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一、 采诗与献诗 口传与书写是人类文明不同阶段的信息传播手段，文字产生之前，口传是主要的叙事方法；文字产生之后，不少原来由口传承担的叙事任务，渐渐转化为文字，为书写叙事所分担。自此之后，口传叙事与书写叙事二者并存，适用于不同的传播领域与社会阶层。就文学而言，诗歌本是“言志”的，“言”即口头表达，因此最初的诗歌是口语创作。有学者认为《诗经》大约正处于口传向书写转化的时代，但也有人认为可能更早。譬如郭沫若《卜辞通纂》收录的一则甲骨文字:“癸卯卜，今日雨。其自西来雨？其自东来雨？其自北来雨？其自南来雨?”[1]文学研究者大多认为这并非仅是简单的卜辞，因为占卜结果没有必要用这么整齐的句式，它实际上很可能就是一首整齐合韵的诗歌，是第一次用文字展示出来的歌谣。如此，则口传歌谣早在甲骨时代就开始向书写叙事转化。也许上例仅仅是特例，但随着文字表达的成熟，到了《诗经》的时代，口传向书写的转化显然已经相当普遍。宋人朱熹谓风诗云:“凡诗之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也。”[2]肯定风诗原本出自民间，大多是相恋男女为表达爱情而进行的口头创作，是经过这样的转化才变成书面语文学的。 口传叙事既有悠久的传统，且有书写叙事所不具备的优长，那么何以要向书写叙事转化呢？比如口头创作的风诗，又是如何转化为书写形式的呢？关于这些作品的来源及形成，古代有很多说法，最为大家认可的是所谓“采诗说”。如《礼记·王制》:“天子五年一巡狩……命太师陈诗以观民风”。《汉书·食货志》:“孟春之月，群居者将散，行人振木铎，徇于路以采诗，献之太师，比其音律，以闻于天子。”《汉书·艺文志》:“故古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”天子采诗是为了考察下情，是一种政治行为。也有人认为其实采诗只是为了娱乐，如元人吴澄云:“国风乃国中男女道其情思之辞，人心自然之乐也。故先王采以入乐，而被之弦歌。”[3]当然也不排除这两个目的兼而有之，既用来欣赏，也可以观民风。在此过程中，不论“行人”还是“采诗之官”，当他们听到口头表演的诗歌后，显然不是只用耳朵听，脑袋记，因为沿途采到的诗歌数量不会太少，只有用文字记下来才更准确，也更方便转达到天子那里。所以口传的民间歌谣，正是藉由天子采诗的机会，这才转化为文字的。因为这个机会，文人介入其间，他们很自然地用手中的笔把听到的歌谣转化文字记录。还有一种说法是“男年六十，女年五十无子者，官衣食之，使之民间求诗，乡移于邑，邑移于国，国以闻于天子”，可信性不强。如果这些孤老仅仅是因为年老没有依靠，官府就把他们养起来，并让其担当民间采诗的重任，很难令人置信。假如他们并不识字，根本没有书写能力，难道就靠脑袋记下听到的那么多民间歌谣吗？更何况，“乡移于邑，邑移于国，国以闻于天子”，中间还要经过多次转述，难道都是靠各级官吏脑袋记忆和口头转达吗？这显然是难以想象的。合理的解释只能是，当“行人”从民间收集到口头歌谣后，马上就用文字记录下来，然后再把这种文字记录稿一级一级呈递上去，一直到达天子的手里。所以鲁迅先生在谈到文学的产生时曾这样说:“就是《诗经》的《国风》里的东西，好许多也是不识字的无名氏作品，因为比较的优秀，大家口口相传的。王官们检出它可作行政上参考的记录了下来，此外消灭的正不知有多少……到现在，到处还有民谣，山歌，渔歌等，这就是不识字的诗人的作品；也传述着童话和故事，这就是不识字的小说家的作品；他们，就都是不识字的作家。”[4]所谓“记录下来”，也是说的用文字记录，而非仅凭脑瓜记忆。 相对于“采诗说”经过了一个从口传到书写的转化过程，“献诗说”则是直接的书面语创作，并没有经过口传的阶段。《国语·周语上》:“故天子听政，使公卿至于列士献诗。”《国语·晋语六》:“古之王者，政德既成，又听于民，使工诵谏于朝，在列者献诗。”而且《诗经》的一些篇章也明确记载了这种献诗的情形。如《小雅·节南山》:“家父作诵，以究王讻。”《小雅·何人斯》:“作此好歌，以极反侧。”《大雅·民劳》:“王欲玉女，是用大谏。”有的甚至写出了作者的名字，如《大雅》中的《嵩高》和《烝民》两篇都有“吉甫作诵”之句，“吉甫”即西周著名的贵族尹吉甫。公卿列士们写诗献给天子，除了讽谏，也有的歌功颂德。《诗经》中这两类内容都很突出。元人吴澄云:“朝廷之乐歌曰雅，宗庙之乐歌曰颂，于燕飨焉用之，于会朝焉用之，于享祀焉用之，因是乐之施于是事，故因是事而作为是辞也。”[5]说的就是这类的献诗。由于“采诗”与“献诗”的作者不同，创作方法也有异，所以它们在语体上是有差别的。前者的作者是民间男女，作品内容是“道其情思之辞”，属于纯粹的民间口头创作，用的自然是口语，虽然经过采诗官以文字记录下来，其间甚至还经过了某些修改，但它在语体上还是较多地保留着口语化的特色，带着口传叙事的特征；“献诗”因为出自公卿大夫之手，属于典型的书面语创作，用的只能是文语雅言，所以它表现出更多的书写叙事的特点。只要将《诗经》中的风诗与雅颂稍加对照，这种差别就可以看得很明白。 二、《汉志》中的“小说” 以口传与书写的理论考察中国古代小说的形成，似乎亦颇契合。具有真正文体意义的“小说”产生于汉代。《汉书·艺文志》首载“小说”十五家，一千三百八十篇，并谓“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语、道听途说者之所造也。孔子曰:‘虽小道，必有可观者焉，致远恐泥，是以君子弗为也。’然亦弗灭也。闾里小知者之所及，亦使缀而不忘，如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也”。其后又有桓谭《新论》云:“若其小说家，合丛残小语，近取譬论，以作短书，治身理家，有可观之辞。”以此为始，“小说”便开始具有文体的意义[6]。后世学者对《汉志》中的“小说”，多认识到其内容的浅薄琐屑，即所谓“托人者似子而浅薄，记事者近史而悠缪”[7]，但对其来源及文体之形成，却着墨不多。事实上，“小说”之产生与风诗之形成颇为相似。《汉志》谓“小说”乃“街谈巷语、道听途说者之所造”，说明最早的作者皆“刍荛狂夫”之徒，也就是庄农樵夫之类。因为街、巷为平民居住、聚集的地方，也是他们议论的好去处。这里人多，流动性强，便于信息的迅速传播。那么，他们“所造”者又都是什么言论呢？一般而言，“街谈巷语”大都指批评性的言论。李斯说:“入则心非，出则巷议，夸主以为名，异取以为高，率群下以造谤。”“心非”与“巷议”相对，可见所指也相同。《史记》“百工谏，庶人传语”，张守节《正义》云:“庶人微贱，见时得失，不得上言，乃在街巷相传语。”说明议论王政的得失是“街谈巷议”的内容之一。张衡《西京赋》有“街谈巷议，弹射臧否”之语，弹射，犹言指摘、批评。开明的天子会利用街谈巷语而知民意，这是一个古老的传统，所以《诗经》中有所谓“先民有言，询于刍荛”(《大雅·板》)，《国语》中有“考百事于朝，问谤誉于路”(《晋语六》)。将谤言闻于天子甚至可以受到奖励，《战国策》:“能谤议于市朝，闻寡人之耳者，受下赏。”(《齐策一》)当然，除了议论朝政，各种历史传闻、名人轶事以及“彼此谈论故事”[8]，肯定也是街谈巷语者不可缺少的话题。分析《汉志》所列的小说作品，可以看出此类内容占相当比例。 街谈巷语、道听途说的东西，既比不上子书的深刻，也比不上史书的真实，所以一开始就不为人所重，是理所当然的。又因为“小说”来自社会最下层，作者是普通百姓，所以决定了它是口传文学的一个组成部分，它的语体与子、史著作有重要区别。子、史著作都是脱离口语的文言书面语，而“小说”则不然，因为百姓庶民在街头巷尾议论朝政、传布各种流言或民间传说的时候，自然用的是口语，不可能是文绉绉的书面语。这时故事只能依靠口耳相传的方式在民间传播，带着口传文学应有的一切特点。直到有一天，故事被天子派下来的“稗官”收集到，它就开始脱离原始的口传状态。鲁迅先生曾把初期小说的存在形式分别为“小说”和“小说书”。他说:“稗官采集小说的有无，是另一问题；即使真有，也不过是小说书之起源，不是小说之起源。”[9]这是极精辟的看法。他这里说的“小说”就是指口传阶段的故事，而“小说书”则是指形成书面语的故事。在鲁迅先生看来，口传故事才是小说的真正起源，民间的“街谈巷语”者才是小说的真正作者。如果没有“稗官”的收集整理，“小说”可能会永远保持着口传的原生态，成为世代相传的口头文学。随着时间的流逝，大部分口头创作的“小说”都会自生自灭，消失在历史的长河中。但政治的介入，令“稗官”们有机会接触到这些口传形态的“小说”，并把它们记录下来，这才成就了文体意义上的小说。《汉志》谓“缀而不忘”，“缀”字的本意是指连缀字句以成文章，故这里的“缀而不忘”是特指用文字记录，而绝非以头脑记忆。因为头脑记忆毕竟有“忘”的问题，要使收集到的众多口传故事能原原本本地传达给天子而“不忘”，就必须用文字记录。这也明确告诉我们，稗官确实是将小说由口传转化为书写的关键人物。那么“稗官”究竟是何等官职?他们搜集街谈巷语目的何在？稗官之名虽不见两《汉书》及《汉官仪》，而《汉名臣奏》中既有“都官稗官”之说(颜师古注引)，云梦秦简又有“令与其稗官分如其事”之语，可证稗官之职早在汉前就已经存在了。否则，刘歆撰《七略》是要进呈皇帝过目的，他不可能无中生有造出一个并不存在的官职。《汉书》颜师古注引如淳曰:“稗音锻家排。《九章》‘细米为稗’，街谈巷说，其细碎之言也。王者欲知闾巷风俗，故立稗官使称说之。”(卷三〇)如淳的意思是说因为街谈巷说皆为琐碎之言谈，细微而零散，与细米相类，故称说街谈巷说之官就叫稗官。由此也可知，稗官们收集口传小说的目的与前文说到的“采诗”其实是相同的，都是天子为了解民风民情而采取的一项政治措施，文学的意味比较淡然。故古谚有云:“街谈巷议，倏有禆于王化。野老之言，圣人采择。”鲁迅先生也说:“是则稗官职志，将同古采诗之官，王者所以观风俗得失矣。”[10] 按理说，“稗官”收集“街谈巷语”是在执行朝中的公务，为了保证内容的真实性，他理当保留这些“街谈巷语”的口语化特征。但事实上并不然，“稗官”对口传故事作了“处理”，除了内容上的取舍与调整，在语体上把原本的口语改成了书面语。其实，“小说”与“小说书”最大的区别也正在于语体的口语化与文字化，反映在书面上，也就是白话与文言。就我们现在可以看到的《汉志》所载小说的部分散佚内容来看，与其他文体相比，语体上的差别并不明显，并没有表现出明显的白话倾向。我们知道，虽然一般认为文字是语言的反映，但口语表达与文字表达毕竟不同，前者是用声音符号，后者是用形象符号，因此二者不可能完全等同；再加上语言的流动性与文字的凝固性所造成的差距，所以书面语有异于口语是必然的。口语与书面语的差距，尤其明显地表现在古代的汉语与汉字的关系之中。语言学家一般认为春秋战国时期的口语与书面语大体也还一致，但到了汉代，二者的差距就开始出现，以至“诏书律令下者……小吏浅闻，不能究宣，无以明布谕下”。下级官吏竟然难以看懂皇帝的诏书以及法律文书，可见当时书面语与口语已经有了距离。儒术独尊政策的实行，不但将天下的思想定于一尊，而且还通过严格的儒学教育，逐渐形成并确立了一种标准的书面语表达方式，即后来所说的“文言”。汉代的经史著作，几乎都是用的这种语体。其中《史记》、《汉书》作为这种语体的代表，成为后世一代又一代文人效法的永恒榜样。在文言占据书面语领域权威地位的形势下，白话只在佛教著作及民间乐府中偶有出现。至于小说作为一种新兴文体，还没有找到自己的位置，其语体只能向史书靠拢，所以《汉志》所载的“小说”作品，只能是文言而不可能是白话。 这种情形一直延续至魏晋时期。研究者一般都把魏晋定为古代小说的形成期。魏晋小说向以写实著称，如明代著名小说史家胡应麟就说:“凡变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽幻设语。”[11]鲁迅先生曾在《中国小说史略》中引述过这段话，并认为六朝鬼神志怪之作，“其书有出于文人者，有出于教徒者。文人之作，虽非如释道二家，意在自神其教，然亦非有意为小说”[12]。鲁迅先生对胡应麟的论断是表示赞同的，认为魏晋虽有不少后人称之为志怪、志人的小说作品，但那并不是自觉的小说创作，而是把鬼神之类作为一种客观存在记述，与写史是没有什么区别的。那么，魏晋小说是如何写成的呢？其实，也与口传文学有不可割断的联系。志怪小说的代表作品《搜神记》作者干宝在自序中述其故事来源，有“考先志于载籍，收遗逸于当时”、“缀片言于残阙，访行事于故老”[13]之语，说明《搜神记》的故事来源于两个方面:一是从前代典籍中收集而来，二是当时的传说故事。所谓“仰述千载之前”是指前者，“访行事于故老”是指后者。由于这些故事的分布状态有两个类型，所以他的撰写方法也分为两种，一种是“承于前载”，也就是直接从前代典籍中作一番选择淘汰的功夫，选择相关的故事，原文照录下来。在此过程中，干宝基本上遵循着“据实以录”的原则，一般是不加以改动的；内容上如此，在语体上也是如此。因为所据著作多为史书或杂史杂传，它们在语体上都属于正统的文言，所以这部分内容仍然保持着原有的文言体，并不奇怪。问题是第二类作品，这部分故事来源于“采访近世之事”，即通过“博访知古者”，将那些仍然以口耳相传方式流传的故事记录下来。此类故事也还不少，所以干宝在自序中又有“耳目所受，不可胜载”之叹。对这部分口传故事，干宝当然也要遵循实录的原则，也就是原封不动地记录他所察访到的内容。但我们看到，《搜神记》中的作品并没显示出明显的语体差别，来自于口传的故事与辑自前代典籍中的故事是同样的文言。很显然，干宝在处理这些口传故事的时候，“实录”的只是故事的情节、人物等，至于语体，他已经按照当时的书写习惯，转变为与史传相同的文言体。在这些故事中，不但作者的叙事语言是文言，连故事的人物语言也都是文言，不论是达官贵人，还是草民百姓，不论是人是鬼，都是操着同样的“之乎者也”进行对话。 正因为对魏晋人而言，小说基本上仍然是“史官末事”(《隋书·经籍志》)，所以魏晋小说对口传故事的语体转化具有必然性。大部分小说的收集整理及创作被视为史家治史之余的末技，担负着拾遗补阙的功能，其目的是为正史服务；那些宗教家们的作品，也是标榜“发明神道之不诬”，号称自己的故事全是实录，这样小说在有意无意间成了历史的附庸，所以它在语体上理所当然地要与史著保持一致。 三、 剧谈与唐传奇 讲故事不仅是早期小说的原始形态，也是后世小说素材的重要来源。一些表面上看来是纯粹文人书面语创作的小说作品，其实大多后面藏着口传文学的影子。唐代传奇被公认为我国古代文言小说的成熟和繁荣的阶段，无论在思想内容、语体以及总体审美风格上，都表现出与后世的白话通俗小说的巨大差异，但在与口传文学的关系上，二者却颇有异曲同工之处。早在汉末魏晋，文人间兴起一种所谓“清谈”活动，品评人物，谈玄说理，不但着意于语言的选择及修辞，而且讲究音调的高低、节奏的快慢。也有一些人，谈论起来滔滔不绝，甚至引起激烈的争论，这就变成了所谓“剧谈”。剧谈不仅指激烈的辩论，也包括说笑话、讲故事之类，隋唐时期的剧谈似乎更多时候是指后者，魏晋士人那种倾向于表现其风神俊朗的清谈，渐被唐人更喜欢的征奇话异的剧谈所取代。沈亚之的《异梦录》曾详细记述了这种剧谈的情形: 元和十年，亚之以记事从陇西公军泾州。而长安中贤士，皆来客之。五月十八日，陇西公与客期，宴于东池便馆。既坐，陇西公曰:“余少从邢凤游，得记其异，请语之。”客曰:“愿备听。”陇西公曰:“凤帅家子……”是日，监军使与宾府郡佐，及宴客陇西独孤铉，范阳卢简辞，常山张又新，武功苏涤，皆叹息曰:“可记。”故亚之退而著录。[14] 故事的主人公做的这个异梦，完全是陇西公与客人饮宴时讲出来的。为了证明所言不虚，陇西公还特地说明，梦中的一切，都是邢凤亲自告诉他的。众人听了陇西公这个故事后，叹息之余让沈亚之将它记录下来，于是沈亚之连夜写成《异梦记》，并且拿到第二天的朋友聚会上传阅。有意思的是，沈亚之也担心别人不相信这个故事，还特定把当时参加宴饮的名单记了下来。按照文中的交待，这个异梦故事的传播过程是:邢凤(口传)→陇西公(口传)→沈亚之(书写)，由口传到书写是在沈亚之手里完成的。沈亚之在《异梦录》中提到的这种文人“剧谈”及其对小说创作的影响，并不是个案，它成为唐传奇创作的重要素材来源。好在唐人作小说，喜欢在作品中交待创作的缘起，这为我们考察它与口传文学的关系，提供了方便。试看几例: 沈既济《任氏传》在故事的结尾有这样一段说明: 建中二年，既济自左拾遗于金吾将军裴冀，京兆少尹孙成，户部郎中崔需，右拾遗陆淳，皆适居东南，自秦徂吴，水陆同道。时前拾遗朱放，因旅游而随焉。浮颍涉淮，方舟沿流，昼宴夜话，各征其异说。众君子闻任氏之事，共深叹骇，因请既济传之，以志异云。[15] 白行简《李娃传》篇末云: 贞元中，予与陇西公佐话妇人操烈之品格，因遂述汧国之事。公佐拊掌竦听，命予为传。乃握管濡翰，疏而存之。[16] 李公佐《庐江冯媪传》的结尾: 元和六年夏五月，江淮从事李公佐使至京，回次汉南，与渤海高钺，天水赵，河南宇文鼎会于传舍。宵话征异，各尽见闻。钺具道其事，公佐为之传。[17] 陈鸿在《长恨歌传》的结尾也述及此传的创作缘起: 元和元年冬十二月，太原白乐天自校书郎尉于盩厔。鸿与琅琊王质夫家于是邑，暇日相携游仙游寺，话及此事，相与感叹。……歌既成，使鸿传焉。世所不闻者，予非开元遗民，不得知。世所知者，有《玄宗本纪》在。今但传《长恨歌》云尔。[18] 此外，李复言《尼妙寂》、李玫《纂异记·齐君房》、皇甫枚《三水小牍·王知古》等，也都在作品中表明，故事本来是口传的，经过作者的记录整理，方才成为书面语的传奇作品。而有些作品，从题目上就可明确反映与“剧谈”的关系。如韦绚《刘宾客嘉话录》中的故事，都是他长庆年间随刘禹锡做幕僚时听主人同宾客们谈话的纪录，所谓“文人剧谈，卿相新语，异常梦语，若谐谑卜祝、童谣佳句，即席听之，退而默记”、“今悉依当时日夕所话而录之……传之好事，以为谈柄也”。另一部传奇故事集书名就叫《剧谈录》，更明确显示出与剧谈的关系。作者康在序中云:“其间退黜羁寓，旅乎秦甸洛师，新见异闻，常思纪述；或得史馆残事，聚于竹素之间。” 文人间“剧谈”所讲的故事，大多并非他们的“原创”，更早的来源其实在民间，他们听到后再相互转述，认为有趣的或有价值的便记录下来，成为传奇小说。口耳相传于文人间的此类故事原本更多，只是他们认为有的价值不大，或者因为其他原因没有记录下来，正像韦绚所言，“其不暇记，因而遗忘者不知其数，在掌中梵夹者，百存一焉”。如果真是“百存一焉”的话，那么没有记下来的故事数量是相当可观的。可作为传奇素材的故事不见得全为“剧谈”所得，也有的是作者为官或旅游途中的见闻，或是主动到民间进行察访得来的材料，然后执笔为文成为小说作品。《湘中怨辞》:“元和十三年，余闻之于朋中，因悉补其词，题之曰《湘中怨》。”《大唐传载》:“八年夏，南行极岭峤，暇日泷舟，传其所闻而载之，故曰传载。”《北梦琐言》:“仆生自岷峨，官于荆郢，咸京故事，每愧面墙，游处之间，专于博访。顷逢故凤翔杨玭少尹，多话秦中平时旧说，常记于心。”李公佐的四篇传奇作品皆为游历过程中的闻见之所得，如《南柯太守传》云:“公佐贞元十八年秋八月，自吴之洛，暂泊淮浦，偶觌淳于生棼，询访遗迹，反复再三，事皆摭实，辄编录成传，以资好事。”虽然来源非一，但故事最早都是口传形式则是一致的。 唐代之后，由于小说家写实观念的强化，崇尚“所书者必劝善惩恶之事，亦不为无补于世”和足备“史官采摭”，文言小说由写故事，渐渐转移到写“故实”的路上去，文学色彩渐渐淡化。明桃源居士这样概括唐宋小说之别:“(小说)尤莫盛于唐，盖当时长安逆旅，落魄失意之人，往往寓讽而为之。然子虚乌有，美而不信。唯宋则出士大夫手，非公馀纂录，即林下闲谭，所述皆生平父兄师友相与谈说，或履历见闻，疑误考证。故一语一笑，想见先辈风流，其事可补正史之亡，裨掌故之阙。较之段成式、沈既济等，虽奇丽不足，而朴雅有馀。”[19]尽管如此，文言小说在口传故事的基础上进行再创作的基本方法并没有改变，比如洪迈创作《夷坚志》，大部分故事就来源于口头传说，向他提供口传故事的人涵盖社会各个层次，“非必出当世贤卿大夫，盖寒人、野僧、山客、道士、瞽巫、俚妇、下隶、走卒，凡以异闻至，亦欣欣然受之，不致诘”[20]，而且“每闻客语，登辄纪录，或在酒间不暇，则以翼旦追书之，仍亟示其人，必使始末无差戾乃止。既所闻不失亡，而信可传也”[21]。清代蒲松龄《聊斋志异》收集故事素材的方法也是大同小异，虽然其中也有根据前人书面语作品再创作而成的，但更多的是来自民间口传故事。作者自云:“才非干宝，雅爱搜神；情类黄州，喜人谈鬼。闻则命笔，遂以成篇。久之，四方同人，又以邮筒相寄，因而物以好聚，所积益夥。”[22]又据邹弢三借庐笔谈》，蒲氏“作此书时，每临晨，携一大磁罂，中贮苦茗，具淡巴菰一包，置行人大道旁，下陈芦衬，坐于上，烟茗置身畔。见行道者过，必强执与语，搜奇说异，随人所知，渴则饮以茗，或奉以烟，必令畅谈乃已。偶闻一事，归而粉饰之。如是二十余寒暑，此书方告蒇。”[23]其后纪晓岚撰《阅微草堂笔记》，虽然他的小说观念比蒲松龄更强调实录，但从口传到书写的创作路数，却如出一辙。事实上，这也形成古代文言小说最基本的创作方法。 不少故事以口耳相传的形式在民间流传已久，文人们把它们转化为书面文学，各有其目的。比如唐代小说家有的是为了补史，如《唐国史补》“虑史氏或阙则补之意，续传记而有不为”；有的是为了志异，如《任氏传》“因请既济传之，以志异云”；有的是为教化，如《任氏传》就是为表彰“妇人操烈之品格”才“命予为传”的；也有的只是为人提供谈资，如《刘宾客嘉话录》就是为了“传之好事，以为谈柄也”。尽管作者的目的不尽相同，但他们都意识到，要达到这些目的，必须将原有口传形式转化为文字记录。作为文字话语权的掌控者，文人们大都有文字崇拜的癖好，他们认为口传的东西毕竟靠不住，一定要用文字把口传的故事记录下来，流传下去，这是自己的历史责任。传奇作品大多名“传”名“志”，传者传也，也就是传布远方或流传后世之意；志者记也，也就是记载。要真实记录下来并传到远方或后世，只有形成书面语才能做到，这是文字的本质决定的。早在汉代，王充就说:“夫文由语也……故口言以明志，言恐灭遗，故著之文字。”[24]口传文学虽然有自己的优势，这个优势为当代有关研究者所再三强调，但它毕竟带有难以克服的缺陷。口传文学的变异性，使故事处于流水般的不断变化之中，有的会在长期的流传过程中无限扩张，有的则很快湮没，更多的是多多少少地改变了原来的面貌。文字的出现，正是为了克服语言的缺陷。将口传故事形诸文字，经过作者的整理和规范，形成书面文学，它就会在各个方面定型化——主题、情节、结构，都是如此。更重要的，它会在历史发展过程中形成知识积累，成为人类文明进步的阶梯，这是口传文学所不能比拟的。当然，书面语的文学作品本来就与社会大众无关，它只是少数精神贵族的娱乐品，书面语的小说自然也是如此。传奇作品无论是用来“温卷”[25]，还是文人之间的“相娱玩”[26]，其阅读范围大体是相同的，都是局限于狭小的文人圈子内，所以语体也理所当然地采用科举与官场最正统的文言，除此之外，别无选择。 四、 说话与话本小说 口语与书写的转化是双向的，虽然这两种转化并不是等量的。一般而言，从口传向书写的转化是主要的，部分原因是语言与文字的关系决定的。文字是反映语言的，这种反映并不是完全被动的，文字对语言也有某种反作用。口传与书写的关系同样如此。文字记录语言并不意味着口传文学的终结，部分目的是为以后再一次转化为口传提供方便。事实上，随着语言与文字互动的加剧，书写向口传的转化也越来越多。这种现象在古代小说发展过程中不断出现，以致形成了一定的规律。以口传为特征的文人剧谈固然为唐传奇创作提供了大量创作素材，口传故事在文人笔下转化为书面语作品，成为传奇兴盛的一个重要原因；但另一方面，这些作品在文人中间以阅读方式传播的过程中，也存在着再次转化为口传文学的极大可能。比如李公佐的《古岳渎经》所写的故事，一开始是口传的形式流传，作品的开头就这样介绍: 贞元丁丑岁，陇西李公佐泛潇湘苍梧。偶遇征南从事弘农杨衡，泊舟古岸，淹留佛寺，江空月浮，征异话奇。杨告公佐云……[27] 而这个故事的前半就是以杨衡的口吻讲出来的，李公佐只是以一个旁听者的身份如实加以记录。当然，正像其他传奇作家所做的那样，他同样把原来的口语故事转变为文言书面语。但同时李公佐在作品中透露，他后来又向别人转述过这个故事: 公佐至元和八年冬，自常州饯送给事中孟简至朱方，廉使薛公苹馆待礼备。时扶风马植，范阳卢简能，河东裴蘧，皆同馆之，环炉会语终夕焉。公佐复说前事，如杨所言。[28] 李公佐讲给别人听的故事，究竟是他从杨衡口中听来的口语故事呢，还是经过他创作而成的文言故事呢？按照李公佐自己的说法，他是“复说前事，如杨所言”，似乎是复述杨衡讲过的口语故事。但按照常理而言，既然故事已经经过他的文字整理及再创作，这个经过整理的故事理应在他的记忆中更为深刻，所以他在向别人转述的时候只是临时用口语“翻译”出来而已。我们推想，将文人书面语作品再转化为口传故事的现象绝不会是个案，文人固然可以直接阅读文字作品，但当他向别人转述这个故事的时候仍然需要重新转化为口语。 由书写向口传的大规模转化发生在宋元时期。相对于贵族文化占统治地位的唐代，宋元平民文化急速上升，包括民间说话在内的各种平民艺术勃然而兴，民间艺人急于向书面语文学借鉴题材，书写向口传的转化在多种领域加速进行。罗烨《醉翁谈录》“舌耕叙引”中载宋元说话艺术，对当时的说话艺人有如下的描述: 夫小说者，虽为末学，尤务多闻。非庸常浅识之流，有博览该通之理。幼习《太平广记》，长攻历代史书。烟粉奇传，素蕴胸次之间；风月须知，只在唇吻之上。《夷坚志》无有不览，《琇莹集》所载皆通。动哨中哨，莫非东山笑林；引倬底倬，须还《绿窗新话》。论才词有欧、苏、黄、陈佳句；说古诗是李、杜、韩、柳篇章。举断模按，师表规模，靠敷演令看官清耳。[29] 这里主要是强调说话艺术虽为“小道”，但说话人却需要博学多闻，具有多方面的知识和素养，尤其是史学与文学方面的知识。作者举出来的《太平广记》、《夷坚志》、《琇莹集》、《绿窗新话》都是当时风行一时的文言小说集子，“历代史书”更是效法《史记》、《汉书》而成的典型文言著作。作为口传艺术的说话，说话人学习这些已经形成文字的书面语作品，目的很清楚，就是从中吸收营养，寻找题材。在宋元说话“四家”中，以讲史为最大科目，讲史内又有“说三分”及“五代史”的更细的分科，此亦可见讲史在当时的成熟与兴旺。讲史艺人技艺高超，“只凭三寸舌，褒贬是非；略  万余说话艺人利用正史和文言小说作品的过程，也就是把书写文学再一次转化为口传文学的过程。对说话艺人而言，现成的文字作品只是他们表演的依据，在此基础上他们还要随时扩展情节，增添细节，进行各种随机的变化。所谓“讲论处不滞搭、不絮烦；敷演处有规模、有收拾。冷淡处提掇得有家数，热闹处敷演得越久长”[32]，“如有小说者，但随意据事演说云云”[33]都是指此。其中最为重要的一点是，他们要将原有的文言语体，转化为口语进行讲说，因为他们面对的大多是文化素养不高甚至完全不识字的下层听众，所以只可能用口语表达。《醉翁谈录》说的“以上古隐奥之文章，为今日分明之议论”，说的正是这种从书写向口传的转化。以口语叙述故事情节，描绘现实生活，在听众们看来，比用文言更为生动形象，也更为真实。按照时下通行的说法，说话艺术不但以通俗易懂的口语表达吸引了平民百姓，也吸引了中下层的文人，培养了他们对口语故事的兴趣与审美习惯，从而衍生出了白话书面语的话本小说，并认为“话本”即说话人的“底本”[34]，或说是“记录本”。从口传与书写的关系而言，其实这两种说法大相径庭，有着本质的差异。若依后者，则话本小说是口传说话艺术的向书写叙事的又一次转化，说话与话本的关系是:说话→话本。若依前者，则先由作者直接创作书面语的话本，然后再由说话艺人转化为口传的说话艺术，其公式应该是:话本→说话。到目前为止，这两种说法都没有取得学界的共识，因为实在找不到说话艺术与话本有直接关系的确凿证据。在笔者看来，几乎成为小说史常识的所谓说话艺术导致白话小说产生的结论，很可能是臆想出来的，也许根本就不能成立[35]。不论话本小说与说话的关系如何，有一点很清楚，它采取的语体与以往的志怪、传奇完全不同，抛弃了正统文人的书写习惯，不再使用文言，而是以真实纪录口语为基础，形成了成熟的白话书面语。主要原因是随着由唐至宋的文化转型[36]，小说的读者已经由志怪传奇的文人士大夫小圈子，扩展至社会中下层的知识分子，他们的文化水平及审美趣味使其对白话小说情有独钟；再加上宋元雕板印刷业的发展，书面语的小说作品已经成为商品，受至市场规律的制约，受众广大的白话小说的发展不可阻挡；与此同时，“圈子文学”的文言小说的衰落也势在必然。 口传故事与书面语小说之间的相互转化，有时并不是一次性的，某些母题可能经过多重转化，形成一种连环套式的复杂关系。比如三国题材的作品，宋代就有“说三分”，说话艺人显然是根据三国正史及民间传闻附会而演说，《三国志平话》又可能是总结整理“说三分”而成的，并且成为《三国演义》创作的基础，这样三国故事就经过《三国志》→“说三分”→《三国志平话》→《三国演义》的流程，形成书写→口传→书写→书写的关系。事实上，至此转化仍然没有停止，后来《三国演义》家传户到，又陆续衍生出了说唱、戏曲等众多的口传艺术。我们还可以举《聊斋》故事为例，如前所说，《聊斋》中的很多故事本来存在于民间口头中，是蒲松龄收集起来经过整理以文字定型的，但清代以来的很多艺人又根据《聊斋》故事加以扩展敷演，将之还原为口传艺术，仅清代末期的子弟书就有数十种，而川剧竟有八十种之多。实际上，这种口传与书写的相互转化，构成了古代小说传播的一种常见形式，一些经典作品几乎都经历过类似的转化过程，而每一次转化，都带来了故事内容的更新与语体的变异。 ﹡此文为国家社会科学基金项目《近代汉语的发展与白话小说兴起之关系研究》，南开大学亚洲中心项目《译经体与白话小说文体形成之关系》的阶段性成果。 注释: [1]郭沫若《卜辞通纂·天象门》，科学出版社1983年版，第375片。 [2]［宋］朱熹集注《诗集传序》，上海古籍出版社1980年版，第2页。 [3][5]［元］吴澄《校定诗经序》，《吴文正集》卷一，四库全书本。 [4]鲁迅《且介亭杂文·门外文谈》，上海文艺出版社1991年版，第115页。 [6]详见拙文《“小说”考辩》，《南开学报》2002年第5期。 [7][8][9][12]鲁迅《中国小说史略》，人民文学出版社1976年版，第3、270、269、29页。 [10]鲁迅《古小说钩沉序》，《古籍序跋集》，人民文学出版社2006年版，第1页。 [11]［明］胡应麟《少室山房笔丛》卷三十六，中华书局1959年版，第486页。 [13][19]丁锡根编著《中国历代小说序跋集》，人民文学出版社1996年版，第50、1790页。 [14][15][16][17][18][27][28]鲁迅《唐宋传奇集》，文学古籍刊行社1956年版，第143－144、42、108、92、115、79、80页。 [20][21]［宋］洪迈撰、何卓点校《夷坚志》，中华书局1981年版，第537、1135页。 [22]［清］蒲松龄《聊斋志异·自志》，人民文学出版社1989年版，第1页。 [23]［清］邹弢《三借庐笔谈》卷六，朱一玄编《聊斋志异资料汇编》，中州古籍出版社1985年版，第366页。 [24]刘盼遂《论衡集释》卷三十，北京古籍出版社1957年版，第584页。 [25]宋人赵彦卫有所谓“温卷”说，其《云麓漫钞》卷八:“唐之举人，先藉当世显人，以姓名达之主司，然后以所业投献；逾数日又投，谓之温卷。如《幽怪录》、《传奇》等皆是也。盖此等文备众体，可以见史才、诗笔、议论。至进士则多以诗为贽，今有唐诗数百种行于世者是也。” [26]元代虞集《道园学古录》卷三十八:“唐之才人，于经艺道学有见者少，徒知好为文辞。闲暇无可用心，辄想象幽怪遇合才情恍惚之事，作为诗章答问之意，傅会以为说。盍簪之次，各出行卷以相娱玩。非必真有是事，谓之传奇。元稹、白居易犹或为之，而况他乎!” [29][30][32][33]［元］罗烨《醉翁谈录》，古典文学出版社1957年版，第3－5页。 [31]［宋］吴自牧《梦粱录》卷二十“小说讲经史”条，山东友谊出版社2001年版，第292页。 [34]鲁迅《中国小说史略》:“然据现存宋人通俗小说观之，则与唐末之主劝惩者稍殊，而实出于杂剧中之‘说话’”；“说话之事，虽在说话人各运匠心，随时生发，而仍有底本以作凭依，是为‘话本’”。 [35]关于这一问题，笔者还要在另一篇文章中进行详细论述，此处不赘。 [36]中外历史学者有所谓“唐宋变革”之说，认为唐宋文化内涵不同，唐代是官僚贵族文化，宋代则属于士大夫平民文化。 [作者单位]:作者系南开大学文学院教授。 (责任编辑：admin) |