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“燕行录”是明清时期朝鲜使臣及其子弟、随从(偶有民间人士)往来中国留下的各种文字记录，题名各异，今人统称“燕行录”或“燕行文献”。[1]笔者曾先后撰有《〈燕行录全集〉演剧史料辑录》、《〈燕行录续集〉演剧史料辑录》、《燕行录戏曲史料补遗》等，[2]这篇小文则是对“燕行文献”戏曲史料的学术价值作初步的探讨。 一、“燕行录”戏曲史料的基本情况 “燕行录”内容非常广泛，举凡中国的政治、军事、经济、社会、文化、风俗、礼制等等均有记载，正日益引起东亚学界尤其是史学界的重视。事实上，“燕行录”中留下了大量与各类演艺活动(如戏曲、乐舞、曲艺、杂技、魔术、典礼、祭仪等)相关的文字，据笔者粗略统计，字数至少在50万以上，若浮泛计入各种背景性材料，则不可胜数。所涉古代中国和朝鲜的表演艺术形式可谓多种多样，其中与中国传统戏剧(古代戏曲)较为密切的记载，尤其值得重视。 就艺术形态而言，“燕行录”戏曲史料大抵可分为七类：一是成熟形态的“以歌舞演故事”的戏曲表演，二是容纳表演艺术的宫廷礼乐、典仪，三是介乎竞技与扮演之间的“角抵”、“灯戏”等，四是与民间信仰、习俗相关联的游艺，五是属于魔术表演的“幻术”，六是杂技表演，七是乐舞、伎乐资料。就文本形式而言，大多是日记、笔记、杂录等散文体式，偶有五七言诗这样的韵文体式，因此，有些描述非常细致，有些则极为简略，但细究之，亦有可能隐含着深意。 众所周知，中国传统戏剧经历了一个漫长的演变过程，即便是宋元以后的所谓“成熟戏曲”，其形态也具有多样性、丰富性和包容性，不但经常在发展变化着，也往往容纳了多种多样的表演形式，而在戏曲“形成”或“成熟”之后，所谓“前戏剧形态”、“泛戏剧形态”也依然广泛存在着，因此从这个角度看，古代朝鲜文人在事无巨细地书写其“中国之行”所见、所闻、所感的同时，也就不经意地从时间和空间两个向度，为明清时期中国传统戏剧的发展留下了不可多得的印记。 仅以笔者《〈燕行录全集〉演剧史料辑录》一文为例，该文辑录了35000余字的戏曲史料，出自35位作者(包括无名氏一)的40种燕行文献，相关史料呈现出两个明显特征：从地域看，以今北京地区的演剧现象为主，兼及今河北、辽宁二省的部分城镇、乡村，这显然与朝鲜燕行使者大体稳定的陆路朝觐路线有关，也体现了京畿地区在明清戏曲史中举足轻重的地位；从时间上来看，相关史料的时间跨越了从明嘉靖二十七年(1548)到清光绪十五年(1889)的350余年，尤以清乾隆至道光年间的演剧史料最为密集，比例近于四分之三，这也体现了清中叶以后戏曲发展的一个重要事实，那就是戏曲表演艺术经由“花雅之争”以及各种声腔剧种的交流、融合、衍变，而进入了一个更加繁盛的新阶段。其背后，则又依托着社会相对稳定、经济(尤其是城镇商业经济)相对发达的历史背景。 另一方面，这些特点也折射出明清时期中朝政治关系的变化，以及由此而来的中朝文人关系、文化交流的变化。明清中朝文化关系大抵而言，是在东亚“宗藩－朝贡”体制中展开的，体现“政教优先”的原则，也具有阶段性的发展、变化。据记载，明时直至清初朝廷往往禁止或限制“使臣观游”，因此朝鲜文人广泛接触中国社会的机会相对较少，与中国文人的思想文化交流也难以深入，但清康熙中叶以后，禁令逐渐废弛，朝鲜使臣与中国朝野上下的接触更加普遍，他们对中国社会的了解也就更主动、深入，因此，能接触的演剧现象也就更多，由此也就有可能从一个角度折射出明清戏曲生态的丰富性与多样性。 就笔者所辑录的材料来看，“燕行文献”中市井商业演剧史料和宫廷演剧史料数量较多，值得特别关注，故简要述之。 二、明清城市商业性戏曲演出史料述略 明清城市商业戏曲演出从场所来看，大略区分为两种情形，一是“冲州撞府”的流动戏班在人员聚散较为迅速、方便的街头巷尾、城门内外或其它开阔地带的演出，二是常驻城市的正式戏班在戏楼、茶园、酒馆等带有“剧院”特点的固定场所展开的演出。“燕行录”中的城市演剧戏史料涵盖了这两个类型，为探究古代城市戏剧的细节和原貌提供了重要佐证。 前者的如金昌业(1658－1721)《燕行日记》中的一大段文字，其大略有云： 巷内有一簟屋，即设戏子处也。男女杂集如堵。……戏屋之制，长仅三丈，广二丈许，上皆覆簟，去地六七尺，铺板为棚，分其前为轩，后为室。室三面围簟为壁，室轩之间隔以帏。凡戏子共十余人，而惟登场在者轩，余皆在室中。每扮戏，自室中出来，其换服色，又还入室中，盖戏具皆藏室中也。……闻戏子皆从南方来，无远不到，凡州府村镇市坊繁盛处，皆有戏屋。而其无屋处，皆临时作簟屋设戏，多至十余日，小或数日而罢，又转而之他所。至男女奔波，或自数日十里外来观，观者皆施钱财，费亦不赀。……闻译辈言，北京戏子在正阳门外，设棚大街上。自今十三日始为之，服色尤华丽云。 冲州撞府、沿村走庄，这是古代表演艺术一个极为常见的存在状态，宋元以来尤为普遍，因此历代文人笔记以及诗文、小说、戏曲等文学创作中关于流动艺人(“路岐人”)的记述并不鲜见，但或许是“习焉不察”，也有可能是因为传统文人的偏见，相关记载或描述往往较为浮泛，这既使得研究者在如何理解宋元以来文献中屡见不鲜的“路歧”一词产生分歧，也缺乏复原、再现古代戏曲流动演出场景的纪实性材料。金昌业的这段记载，不但详细叙写了“冲州撞府”的优伶演剧的场次、扮装、声乐、情态，还对临时戏台的结构、形制作了说明，这就更加弥足珍贵。金昌业于康熙五十一年(1712年)十一月随担任正使的兄长右议政金昌集出游，次年二月离京西行返国，作者这里记录的是使团归途驻足永平府时的一次观剧经历，可弥补明清史料的不足。 即便是在北京、盛京(今辽宁沈阳)这样的京畿重地，尽管戏楼、茶园等固定场所的周期性演出极为发达，但沿街逐巷的流动表演依然占有很重要的地位。如无名氏《燕行录》中一段清乾隆时期盛京“倡市”的记载： 倡市：正月初八过盛京。城中大街竞设戏场，结彩为棚，架箪起楼，此即所谓倡市也。搬上包袱，杂彩烂斑者，戏服也。罗钹鼓笛，装在一边者，戏具也。安排筵席，排列床桌者，戏子也。将趁十五元宵设戏也。沿路村坊市镇，往往见设戏，观者如堵，男女毕集，各设床凳而坐，不相乱。……彼观场者，有时丛笑，一閧如雷。吾们众人一似聋哑，不见其可笑，真自笑话也。其俗，目阔袖加帽而戏者曰“高丽舞”，彼欲以倡优戏我耶？东国自有衣冠可法，而竞为倡市戏具，岂不可骇也耶! “倡市”(或“倡肆”)一般指城市内买春卖春较为集中的烟花粉黛之地，如中唐诗人李益《汉宫少年行》有“晚来香街经柳市，行过倡市宿桃根”，“倡市”与“香街”并举，其意了然。而这里“倡市”，则是元宵节前后戏曲表演活动临时汇聚之处，反映了古代节令聚戏的演剧习俗。从文意来看，这段文字还体现了明清易代之后，朝鲜使者以中华礼乐文化的正统继承者自居而睥睨满清的“小中华思想”。正是缘于这种曲折的文化认同心理，清代朝鲜使者在书写其中国之行的观剧体验时，往往显示出一定的矛盾，既有“实录”精神的事无巨细的客观记述，也并不隐瞒一个尊奉礼乐的传统文人的偏见。 呈现明清城市戏曲“剧场演出”情形最有代表性的文字，是著名学者洪大容(1731－1783)《湛轩燕记》中的《场戏》一文。洪大容于清乾隆三十年(1765)冬以子弟身份随担任书状官的叔父洪檍出游中国，十二月二十七日抵北京，留馆六十余日而归。洪氏不但详细记述了戏楼的规制、演出的节目、表演的流程、侍者的迎送、观众的反映等细节，也留下了戏楼建设费用和看戏花费的记录，有云：“正阳门外有十数戏庄，自官征税，有差。其大者，创立之费银已八九万两，修改之功不与焉。则其收息之繁富，亦可想也。盖一人一日之观，予之三四两银，则不惟戏玩之娱而已。”又有云：“强而后受铜钱五十文，取标纸填书空处，曰‘高丽老爷一位’，又书钱数。”洪大容的这次中国之行被研究者认为具有“划时代的意义”，因为他改变了因明清易代而陷于低谷的中朝文化交流，对同时代以及稍晚的朝鲜文人产生重要影响。[3]我们注意到，他关于北京市井商业戏曲演出的记载也影响到后来的观游者，以至《场戏》被改头换面出现在其他文人的燕行记叙中。 朝鲜文人对于商业戏曲演出的戏价似乎特别敏感，“燕行文献”中屡有记载，如李在学(1745－1806)的《燕行日记》(“各赍票钱七十八文，有票钱后始许坐阁中”)、姜时永(1788－？)的《輶轩续录》(“楼上间间障隔，而每设床桌椅子，所以处观戏之人，而每间贳银四两，饮食之需亦入其中云”)、金景善(1788－？)的《燕辕直指》(“南西东三壁别作层楼，每一间各有定贳，南壁正中最上楼贳为白银十两云”)、李鼎受(1783－1834)的《游燕录》(“观者人人出钱，各有差，上层百四十文，下层七十文或五十文，无钱者坐之阶下”)，等等。中国本土史料中戏价的记载并不常见，且主要是有关私家的堂会演出、宫廷的赏赐以及酬神演剧的整体花费，相关研究也较少。[4]戏班和戏楼合作设戏，观众则付钱入场看戏，这种面向城市各个社会阶层的文化生产与消费关系，更要遵循商业交换的公平与公开原则，或可谓有清一代戏曲较诸明代更加商业化、平民化的一个显证，也为探究明清二代社会变迁提供了一个切入点。 “燕行文献”城市戏曲演出史料中还出现了若干北京戏楼、戏班的名称，及相关演剧情形的记叙，戏楼如“广德楼”(“广德堂”)、“广和楼”、“广盛楼”、“燕喜堂”、“庆春园”、“中和堂”，戏班则有“春台班”、“天庆班”、“四喜班”、“庆德班”、“和春班”；这些戏园与戏班皆为一时之誉，所演剧目也是流行故事，为研究清代“花雅之争”、徽班进京、京剧形成等，提供了一种来自域外史料的佐证。 三、清代宫廷演剧史料述略 清代宫廷、皇族的热好，是推动戏曲发展极为重要的一种力量。戏曲的宫廷承应演出，既要满足清代统治者日常的娱乐需要，也要配合朝廷的节庆、典仪和礼乐活动，而朝鲜使者在觐见清帝时，朝廷也乐于以戏曲、杂技、乐舞等来娱乐远道而至的使者。从各种《燕行录》所记录的使行活动来推测，有机会进入宫苑，并近距离观赏宫廷演剧的朝鲜使者，并非屈指可数，遗憾的是，留下观剧体验的却并不多，主要集中于朴趾源(1737－1805)《热河日记》、徐浩修(1736－1799)《燕行记》、柳得恭(1749－？)《热河纪行诗注》、朴齐寅(生卒年不详)《燕行日记》、无名氏《赴燕日记》等数种。 《热和日记》的戏曲史料学界已有讨论，[5]柳得恭《热河纪行诗注》(又名《滦阳录》)因收录于《辽海丛书》也为学者所熟悉，故这里只约略述及另外几种文献。 徐氏《燕行记》戏曲史料最大的价值，在于它详细记录了乾隆皇帝80大寿时宫廷承应演戏的情况。乾隆五十五年(1790)，徐浩修以副使身份进入中国，回国后他在《燕行记》中追叙了在热河行宫和北京圆明园、宁寿宫等地陪侍乾隆皇帝看戏的经历。乾隆生日在农历八月十三日，而徐浩修所看到的承应演戏则几乎提前了一个月，先是在热河行宫(从七月十六日到十九日)，回京后则转到圆明园(从八月一日到六日，后因“以太祖皇帝忌辰”有所断续)和紫禁城的宁寿宫(八月十三日)。承应演出的时间具有稳定性，多是卯时(或稍后)到未时(或稍后)，剧目选择也具有明显的倾向性，如圆明园演出的是“《西游记》”(实为连台本戏《升平宝筏》)，偶尔“间设黄门戏”(太监表演的杂戏)，热河演出的则是“凡十六章”的“迓庆祝寿之词”。 这里所谓“迓庆祝寿之词”，当即为乾隆皇帝万寿节庆典编演的《九九大庆》。据昭梿(1776－1829)《啸亭杂录·大戏节戏》载：“乾隆初，纯皇帝以海内升平，命张文敏制诸院本进呈，以备乐部演习，凡各节令皆奏演。其时典故如屈子竞渡、子安题阁诸事，无不谱入，谓之《月令承应》。其於内庭诸喜庆事，奏演祥征瑞应者，谓之《法宫雅奏》。其于万寿令节前后奏演群仙神道添筹锡禧，以及黄童白叟含哺鼓腹者，谓之《九九大庆》。”万寿节是清朝的三大节日之一(元旦、万寿、冬至)，朝鲜通常要派使臣进贺，而自乾隆初年之后，每年万寿节按例要演戏庆祝，乾隆五十五年的这次庆典演剧尤其声势浩大。遗憾的是，清初到乾隆时期的宫廷演剧档案几乎荡然无存，徐浩修的记载很大程度上弥补了本土史料的缺失，特别是从剧目上丰富了我们对有清一代“庆典承应戏”的认识。 据徐浩修记载，七月十六日在热河演出了《清平见喜》、《合和呈祥》、《愚感蛇神》、《文垂凤彩》、《多收珠露》、《共赏水轮》、《寿星既醉》、《仙侣倾葵》、《笼罩乾坤》、《氤氲川岳》、《鸠车竹马》、《檀板银筝》、《修文偃武》、《返老还童》、《芬菲不断》、《悠久无疆》；十七日所演剧目是《稻穗麦秀》、《河图洛书》、《传宣众后》、《燕衎耆年》等(十六章)；十八日则演出了《宝墖凌空》、《霞觞湛露》、《如山如阜》、《不识不知》等(十六章)；十九日演出的是《寿域无疆》、《慈光有兆》、《紫气朝天》、《赤城益筹》等(十六章)；八月十日所演则是《八洞神仙》、《九如歌颂》、《象纬有征》、《遐龄无量》等(十六章)；八月十三日在宁寿宫三层戏楼畅音阁演出的则是《蟠桃胜会》、《万仙集箓》、《王母朝天》、《喜祝尧年》等(十二章)。以上总计92种，绝大多数不见于傅惜华先生《清代杂剧全目》卷十之“庆典承应戏”；其中有一些疑似相同的剧目(如《悠久无疆》、《寿域无疆》与《万寿无疆》；《九如之庆》与《九如歌颂》)，但即便剔除疑同剧目，其数量也相当可观。 昭梿《啸亭杂录·大戏节戏》称乾隆初年的宫廷承应戏“其曲文皆张文敏亲制”，张文敏即著名文臣张照(1691－1745)，其实只是清代宫廷承应戏的阶段性代表人物，《久久大庆》作为皇帝寿辰庆典上演出的承应戏，不可能长期固定不变。如果我们把乾隆80寿辰的这一系列庆典承应剧目，与见之于朴趾源《热和日记》卷十八所记录的反映10年前乾隆70寿辰承应演戏情况的“戏本名目”80种(当遗漏了至少1种)，作一比较的话，也可发现几乎没有相同的，足见乾隆时期清代宫廷承应戏的演出既繁复多样，且随着时间的推移而会有新的创制。《热河日记》卷十八又有云：“戏本皆朝臣献颂诗赋若词，而演而为戏也。”可见，这一类承应戏的创作其实是朝臣与内廷演剧机构的合作成果。乾隆之后，《九九大庆》的编创与演出，同样也有个与时推移的过程。[6] 此外，无名氏《赴燕日记》(见《燕行录全集》第85卷)对于清宫演剧研究也颇有参考价值。作者于道光八年(1828)“以医兼禆”随使团来北京，身份低微，深入内廷陪侍观戏的机会不多，却著录了道光年间3种宫廷戏的名目：“内演诸曲未得历历，而此廿七回亦是倡戏之名：《八佾舞虞庭》、《点将》、《争印》、《交锋》、《负荆》(此五曲，《锦绣图》)；《延禧锡作》、《入享来王》、《始倩冰人》、《旋要娇容》、《谬索乘龙》、《徒邀跨凤》、《洞房娱救》、《仙岛奇藏》、《图书载现》、《戈戚维扬》、《诸番息战》、《万国同球》(此十二曲，《太平王会》)；《福禄寿》、《纯阳祝国》、《勾芒展敬》、《山灵瑞应》、《士林歌乐社》、《喜卡祥和》、《四海升平》、《三元百福》、《太平有缘》、《万寿无疆》(此十曲，“千秋节”奏曲)。” 关于《锦绣图》，诸种戏曲目录如《传奇汇考》、王国维《曲录》、董康《曲海总目提要》、庄一拂《古典戏曲存目汇考》和郭英德《明清传奇综录》都著录了一种演刘备、诸葛亮谋取西川故事的《锦绣图》传奇(故又名《西川图》)，传为洪昇所作，《古典戏曲存目汇考》并引吴晓铃先生语云“见藏故宫”。据朝鲜使者的《赴燕日记》来看，清宫所演《锦绣图》包括《八佾舞虞庭》等“五曲”(当为五出或五折)，《八佾舞虞庭》又见于朴趾源《热和日记》卷十八的“戏本名目”，这与乾隆为庆祝平定西川而作有《八佾舞虞庭》的传统说法相吻合，而傅惜华《清代杂剧全目》(据《升平署志略》)则认为《八佾舞虞庭》乃嘉庆时期“殓灭邪教献捷承应”，当与平定白莲教有关，这种不同显示了宫廷承应演剧因迎合君主所好而“代有变易”的特点。故宫所藏《锦绣图》面目如何，学界不甚了然，而已故邓长风先生曾推测洪昇所作乃演与孙仲谋有关的刘备招亲事，[7]笔者以为，根据朝鲜使行的记录，故宫所演显然为别本，此说可信从。 关于《太平王会》，傅惜华《清代杂剧全目》两次著录，先是卷七据《昆弋目录》著录《太平王会》有云：“昆弋轴子，十二出。”云：“此剧系‘皇帝万寿圣诞’承应大戏。”当为万寿节庆典演戏《九九大庆》中的一部分。而卷九“月令承应戏”类也著录有《太平王会》，为承应的宴戏，并云“二者内容不同，当系别本”。此外，《清代杂剧全目》卷十“庆典承应戏”类又有“皇帝圣诞承应戏”《万国嵩呼》，乃《太平王会》的改编本。已有学者通过对庆典承应戏《太平王会》版本系统的梳理，指出在嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪朝存在“屡经沿袭、不断修改的历史”，[8]这里无名氏《燕行日记》所著录的《太平王会》从名目看当是庆典承应戏，其出目也与故宫所存一种清同治年间抄本《万国嵩呼》(庆贺慈禧太后“四旬大寿”)的出目相同，可为相关研究提供一种新的材料。 代有修改、“曲无定本”，这原是中国戏曲史上的常见现象，也对曲目的著录方式提出了挑战，而《九九大庆》一类的清宫承应戏已经不再是版本差异的问题了。因此，对于清朝宫廷承应戏的著录，或许应有新的思路。 “燕行文献”中还有一些宁寿宫畅音阁、热河清音阁、圆明园同乐园以及山高水长阁、紫光阁、保和殿等清代宫廷、苑囿内演剧活动和其它杂戏、乐舞、角抵等的记载，皆可谓弥足珍贵。 三、余论：《燕行录》戏曲史料的学术启示 由于卷帙浩繁、数量众多，加以条件的限制，中国学人通常对“燕行文献”戏曲史料较为陌生，相关研究不但很少，在文献材料、研究方法、问题视域等方面也有待进一步的开拓。从研讨对象看，主要集中于韩国《燕行录全集》中若干与北京戏剧文化相关的文本，所解读的文献资料有限；从研究视角来看，来自史学研究者的文化史向度和思想史向度的阐释虽然独具慧眼、引人注目，[9]但很多具体而微的戏曲现象则期待着戏曲史研究者作更深入的解读；从研究方法来看，尚缺乏与中国本土戏曲史料、古代朝鲜演剧史料的比读或并读，既忽视了作为文化整体的“东亚传统戏剧”的内在联系，也不易从中发现普遍性的现象，从而提出更多富有价值的理论性命题。笔者以为，“燕行录”戏曲史料至少能在三个方面为我们的研究提供新的启示： 首先，有助于丰富我们对戏曲史“细节”和“原貌”的认知，拓展明清戏曲研究的新空间。 事实上，尽管“燕行录”研究正日益成为东亚学界的一个热点，但演剧史料的研究尚不充分。例如，“燕行录”演剧史料突出地反映了清代宫廷演剧的情况，但我们注意到大陆学者朱家溍和丁汝芹的《清代内廷演剧始末考》、么书仪的《晚清戏曲的变革》、范丽敏的《清代北京戏曲演出研究》，以及台湾学者陈芳的《乾隆时期北京剧坛研究》等，都很少或没有引用《燕行录》。已故著名戏曲史家陆萼庭先生曾指出：宫廷演戏本是帝王家的隐私，我们现在之所以多少能有所了解，因为存在三条途径，一是“民间名艺人入宫当差，把在宫中的所见所闻透露出来”，二是清宫文献档案的流散、传播、出版，三是少数被赐“看戏”的高级官员的记载。[10]清宫档案文献无疑是研究清代宫廷演剧最重要的材料，然而，由于清宫档案文献的散佚，我们对道光以前宫廷演剧所掌握的资料其实相当有限，而《燕行录》恰恰弥补了这方面的不足。 其次，有助于从“新材料”与“新方法”的角度，拓展明清戏曲的域外传播与接受研究。 陈寅恪先生总结现代戏曲学奠基者王国维的治学方法时，曾标举“取异族之故书与吾国之旧籍互相补正”，《燕行录》戏曲史料正可与我国明清时期的本土文献相互比读、并读。出自中国人的记载和出自来域外旅行者的记载，即便是针对同样的对象，由于不同的视角(“perspective”)，也会呈现出别样的色彩。而一种国人耳熟能详的戏剧现象，作为“日常生活”的组成部分或许不容易进入文献记载，却可能引起域外人士的兴趣，并“放大”其精微纤毫之处；有些国人因禁忌而少有记录的细节(如丧葬演剧)，在朝鲜使者的笔下则有可能得到详尽的描叙。这就为古代戏曲的传播与接受研究，留下了可深度阐释的空间。 其次，有助于进一步夯实戏曲史研究的文献基础，为“戏曲文献学”、“戏曲史料学”提供新的内涵。 众所周知，20世纪初以来戏曲史研究的进展很大程度上得益于“海外戏曲文献”的引介。但这些海外戏曲文献，绝大多数是“吾国之旧籍”，并非“异族之故书”。从这个角度看，“燕行文献”戏曲史料就具有别样的价值了。它提醒我们，除了古代朝鲜的“燕行文献”，其它“异族之故书”中是否还保存有值得关注的中国戏曲史料？这种可能性是存在的。作为“汉字文化圈”的古代东亚诸国，特别是日本、朝鲜和越南三国，遗存了本民族古代士人以汉文写就的大量文献。如果有学者能作相关戏曲史料的文献普查工作，不但有助于丰富我们自身的古典戏曲研究，也能拓展方兴未艾的“域外汉籍”、“域外汉文学”的研究。 注释： [1]学界对“燕行录”名称、范围、规模有不同看法，参看漆永祥：《关于“燕行录”界定及收录范围之我见》，《古籍整理研究学刊》，2009年第5期。 [2]《〈燕行录全集〉演剧史料辑录》刊于《九州学林》2010年春夏季卷(上海人民出版社2010年版)，后又择取京剧史料刊于傅谨教授主编的《京剧历史文献汇编(清代卷)》第八册；《〈燕行录续集〉演剧史料辑录》、《燕行录戏曲史料补遗》待刊。 [3]夫马进：《1765年洪大容的中国京师行与1764年朝鲜通信使》，《复旦学报》，2008年第4期。 [4]参看李静《戏钱与赏封：考察明清堂会演剧形态的别一视角》，《湖北大学学报》，2008年第1期；程鲁洁：《明代至清中叶戏价问题初探》，《中山大学学报》2007年第1期。 [5]参看朱家溍、丁汝芹：《清代内廷演剧始末考》，中国书店，2007年1月版35－37页；赵山林：《一位朝鲜学者眼中的中国戏曲———读〈热河日记〉》，《上海戏剧》，2004年第1期。 [6]参看李鼎霞：《北京大学图书馆藏〈九九大庆〉全本简介》，见《周绍良先生欣开九秩庆寿文集》，中华书局1997年版；梁宪华：《乾隆时期万寿庆典〈九九大庆〉戏》，2007年，第1期。 [7]参看邓长风：《昆剧演出史料钩沉———美国国会图书馆读书札记之三》，《艺术百家》1992年第4期。 [8]参看王学锋：《清宫演剧用本〈太平王会〉初考》，《中国典籍与文化》，2012年第4期。 [9]参看王政尧：《略论〈燕行录〉与清代戏剧文化》，《中国社会科学院研究生院学报》，1997年第3期；葛兆光：《大明衣冠今何在》，《史学月刊》，2005年第10期；葛兆光：《“不意于胡京复见汉威仪”———清代道光年间朝鲜使者对北京演戏的观察与想象》，《北京大学学报》2010年第1期。 [10]参看陆萼庭：《典礼背后的世俗心态———读〈翁同龢日记〉中的清宫演戏资料》，《中华戏曲》，2004年第1期。 基金项目：2011 年度教育部人文社会科学研究规划基金项目《韩国汉籍中的中国戏曲史料辑录与研究》(项目批准号：11YJA751007)。 (作者简介：程芸，武汉大学文学院教授、博士生导师；主要研究方向：中国戏曲史、明清文学、域外汉籍与汉学。) (责任编辑：admin) |