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明代戏曲演出、创作、出版较之元代皆繁盛一时，现存的明刊戏曲剧本大多有插图，这些插图在质和量方面皆大有可观。现今留存下来的明刊戏曲版本约有近300种，插图数量约有40000多幅。从文体看，有戏文、杂剧、传奇；从版本形态看，有单刻本、选集本、总集本、别集本。前辈学者对这些插图版画颇为重视，自二十世纪初叶，董康、陶湘、王孝慈、郑振铎、阿英、傅惜华、黄裳、周芜等花费心血进行搜罗，至今戏曲插图版画资料已蔚为大观。[1]中国古代的戏曲版画主要为戏曲插图，这些插图与刊刻的剧本同时流通，与戏曲史的发展演变密不可分。以往的研究者往往将版画从剧本中析出单独研究其美术史价值，戏曲史研究者多不太重视插图本所蕴含的戏曲史意义。本文主要从明刊戏曲插图之形态演变来考察其戏曲史意义。 一、明刊戏曲插图之发展历程 明代戏曲插图本的刊刻，根据其出版情况大致可分为三个阶段: 明初至隆庆年间，万历年间，明泰昌、天启、崇祯年间。 1. 明初至隆庆年间(1 3 6 8 —1 5 7 2) 明刊戏曲插图本现今留存的最早的为明宣德十年(1 4 3 5 ) 金陵积善堂刊刻的《新编金童玉女娇红记》[2]，此本有文字8 6 面，配单面方式图8 6幅，每面配图一幅，合“左图右史” 之久远传统。成化年间(1 4 6 5 —1 4 8 7) 北京永顺书堂刊刻的南戏戏文《新编刘知远还乡白兔记》[3]，有插图6 幅，单面方式，插于出中。明弘治十一年(1 4 9 8 ) 北京书坊金台岳家刊刻《新刊大字魁本全相参订奇妙注释西厢记》[4]，此书分五卷，每卷前冠单面方式图一副，书内插图为上图下文式。全书共1 5 0幅图，犹如一部“唱与图合”的连环画。明嘉靖三十二年(1 5 5 3) 建阳书林詹氏进贤堂刊刻的《新刊耀日冠场擢奇风月锦囊正杂两科全集》[5]，有图3 7 1 幅，上图下文。嘉靖四十五年余氏新安堂刊《重刊五色潮泉插科增人诗词北曲勾栏荔镜记》，三节板，中栏插图，共有2 0 9 幅，左右各有诗句，以七字句为主，以文释图，概括每幅插图的主要内容。 总体看来，这些戏曲插图本的插图，皆较为古朴粗陋，插图的绘、刻皆不知其人。此一时期的剧坛还较为沉寂，缺乏生气，[6]从这些戏曲插图本的面貌我们似乎也可以体味到这一点。 2 . 明万历年间( 1 5 7 2 —1 6 2 0 ) 这一时期留存至今的戏曲插图本大约不下1 5 0种，从刊刻地点来看，可分为: 金陵地区、建安地区、徽州地区、浙江地区。刊刻戏曲插图本的书坊众多，金陵地区有文林阁、世德堂、富春堂、广庆堂、继志斋等，建安地区有三槐堂、日新堂、萃庆堂、师俭堂、乔山堂、爱日堂等，徽州地区有玩虎轩、高石山房、存诚堂、敦睦堂、尊生馆等，浙江地区有天绘楼、文会堂、容与堂、函三馆、阳春堂等。除此之外，还有一些插图本之刊刻书坊则不可考。这些地区书坊所刊刻的戏曲剧本几乎都有插图，如金陵地区的五大书坊刊刻的戏曲剧本皆有插图，除世德堂外，文林阁、富春堂、广庆堂、继志斋四家为几乎专门刊刻戏曲插图本的书坊，富春堂留存至今日的插图本有近4 0种，首屈一指。这一时期戏曲插图本刊刻的主要地区在江浙地区，数量也大有增加，质量也有明显提升，与明初至隆庆年间不同。这也与这一时期戏曲的繁盛局面密不可分。 3 . 泰昌、天启、崇祯年间( 1 6 2 0 —1 6 4 4) 这一时期建安、金陵、徽州仍继续有戏曲插图本出现，尤其引人注目的是杭州地区、苏州地区，尤其是杭州地区呈一枝独秀之态势，出现了异军突起的吴兴版画群[7]，尤以凌、闵所刊朱墨套印本插图本而声名远扬。这一时期之插图本精品不断涌现，如《红拂记》、《邯郸记》、《幽闺记》、《西厢六幻》皆精美绝佳。戏曲插图本在这一时期愈来愈精致，与戏曲的雅化、文人化基本同步。 从明刊戏曲插图本演变的历程看，在时间上，以万历朝最为兴盛，其后仍势头不减； 从地域看，多集中于南方，尤其是江浙一带； 从出版者看，既有书坊以营利为目的刊刻，又有文人以自娱为目的的刊刻； 从插图风格来看，万历前以古朴为主，万历后逐渐精美雅致。从插图本的发展历程来看，其演变轨迹大致与明代戏曲史发展相一致[8]。 二、明刊戏曲插图之演变 在明刊戏曲插图本的发展历程中，插图本中之插图在插图位置、插图形制、插图内容、插图功能等方面皆发生着演变。 1 . 插图位置 这些插图在书中的位置并不是一成不变的，其位置有一个变化过程。大致看来，明初至隆庆间，插图位置多为上图下文抑或左图右文，可以称之为每叶皆有插图，插图的数量和密度都很高。例如明宣德十年(1 4 3 5 ) 金陵积善堂刊刻的《新编金童玉女娇红记》，此本有正文8 6 面，配单面方式图8 6 幅，每面配图一幅，即是叶叶有图。 至万历年间，随着戏曲演出与创作的兴盛，以及经济的繁盛，戏曲插图本的数量激增。这时总体来看，戏曲插图主要是选择剧中的重要、关键出目给予配图。以现今所留存的富春堂所刊的戏曲插图本来看，其插图皆插于出中。 至泰昌、天启、崇祯年间，从现今留存的戏曲插图本来看，插图大多置于卷首，要么是集中置于全书卷首，抑或分别置于上、下卷卷首。 插图位置的演变显示着插图与戏曲文本间逐渐疏离的关系，其独立欣赏的价值越来越高。 2 . 插图形制 插图的形制则大致有上图下文式、嵌入式、单面方式、双面连式、月光式。在明初至隆庆年间主要是上图下文式与嵌入式，插图占整面版少于二分之一，乃至更小，这就限制了插图的表现空间，插图看起来更像一个缩小了的舞台平面，因此插图的表现力显得较弱，看起来更古朴一些。如嘉靖四十五年(1 5 6 6) 所刊《荔镜记》，即是中栏插图。[9] 万历年间主要是单面方式或双面连式，相比而言，插图的面积扩大了一倍乃至数倍，这样，插图的表现力增强了，人物之神态情貌刻画地更为生动。例如富春堂刊刻的戏曲插图本多为单面方式，图目顶端横排，插于出中； 继志斋的戏曲插图本多为双面连式。在万历后期，插图中出现了用不同的书法字体题写摘自剧中的曲文，且镌有印章，这样，插图从形式上看越来越接近文人书画，讲求诗画书印之配合。有的插图，一正一副，正图为剧情，副图为山水、花鸟、山石之类，如崇祯间刊刻的《长命缕》[10]，有插图5 幅，月光式，集中置于卷首，正图为剧情，副图为花鸟小品； 有的插图前图后赞，例如明天启三年(1 6 2 3)刊刻的《博笑记》[11]，插图共8 幅，上下卷各4 幅，正面为剧情，图背面摘取对应出中曲文，以不同书法字体书写于其后。崇祯年间武林山阴延阁李廷谟刊本《北西厢记》[12]，其首先采用了外方内圆的月光式插图。这种插图形制看上去如镜取形，精致灵巧，别具一格，其后大行其道。 插图形式一直在发生着变化，这种变化对插图的表现力也产生着重要的影响。插图形制作为一种“有意味的形式” [13]，也影响着受众对其的接受以及对剧本的阅读。 3 . 插图内容 明初至隆庆年间，此一时期的戏曲插图本其插图内容为连环故事图，其插图数量相对较多，如杂剧《娇红记》，一页图像配合一页文字，左图右文，插图的密度加大，其叙事性强，到《新刊大字魁本全相参增奇妙注释西厢记》，这一特点就更为鲜明了: 全书上图下文，共插图2 7 3 幅，在翻阅这些剧本时，仅仅翻看其中的一幅幅插图，读者就可以理解剧情。 此外，此一时期戏曲插图的舞台演出痕迹十分强烈。刊印于嘉靖年间的南戏插图剧本《重刊五色潮泉插科增人诗词北曲勾栏荔镜记》[14]，版式分三层，上为诗词北曲，中为插图，且左右有概述剧情的四句诗，下为《荔镜记》正文。插图外形成长方形，类似舞台的外形，图中人物背景简略，人物保持舞台演出的身姿。当读者阅读者剧中文字的时候，眼光注视着中栏的插图，似乎有正面对着舞台的感觉。戏曲是场上艺术，在戏曲插图本产生的早期，制作者在追求插图讲故事的同时，也极力让插图更能呈现戏曲艺术场上表演的特性，因而尽力追求“唱与图合”[15]。 万历时期，戏曲插图本的数量激增，从内容看，插图的内容既有故事图与演出图，同时又有一些新的变化。这一时期赫赫有名的富春堂戏曲插图本，多以人物为主，人物多占画面的三分之二强，插图中人物的动作有浓厚的舞台演出意味。其插图与全剧出数多保持在百分之五十的比例，这一比例与页页插图相比低一些，但插图的叙事性仍很强。[16]世德堂与富春堂的插图类似，画面较粗矿，古朴豪放。文林阁、广庆堂、继志斋的插图多为双面连式，所刻人物在画面中仅占较小的比例，整个画面注重背景的描绘 。其插图通过其瑰丽、繁芜的背景给读者以视觉刺激。 寄寓金陵刻书自娱的汪廷讷，其环翠堂所刻戏曲_ 图本由著名画家汪耕、钱贡绘稿，名工镌刻，富丽堂皇，精致细微。由《西厢记》[17]、《投桃记》、《三祝记》、《义烈记》、《彩舟记》[18]、《狮吼记》[19] 等插图本来看，可以看出戏曲插图更加注重背景的精细镂刻，人物退居其次，插图风格由粗豪一转而为精丽。徽州书肆玩虎轩刊刻的《元本出相北西厢记》、《元本出相琵琶记》[20]，画面人物仅占一小部分，整幅画面以山水溪流、树木远山的优美景色为主，犹如一幅幅风景画。 总之，万历时期，插图呈现了一个转变，插图的抒情性更加强烈，插图更加精致，插图的演出痕迹也在逐渐消失。 至泰昌、天启、崇祯年间，戏曲插图整体来看更加精致。天启年间《词坛清玩·盘菡硕人增改定本》( 西厢定本)[21]，前冠莺莺像一幅，双面连式图1 4 幅，插图不再注重情节，每幅图题有曲文，画面更加追求意境之美，如第6 幅: 图中不见特征性人物，只有一人撑着伞站在一小桥上，俨然一幅山水画。左上角题“ 雨打梨花深闭门”，款署“ 袁玄/ 袁玄( 白文钤印)”。再如崇祯十二年刊本《张深之正北西厢记秘本》[22]，前有“双文小像”，单面方式，其余为“目成”、“ 解围”、“窥简”、“ 惊梦”、“ 报捷”。尤其是“目成” 一图，构思奇绝，在僧人幡幢引导下，张生、老夫人、莺莺、红娘迤逦行来，二人似乎心领神会。插图并没有注重情节，而是更加注重人物内心世界的展示。 此外，此一时期的插图更加注重对曲词的赏析，在呈现情节的同时，插图用不同的书法字体题写曲文，且有钤印，这意味着插图具有了抒情性与叙事性的双重特征。甚至有时插图成为了曲意画，如: 明崇祯庚辰( 十三年，1 6 4 0 ) 仲秋序刻《李卓吾先生批点西厢记真本》[23]，卷前有十美图1 0 幅，四季花鸟图1 0 幅，均双面连式，较其他明刊本不同，它们由1 0 幅莺莺在各种不同情境的肖像图与另外1 0 幅花鸟、怪石、竹木图等组成，一幅莺莺图后为花鸟图或竹石图，每幅图中还题有《西厢记》中的曲文等，插图成了纯粹的曲意画，且围绕剧中主角莺莺来画。 插图中出现了副图，也是这一时期插图的一大特色。副图分两类:一为用不同书法字体题写的图赞，一为花鸟虫鱼或器皿宝玩，几乎与剧本正文无甚关联，纯为玩赏而已。 总之，至泰昌、天启、崇祯年间，插图更加注重其内在的意境与趣味，其叙事性虽还存在，但已不占主流了。 4 . 插图功能 明刊戏曲插图的功能主要有导读功能、促销功能、装饰功能、批评功能等。插图具有直观性，可以帮助读者，尤其是文化层次不高的读者理解剧意、欣赏剧情，这是插图的最基本的功能。这在明代早期的插图本中表现得最明显。首先这一时期插图的数量多，密度高，整个插图的人物形象突出，人物背景简单，例如金陵世德堂刊于宣德十年(1 4 3 5 ) 的《新编金童玉女娇红记》，左图右文，可以称之为最早的戏曲连环画。这一插图本其最主要、最明显的功能就是导读。在阅读时，图像作为文字的补充说明，帮助读者理解。这一功能应该说是贯穿于整个明刊戏曲插图本全程的，前期这一功能强，后期这一功能弱化，这实际上也与戏曲趋于雅化、文人化的进程相表里。 插图具有促销功能。在中晚明随着戏曲活动的兴盛，在激烈的出版市场中，插图成为书坊营销的一大法宝。不同的书坊在卷首、版心、扉页会标出“出像”、“出相”、.“ 绘像”、“ 全像”、“ 全相”、“ 绣像”等字样，以表明其剧本有插图。万历年间的富春堂就以“ 新刻出像音注” 标榜，世德堂以“ 新刊重订出相附释标注” 标榜，文林阁以“ 新刻全像” 标榜。在当时的图书市场上，这也是争取读者的一大策略。正如天启乙丑(1 6 2 5)武林刻《牡丹亭还魂记·凡例》云:“ 戏曲无图，便滞不行，故不惮仿摹，以资玩赏，所谓未能免俗，聊复尔尔。”[24] 可见戏曲插图的巨大促销作用。 另外由文人组织刊刻的戏曲插图本，虽然没有标榜，但对插图却极其重视，延请名画家与名刻工加盟，制作精美的插图本。例如汪廷讷环翠堂刊刻的戏曲插图本，即是由著名画家汪耕、钱贡为之绘稿，徽州刻工镌刻，二美兼具，堪称精品。再如万历四十四年(1 6 1 6) 海昌陈与郊自刻《铃痴符四种》[25] 绘刻者无考，但其精致之极，应是当时名家参与下的产物。正是因为剧本中插人了一幅幅精美的插图，当购买者面对这些刊本时，插图往往成为购买的一大动力。 戏曲插图具有装饰功能。我们翻开一本本书籍，若其中不时有插图，我们不免会多看几眼。正如梯月主人《〈吴㱃萃雅〉选例》云:“图画止以饰观，尽去难为俗眼，特延妙手，布出题情，良工独苦，共诸好事。” [26] 戏曲插图具有这一功能，在剧本中配上插图，可以美化书籍，调节读者的阅读心情，甚至会缓解阅读的疲劳。可以说正是有插图的存在，书籍变得不再单一死板，而是形象可感。随着万历以来插图本的愈加精致，插图的装饰功能愈加凸显。插图的绘刻者，出现了一批名家，画家如陈洪缓、汪耕、钱贡、仇英、丁云鹏、汪修、蔡汝佐等，刻工如徽州歙县虬川黄氏家族。正是由于这一批名家的通力合作，插图愈加精美，装饰功能愈加凸显。插图更加重注背景的精雕细琢，与早期的古朴截然有别，更甚者在插图中人物仅占极小一部分，画面的大部分留给了山水风景。插图不再以人物为主，而是愈来愈接近于山水风景画，且越来越多的插图题有曲文，为名家或仿名家手笔。这样插图就呈现出了诗歌的意境，曲情与画境紧密结合。戏曲在古人看来，就是诗词之变通，插图追求诗情画意，也是渊源有自。另外，万历间出现的月光式插图，以及更加注重插图的边框，插图形成一正一副相配的形式，这也都显现了插图的装饰功能愈来愈强。 插图具有批评功能。戏曲插图的批评不同于中国古代传统的评点，其具有一定的隐蔽性。 在戏曲插图本中，绘图者往往要在认为关键的情节处来绘制插图。这其实是在原作者创作出的剧本的基础上，进行的“二次创作”。绘图者选择在某一出或某一情节来插图，其实皆体现了插图者对剧本的理解。此中其实暗含着插图绘制者认为剧中的精彩之所在。 戏曲插图中往往会有不少据剧中曲词所绘制的曲意图，其将文字性的曲词转化为图像性的曲意图。这一转换过程其实是用图像的方式，将曲词的意境阐释了出来，此中其实也含有批评的功能。如万历三十八年(1 6 1 0 ) 夏虎林容与堂刻《李卓吾先生批评北西厢记》，一改明刊本常见的以《西厢记》情节内容为构图内容的做法，而以《西厢记》中的曲文或诗句立意。如下卷第7 幅图题“苍烟迷树，衰草连天，野渡舟横”，出自第十七出【逍遥乐】。整幅插图完全据曲词而写，小舟自横江边野渡，四处是连天的衰草，萧瑟的古树，苍烟弥漫，一切是如此的孤寂。插图将曲词的意境绘制出来，可以与读者的个人感受形成潜在对话，可以对曲词形成更深的理解。 插图有时会在副图中题写评论性的话语，这也是一种批评。此中蕴含着绘图者对所绘剧情或剧中角色的评价。如明天启三年( 1 6 2 3 ) 刻本《博笑记》，上下卷各有插图4 幅置于卷首，图背面摘取对应出中曲文，以不同字体书写其后。此图后题辞的批评意义主要体现在所镌的印章。如第1 幅，对应“ 巫举人痴心得妾”，插图所画为第3 出巫举人置酒与新娘楼上饮酒，新娘不饮，仆童端酒侍立。图后楷书题:“朝陌路，夕誓盟，免使痴心宁耐等，不容几日停留，读书人直恁骄矜，风流少年偏急性，况明早后日就标名姓，岂容易今宵学两星。情痴子( 印章情痴子)”。此题名显然为子虚乌有，其构思与曲文内容有关联，其实是绘图者对巫举人的评价，认为他是一个“ 情痴”。 在明刊戏曲插图本中，其中有不少戏曲刊本既是插图本又是评点本。此时，插图与评点作为批评的两种不同方式，发生了亲密接触。插图或与评点的着眼点一致，加强了评点的效果； 或对评点形成某种补充。 整体看，插图的装饰功能愈来愈凸显，导读功能、促销功能愈来愈弱，插图的独立性增强，明崇祯十三年( 1 6 4 0 ) 湖州乌程闵齐伋刻《会真六幻》之插图就是这一转变的直接例证。[27] 三、插图演变背后之戏曲史意义 任何一项主观行为之背后都有一定的意义存在，明刊$ 曲插图本之演变自不例外。戏曲史大致而言由阅读史与演出史构成，插图本为阅读而设，插图本的演变会影响到戏曲阅读史，进而会牵涉到整个戏曲史。明刊戏曲插图之演变对于戏曲史之意义大致有: 1、读者群的变化 从明刊戏曲插图演变之过程来看，插图从每页有图转变为每出插图，插图位置也从上图下文变为插于出中乃至置于卷首，图与文之间的关系逐渐疏离。如此以来，对于低文化层次的市民读者而言，阅读插图本势必会变得愈来愈困难。同时，伴随着这一转变的是插图愈来愈精美，文人书画的气息越来越浓，这也就导致了插图本的读者群从最初的市民转变为文化修养较高的文人。现今留存最早的明刊戏曲插图本为宣德十年(1 4 3 5) 金陵积善堂刊刻的《新编金童玉女娇红记》，此本有文字8 6 面，配单面方式图8 6 幅，每面配图一幅，最晚的可以举明崇祯十六年(1 6 4 3)刻《笔耒斋订定二奇缘传奇》[28]，其有插图共8 幅，月光式，集中置于卷首，前为剧情，图右上行书题曲文，后为副图。从这一转变中，我们不难看出读者群的变化。 2 . 欣赏视角的变化 插图的内容由故事图、情节图向曲意图转变，读者的欣赏从情节转向了曲词。明初至隆庆年间的戏曲插图主要为故事图，大约从万历后期开始，插图之中增添了曲文。这些摘自全剧的曲文往往是有意味的佳句，耐人寻味。插图既呈现情节，又与所摘曲文相得益彰。至泰昌、天启、崇祯年间，纯粹的曲意画开始出现，插图根据所摘曲文的意境而画，曲画合一。如万历三十九年( 1 6 1 1 )冬刻《重刻订正元本批点画意北西厢》[29]每幅插图均题诗一句，大多出自《蒲东诗》。其插图写意与叙事相结合，情节与意境兼具。这意味着对戏曲的欣赏视角从早期的以剧情为主，转到了后来的以曲词为主。中国传统戏曲始终脱离不开曲的轨道，直到板腔体的崛起，唱词仍是主要的欣赏对象。 3 . 戏曲的雅化 元代的戏曲作家多为民间艺人或下层文人，自元末高明作《琵琶记》伊始，文人学士、官僚士大夫逐渐成为戏曲作家的主体。我们考察明代现存戏曲之作者，也可以看出多为有功名的文人，有的甚至地位颇高。[30] 同时，戏曲的演唱也日渐融入到上层人的日常生活之中。宋元至明初，戏曲演出以草台班为主，万历以后，戏曲演出进入到文人的日常生活，观剧成为文人的日常娱乐方式之一。与此同步，在明初至隆庆年间，戏曲插图本古朴简约，进入万历年间以后，变得愈加精致瑰丽。正如明崇祯四年(1 6 3 1) 《徐文长先生批评北西厢记凡例》云:“ 摹绘原非雅相，今更阔图大像，恶山水，丑人物，殊令呕唾。兹刻名画名工，两拔其最。画有一笔不精必裂，工有一丝不细必毁。内附写意二十图，俱案头雅赏，以公同好。良费苦心，珍此作谱。”[31]插图的独立欣赏价值越来越高，插图逐渐成为了文人欣赏把玩的艺术品。 4 . 戏曲名著的经典化 插图本的产生催生、加速了戏曲的经典化，最有代表行的例子是《西厢记》与《琵琶记》。在中国戏曲发展史上，《西厢记》、《琵琶记》几乎与整个戏曲的产生发展始终相依。产生于元代的两大名剧，在进入到明代以后，产生了数量众多的插图本。据统计，明刊《西厢记》的插图本有4 0种，《琵琶记》的插图本大约有2 0 种[32]。以《西厢记》为例来看，从现存完整的最早的明弘治十一年(1 4 9 8) 金台( 今北京) 岳家刻本《新刊大字魁本全相参增奇妙注释西厢记》起，直至明崇祯庚辰( 十三年，1 6 4 0) 仲秋序刻《李卓吾先生批点西厢记真本》、明崇祯十三年(1 6 4 0) 湖州乌程闵齐伋刻本《会真六幻· 西厢记》，可以看出明刊《西厢记》的插图本几乎贯穿了中晚明。从刊刻地点看，有北京、南京、建阳、苏州、杭州、徽州等地，囊括了当时的出版中心。如此看来，《西厢记》的流传之广可想而知。 如许之多的插图本，或多或少有创新之处，既有民间无名画家参与其中，又有陈洪绶、王文衡、项南洲等一批声名卓著的人物参与其中，共同创造了一部又一部的插图本。《西厢记》文本的内容基本保持稳定，故事情节、人物形象大致固定，而插图却可以通过画家个人不同的理解来呈现剧情与人物形象。在一幅幅插图之中，《西厢记》之文本内容会被逐步深入开掘，插图所呈现之图像信息与文本之内容对读者产生影响。在文字与视觉图像的双重作用下，《西厢记》的经典地位也逐步确立乃至巩固。 此外，明初朱元璋评《琵琶记》曰:“ 五经、四书，布、帛、寂、粟也，家家皆有； 高明《琵琶记》，如山珍、海错，贵富家不可无。” [33] 此语一出，为《琵琶记》在有明一代之传播奠定了基调。现存的2 0 余种明刊《琵琶记》插图本，加深了对全剧的阐释，也加速了其传播。 总之，《西厢记》与《琵琶记》在阅读层面上与其他文体之一流文学作品相较毫不逊色，其经典地位的确立，与插图本之流行甚有关联。 四、结语 明刊戏曲插图本数量众多，质量上乘者亦颇多，对当时戏曲的案头阅读产生了一定的影响。我们发现插图的位置从剧中转向卷首，插图与剧本愈来愈疏离； 插图的形制经历了从上图下文式、嵌入式、单面方式、双面连式到月光式的转变；插图的故事性逐渐减减弱，抒情性越来越强，且逐渐具有独立的艺术赏玩价值； 插图的装饰功能愈来愈凸显，导读功能、促销功能愈来愈弱，插图的独立性增强。在这一变化背后，昭示着这样的事实: 戏曲剧本读者群从低层次市民转向文人读者，对戏曲的欣赏也倾向于曲文，戏曲逐渐迈向雅化之路。在这一过程中，《西厢记》和《琵琶记》也逐步确立了其经典地位。 [ 作者简介] 张青飞(1 9 8 0 -) ，男，河南灵宝人，中山大学中文系博士研究生。( 广东广州，5 1 0 2 7 5 ) 注释： * 本文为国家社科基金重大项目《〈全明戏曲〉编纂及明代戏曲文献研究》(项目编号: 1 0 & Z D 1 0 5 ) 阶段性研究成果。 [1]代表性的有: 郑振锋编《中国版画史图录》，北京: 中国书店2 0 1 2 年版； 周芜编《中国古本戏曲插图集》，天津:天津人民美术出版社1 9 8 4 年版； 首都图书馆编《古本戏曲版画图录》( 修订增补版) ，北京: 学苑出版社2 0 0 0 年版； 周心慧撰集《中国古代戏曲版画集》，北京: 学苑出版社2 0 0 0 年版； 周亮: 《明清戏曲版画》，合肥: 安徽美术出版社2 0 1 1 年版等。这些图录仅仅收录插图，真正富有成效之研究更需要的是剧本之影印本，因此《古本戏曲丛刊》也是不可或缺之基本文献，近年的一些其他戏曲影印本，如《不登大雅文库珍本戏曲丛刊》、《傅惜华藏古典珍本戏曲丛刊》、《曰本所藏稀见中国戏曲文献丛刊》、《哈佛燕京图书馆藏齐如山小说戏曲文献汇刊》皆提供了众多的插图本。 [2]《古本戏曲丛刊》初集收入，古本戏曲丛刊编辑委员会辑，上海: 商务印书馆1 9 5 4 年版。 [3]1 9 7 3 年上海博物馆有内部影印《明成化说唱词话丛刊》，附《白兔记》一种，1 9 7 9 年6 月又由北京文物出版社据以重新影印出版，《续修四库全书· 集部· 曲类》( 上海: 上海古籍出版社2 0 0 2 年版) 收有。 [4]《古本戏曲丛刊》初集收入，古本戏曲丛刊编辑委员会辑，上海: 商务印书馆1 9 5 4 年版。 [5]王秋桂主编《善本戏曲丛刊》第四辑第3 7 册收有，台湾: 学生书局1 9 8 7 年版。 [6] 郭英德: 《明清传奇史》，南京: 江苏古籍出版社1 9 9 9 年版，第2 1 页。 [7]关于明末湖州版画的最新研究成果，可参考董捷《明末湖州版画创作考》，中国美术学院博士学位论文，2 0 0 8 年。 [8] 可参看廖奔、刘彦君《中国戏曲发展史》第三卷，太原: 山西教育出版社2 0 0 0 年版。 [9]《明本潮州戏文五种》，广州: 广东人民出版社1 9 8 5 年版。 [10] 现存明崇祯间刻本，《古本戏曲丛刊》初集据之影印，上海: 商务印书馆1 9 5 4 年版。 [11] 现存明天启三年(1 6 2 3 ) 刻本，《古本戏曲丛刊》初集据之影印，题“ 新刻博笑记”，上海: 商务印书馆1 9 5 4 年版。 [12]明崇祯辛未年( 四年，1 6 3 1 ) 序刻，明延阁主人订正，国家图书馆、上海图书馆等处有藏，《国家图书馆藏〈西厢记〉善本丛刊》第1 1 册，国家图书馆出版社2 0 1 1 年版。 [13]“艺术是有意味的形式” 是由英国视觉艺术评论家克莱夫·贝尔提出的，见( 英) 克莱夫· 贝尔: 《艺术》，南京: 江苏教育出版社2 0 0 5 年版。若纯粹从插图的形制看，其作为“有意味的形式”的演变也与戏曲史密切相关。 [14]《明本潮州戏文五种》，广州: 广东人民出版社1 9 8 5 年版。 [15]《新刊大字魁本全相参增奇妙注释西厢记》卷末牌记:“ 本坊谨依经书，重写绘图，参订编次大字魁本，唱与图合。使寓于客邸，行于舟中，闲坐游客，得此一览始终，歌唱了然，爽人心意。” 此为戏曲插图本中最早提及插图与演出之关系的。 [16]目前所见由富春堂刊刻之戏曲插图本有2 5 种，据说在万历年间逾百种。从其插图数与出数之比例来看，有一半保持在5 0 % 。 [17]明万历间环翠堂刻，今藏上海图书馆。 [18]此四种《古本戏曲丛刊》二集皆影印收入，上海: 商务印书馆1 9 5 5 年版。 [19] 现存明万历间环翠堂原刻本，题“环翠堂新编出像獅吼记”； 孤本，今藏京都大学文学部，为著者手定初刻本，《日本所藏稀见中国戏曲文献丛刊》( 桂林: 广西师范大学出版社2 0 0 6 年版) 第一辑第十一册据以影印。 [20]《元本出相北西厢记》今藏中国国家图 书馆、安徽省博物馆，均有残缺。国家图书馆藏本仅存附录，无正文及插图，《国家图书馆藏〈西厢记〉善本丛刊》( 北京: 国家图书馆出版社2 0 1 1 年版) 第7 册收入；《元本出相琵琶记》，明万历二十五年( 1 5 9 7 ) 汪光华玩虎轩序刻本，今藏中国国家图书馆。 [21]1 9 6 3 年，原中华书局上海编辑所据国图藏本按原书板框大小影印出版了此本，末有王季思先生所撰跋文； 《国家图书馆藏〈西厢记〉善本丛刊》( 北京: 国家图书馆出版社2 0 1 1 年版) 第9 册收有。 [22]明崇祯十二年( 1 6 3 9) 暮冬序刻，国家图书馆、南京图书馆、浙江省博物馆、浙江省图书馆、台湾“中央图书馆” 等处均有藏。《古本戏曲丛刊》初集据南京图书馆藏明崇祯刊本影印，上海: 商务印书馆1 9 5 4 年版； 《国家图书馆藏〈西厢记〉善本丛刊》第1 1 册收有，北京: 国家图书馆出版社2 0 1 1 年版。 [23] 明崇祯庚辰( 十三年，1 6 4 0 ) 仲秋序刻，明李卓吾批点，中国国家图书馆、清华大学图书馆、浙江省图书馆等处有藏。《国家图书馆藏〈西厢记〉善本丛刊》( 北京: 国家图书馆出版社2 0 1 1 年版) 第1 3 、1 4 册收有三本，后二本一残缺、一无图。 [24]《牡丹亭还魂记》，四卷，明天启五年( 1 6 2 5 ) 梁台卿刻《词坛双艳》本，中国国家图书馆藏。 [25]《古本戏曲丛刊》二集收有，上海: 商务印书馆1 9 5 5 年版。《樱桃梦》卷前有万历甲辰( 三十二年，1 6 0 4 ) 齐悫序，此为《詅痴符》总序，次为凡例，次为总目: 勘破一生樱桃梦，姻缘两世鹦鹉洲，为国忘家麒麟屬，仗义全贞灵宝刀。 [26]周之标: 《吴㱃萃雅》卷首，见王秋桂《善本戏曲丛刊》第二辑，台北: 学生书局1 9 8 4 年版，第2 1 页。 [27]关于此插图的精彩分析可参看( 日) 小林宏光: 《明代版画的精华——科隆市东亚美术馆所藏崇祯十三年( 1 6 4 0 ) 刊闵齐伋本西厢记版画》，第3 7 页，《古美术》8 5 号，东京: 三彩社，1 9 8 8 年； 此文中译本见《美苑》2 0 1 0 年第5 期； 范景中: 《套印本和闵刻本及其〈会真图〉》，《新美术》2 0 0 5 年第4 期； 董捷: 《德藏本〈西廂记〉版画及其刊刻者》，《新美术》2 0 0 9 年第5 期。 [28]见《古本戏曲丛刊》三集，北京: 文学古籍刊行社1 9 5 7 年版. [29]《国家图书馆藏〈西厢记〉善本丛刊》第4 册，北京: 国家图书馆出版社2 0 1 1 年版。 [30]方志远: 《明代城市与市民文学》，北京: 中华书局2 0 0 4 年版，第2 3 4-2 4 2 页。 [31]延阁主人谨识《徐文长先生批许北西厢记凡例》，明崇祯辛未年( 四年，1 6 3 1 ) 序刻，明延阁主人订正，国家图书馆、上海图书馆等处有藏，《国家图书馆藏〈西厢记〉善本丛刊》第1 1 册收有，北京: 国家图书馆出版社2 0 1 1 年版。 [32]黄仕忠: 《〈琵琶记〉研究》，广州: 广东高等教育出版社1 9 9 6 年版. [33]徐渭: 《南词叙录》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》( 三) ，北京: 中国戏剧出版社1 9 5 9 年版，第2 4 0 页。 (责任编辑：admin) |