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“新杂剧,旧传奇,《西厢记》天下夺魁。”[1]这是中国戏剧史上公认的事实。元王实甫所作《西厢记》下称《王西厢》或《北西厢》,不仅是元明杂剧的压卷之作,也是此前所有“旧传奇”(宋元戏文)无与伦比的杰作。正因为此,《王西厢》七百多年来一直兴隆发达,四海走俏,盛享着北剧花魁的专利,而且几乎成了中国古代西厢戏曲的代名词。 那么,在与元明杂剧双峰并峙的元明南戏中,西厢题材的戏文境遇如何？它走过怎样的生命历程接受过怎样的历史待遇？它与《王西厢》是种什么关系？更重要的是,透过此种“南西厢现象”,我们需要总结或纠正中国戏曲历史的哪些重要认识？这些,就是本文希望论证和解答的问题。 一 元代“南”、“北”《西厢》并行 通常认为,西厢故事来源于唐人元稹的传奇小说《会真记》(又名《莺莺传》)[2]。在元杂剧《王西厢》诞生之前的宋金时期,曾有宋秦观、毛滂《调笑转踏》、赵令畴《蝶恋花鼓子词》、话本《莺莺传》、官本杂剧《莺莺六幺》和金董解元《西厢记诸宫调》等一系列西厢题材的文学艺术作品率先问世。在所谓“宋元戏文”中,是否也有先于《王西厢》诞生的宋代西厢戏文？按照上述西厢系列作品遍及当时各种文艺、文体种类的情况推理,应当也会有的,但目前尚未找到确切材料证据,不好随便断定。而可以肯定的是,至迟在元代,却实实在在有过影响不小的“元传奇”即元代南戏《西厢记》存在。证据材料有三： 一见于目录。《永乐大典目录》卷,著录旧“戏文”27卷（卷13965-13991）,凡33种。其中卷13983“戏文十九”,为《崔莺莺西厢记》。明徐渭《南词叙录》“宋元旧篇”,著录宋元戏文65种,第9种为《莺莺西厢记》。清张大复《寒山堂新定九宫十三摄南曲谱》卷首《谱选古今传奇散曲集总目》[3],列“元传奇”即元戏文名目70种,第21种为《崔莺莺待月西厢记》,下注“此李景云改本,非王实甫传。王本乃北曲杂剧也。”此外,元戏文《宦门子弟错立身》第5段〔仙吕〕南北合套曲,叙及元代“时行的传奇”戏名29种,包括戏文与杂剧两类,其中有《张珙西厢记》一种,不明体裁性质,从它与《杀狗》、《张协》、《乐昌公主》、《吕蒙正》等著名宋元戏文前后并提判断,也不排除是元戏文的可能。 二见于叙录。明何良俊（1506-1573）《曲论》曾云[4]： 南戏自《拜月亭》之外,如《吕蒙正》“红妆艳质,喜得功名遂”,《王祥》内“夏日炎炎”、“今日个最关情处,路远迢遥”,《杀狗》内“千红百翠”,《江流儿》内“崎岖去路赊”,《南西厢》内“团团皎皎”、“巴到西厢”,《玩江楼》内“花底黄鹂”,《子母冤家》内“东野翠烟消”,《诈妮子》内“春来丽日长”,皆上弦索。此九种,即所谓戏文,金、元人之笔也,词虽不能尽工,然皆入律,正以其声之和也。 这里提到《南西厢》是出自金、元人手笔的“南戏”九种“戏文”之一。与《南西厢》相提并论的其余八种,都是著名宋元戏文。其中《拜月》、《杀狗》、《吕蒙正》(《破窑记》)三种,现存明人改本；《王祥》等五种,存有残曲,何文提及各曲,今皆存焉[5]。最可值得我们重视的是,何文提到的“团团皎皎”、“巴到西厢”这两套曲子,不见于后来各种明代《南西厢》传本,恰好见于《南曲九宫正始》、《寒山谱》等引录的“元传奇,《西厢记》[6]。《寒山谱》在引录前曲时,还特地加注说明“此‘团团皎皎’一套曲,蒋谱亦收,沈谱疑为北曲删去。此实系南词,故补入。”可见其对元戏文《西厢》的确认和看重。 三见于引录。元戏文《西厢记》全本已佚,幸者,它还遗存近30支残曲,散见于各种曲谱、曲选引录,雪泥鸿爪,可供我们窥其情节大略及其与《北西厢》的关系。这些残曲,钱南扬先生已作钩沉,共得28支,辑为《宋元戏文辑佚·崔莺莺西厢记》篇。它大致包含以下一些情节内容：1、张生“独步回廊”,初见莺莺,被其“艳质”所惊,对她想念不已。2、莺莺月夜烧香,被张生窥见（？）。3、莺莺偷听张生月下弹琴,彼此各抒相思之情。4、张生越墙赴约,莺莺翻脸责问,红娘嘲笑,张生自感委屈。5、崔、张共赴佳期。6、张生赴试,莺莺思念,红娘劝慰。7、张生中式,莺莺想念张生。 《正始》与《寒山谱》征引《西厢记》曲文时,都在戏名《西厢记》前注明为“元传奇”或“明传奇”,以示二者不同。凡属“明传奇”的曲子,我们都可以在现传富春堂本《南调西厢记》、汲古阁本《南西厢》等明刊本中找到,而“元传奇”曲子,则全不见所有明刊传本,这说明元、明《西厢记》戏文很不相同,曲词全异,彼此好像没有渊源关系,这也进而证实此种元戏文《西厢记》真实的独立存在。 纵观“南西厢”的演化历史,还可发现一个有趣规律：文本时代越晚,曲辞蹈袭《北西厢》（详下）越多。而此种“元传奇”《西厢记》,从它残存的这支曲文来看,几乎不着《北西厢》一字,说明它是一种完全不受《北西厢》影响的独立创作。据此,我们可以这样认为：在元代,北曲杂剧与南曲戏文,都曾各自编演西厢戏曲,独自并行,彼此不存在谁移植谁或谁影响谁的问题。至于上述元戏文残曲揭示的许多情节内容类同《北西厢》,也不说明二者的蹈袭关系,因为在西厢戏曲出现之前,西厢的故事框架乃至细节内容早已定型,被说唱诸宫调《董西厢》等各种文艺形式广为传布,元代“南”、“北”《西厢》都完全可能各自从这些文艺形式汲取营养进行创作或改编。 二 从李景云到崔时佩 “元传奇”《西厢记》作者为谁？钮少雅《南曲九宫正始》一口断定是“元李景云”,如云： 此调按蒋、沈二谱收元李景云《西厢记》之“春容渐老一调“[7],与此同体。（册一“黄锺宫引子”引“元传奇”宣和遗事》〔瑞云浓〕注） 按：此李景云所撰《西厢记》。其〔啄木儿〕、〔三段子〕皆与《伯喈》体大不同。然此二传奇皆系元人首（手）笔,但不识孰先孰后。况据元人词套,凡遇此二调,每用此《西厢》格者居多。且《元谱》及《蒋谱》亦皆收此二格,后因时谱皆以《琵琶》体易去之,致后人不知有此二体也。（册一“黄锺宫过曲”引“元传奇”《西厢记》〔三段子〕注） 此调按《元谱》亦属于南吕调,然今蒋、沈二谱皆收元传奇《陈巡检》之“望乡关”一曲,不于南吕调,改置黄锺宫。⋯⋯不知李景云所撰之《西厢记》乎？其有“团团皎皎”全套,皆黄锺,末借中吕宫〔永团圆〕一调,今或亦此义也。（册一“黄锺宫过曲·查归南吕调”〔恨萧郎〕注） 一称李景云为“元”人；二称其所撰《西厢记》,与《伯喈》“二传奇皆系元人手笔”；三称“元人词套”〔啄木儿〕、〔三段子〕,“用此《西厢》格者居多”。言之凿凿,撰“元传奇”《西厢记》的李景云,必当为元人。钱南扬《宋元戏文辑佚·崔莺莺西厢记》篇,亦力主此说。 然而,李景云何许人？迄今我们尚未找到更多有关记载材料。徐渭《南词叙录》在著录“宋元旧篇”《莺莺西厢记》、《王十朋荆钗记》同时,又在“本朝（明）”戏文目中,首列另种《崔莺莺西厢记》,次列另种《王十朋荆钗记》,并注“李景云编”。李景云似乎又是明人。不知钮氏《正始》与徐氏《叙录》确定年代各自根据什么,或许李景云是位由元人明人,属元属明两可,故徐渭把他列于“本朝”之首。 李景云的《崔莺莺西厢记》,当是“宋元旧篇”的改编本。上引《寒山谱·总目》注称“李景云改本”《崔莺莺待月西厢记》,应指同剧谱内所选各曲,皆取自这个李“改本”。这些曲子,同见《正始》所引,文字几乎一致,因此,钱南扬《辑佚》据《正始》等汇辑这些佚曲,断定《崔莺莺西厢记》作者为李景云,并无大错。遗留的问题是这个李“改本”,又“改”自何处也就是说,李景云之撰,既然是个“改本”,在它之前,应当还另有南戏《西厢记》的元戏文乃至宋戏文的原编本。这种假设,在逻辑上可以成立,需要等待的是新材料的进一步印证。 不知何因,也不知何时,李景云的这个“改本”“元传奇”《西厢记》又神秘地失踪,在明代南戏中[8],它被一种由崔时佩“编辑”、经李日华“新增”的《南西厢记》戏文所完全取代,其影响所及,直至相沿数百年的明清传奇《南西厢》。 最早著录此种明戏文《南西厢记》的,是明高儒《百川书志》卷之六“史·外史”： 李日华南西厢记二卷海盐崔时佩编集。吴门李日华新增。凡三十八折。[9] 《百川书志》系高儒“志其家藏书,如晃公武之例”[10],前有高氏嘉靖庚子十三年自序,称《书志》“六年考索,三易成编”,著录各书,不仅是高氏“家藏”,且都经过藏者本人亲自披览和考订,应当相当可靠。上列这条书目的重要性,是在提示我们至晚嘉靖十九年或十三年之前,就有此本崔编、李增、二卷、凡38折的《南西厢记》问世,其舞台演出应当更早。此时离真正的明传奇确立尚早,这本《南西厢记》性质,无疑是属于明南戏,或称“明人改本戏文”。此外,嘉靖《晃氏宝文堂书目》卷中“乐府”,也曾著录“《南西厢记》一本”[11],是否即同于《书志》所录,无从考见。 后人提及《南西厢记》,多称“李日华撰”,剥夺了崔时佩的原著权,对此亦有人予以辩解。如： 此实崔时佩笔,李第较增之。人知李之窃王（实甫）,不知李之窃崔也。（明祁彪佳《远山堂曲品·能品·西厢》） 今时行世之《南西厢记》,人皆谓其为李日华所撰,非也。……今之所行者,即其友崔时佩而以王实甫《北西厢记》之文,稍为增减,改易南词。（明钮少雅《南曲九宫正始》册二“正宫过曲”〔锦渔儿〕注） 梁伯龙谓此崔时佩笔,日华特校增耳。间有换韵几调,疑李增也。崔割王腴,李攘崔席,俱堪齿冷。（明闵遇五《南西厢·跋》） 崔时佩和李日华,生平俱不可考。《正始》称崔为李之友,又不知何据。李为什么要将崔的原编加以增改？这不一定如上述众人指责的出于剽窃目的,恐同李编跟崔编供演的南戏声腔不同、李编需作相应改订方能适应演出有关。《百川书志》著录崔为“海盐”人氏、李为“吴门”（苏州）人氏这一点,似在透露这种信息,因为它会使人联想到明“海盐子弟”与“苏州戏子”都曾演唱《南西厢》的历史事实。 三 “海盐子弟”、“苏州戏子”共唱《南西厢》 明代南戏,向有海盐、余姚、弋阳、昆山等“四大声腔”之说。综合各方面文献材料来看,“海盐”是先于“昆山”产生的南戏声腔,后者成就是建立在吸收前者成就的基础上。对此,明王骥德《曲律》、顾起元《客座赘语》、清朱彝尊《静志居诗话》等,都有类似的言论,而最能说明二腔真实关系的,则莫过于《金瓶梅词话》的描写。 《金瓶梅词话》大约成书于嘉靖后期与万历初年之间,它堪称是部反映嘉靖时期生活形态的百科全书[12]。书中描写当时戏剧活动情况,内容丰富、真实而可靠,其文献价值完全不在当时任何一种文人论著与笔记之下。其中为我们所奇缺的有关“海盐子弟”与“苏州戏子”即明代南戏海盐腔与尚处明南戏阶段的早期昆山腔的描写材料,尤其值得我们珍视。 《金瓶梅词话》的描写,揭示了所有文献不记的“海盐子弟”和“苏州戏子”即早期昆剧的关系。这些关系,约言之,是第一,“海盐子弟”与“苏州戏子”所唱曲,均属“其力在板”的“南曲”声腔；二者演戏,称“搬演戏文”所演之戏,称“南曲戏文”,简称“南戏”。第二,“海盐子弟”又称“海盐戏子”,也可以由“苏州戏子”兼任。如《词话》所写“苟子孝”,是“苏州戏子”,同时又兼充“海盐子弟”；“海盐子弟”徐顺,有人怀疑是“苏州戏子”周顺文字偶异致误[13]。“海盐子弟”可以由苏州籍演员充任,“苏州戏子”则“都是苏州人”。这可能与“海盐多官语”（《客座赘语》）,流布广远,“嘉、湖、温、台用之”（《南词叙录》）,“两京人用之”（《客座赘语》）,而当时昆山腔“止行于吴中”（《南词叙录》）“取声必宗伯龙氏”（《梅花草堂笔记》）,非“吴侬”不能为有关。第三,“海盐子弟”扮演的脚色仍为旧南戏七脚生旦净末丑外贴体制,而“苏州戏子”脚色已出现“小生”、“小旦”,这是它“与古小异”（《曲律·论部色》）、较“海盐子弟”有所发展的地方。第四,“海盐子弟”与“苏州戏子”演唱的剧目经常相同。如《玉环记》,《词话》写“海盐子弟”、“苏州戏子”各曾演之《香囊》,《词话》写“苏州戏子”演之,“越中海盐班”女旦金凤翔也曾以擅演《香囊》、《连环》二记著称,嘉靖三十九年（1560）潘之恒还亲见其演出[14]。与本文论题更有直接关系的是,二者都曾演唱《南西厢》戏文。 “海盐子弟”演唱《南西厢》,见《词话》第74回。书中写安郎中借西门庆家做东,宴请众官客,叫来一班“海盐子弟”,唱“南曲”侑酒。席间,“安郎中唤戏子‘你每唱个〔宜春令〕奉酒。’于是贴旦唱道‘第一来为压惊……”’以下便是引录这套〔宜春令〕的整套曲文。这套曲子出自《南西厢》描写红娘奉老夫人之命邀请张生赴宴场面。它在现传号称“李日华《南西厢》”的三种主要明刊本中,万历富春堂本《南调西厢记》为第15折,万历梁伯龙题叙本《南西厢记》为第15出“招宴”[15],明末汲古阁刊《六十种曲·南西厢记定本》为第17出“东阁邀宾”。通过对照,发现《词话》引录的曲牌与曲文,跟三种明刊本没有很多区别。全文过录太长,现将各支曲牌及首句,列表对照如下,供见大略（汲本与梁伯龙题叙本几同,合而为一）：
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金瓶梅词话
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富春堂本
| 梁伯龙题叙本与汲本
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〔宜春令〕第一来为压惊 〔五供养〕来回顾影 〔玉降莺〕今宵欢庆 〔解三醒〕玳筵间香焚宝鼎 可怜我书剑飘零无厚聘 （无） 〔尾声〕老夫人专意等
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〔宜春令〕第一来为压惊 〔玉枝花〕你来回顾影 〔玉娇莺〕今宵欢庆 〔解三醒〕玳筵开香焚宝鸭 〔前腔〕可怜琴剑零无厚聘 （无） 〔尾声〕老夫人专意等
| 〔宜春令〕第一来为压惊 〔五供玉枝花〕来回顾影 〔玉娇莺儿〕今宵欢庆 〔解三醒〕玳筵前香焚宝鼎 〔前腔〕可怜我书剑飘零无厚聘 〔前腔〕凭着你灭寇功勋举将能 〔尾声〕老夫人专意等 |
另据《词话》第40至42回所写,西门庆家准备元宵节宴请乔亲家等家眷,吴月娘建议,请“王皇亲家一起扮戏的小厮每来扮《西厢记》”,于是西门庆“使小厮拿帖儿往王皇亲宅内定下戏子”。元宵这天,西门庆家,“前厅有王皇亲家二十名小厮唱戏”。“王皇亲家家乐扮的是《西厢记》”。王皇亲家这班名“家乐”,是由苏州“小厮”“戏子”组成的早期昆剧家班其所演《西厢记》,当然是《南西厢记》。
明戏文《南西厢记》,为海盐作者崔时佩原编,吴门（苏州）改编者李日华“第较增之”；“海盐子弟”、“苏州戏子”,共曾唱之；“海盐子弟”所唱之本,与传世昆剧本几同。如此多的巧合,并非偶然。莫非海盐崔时佩原作,本供“海盐子弟”即海盐腔所唱苏州李日华“新增”改订本,是为“苏州戏子”即明南戏昆山腔而作？
四 独领风骚的《李西厢》
海盐腔“不振”,地位渐由同为“吴浙音”、“体局静好,以拍为之节”的昆山腔所代替[16]。顾起元《客座赘语》说,到了万历时,人们对昆山腔“靡然从好”,“见海盐等腔,已白日欲睡”。这恐是后来《南西厢记》崔时佩原作不传、李日华增改本久传,人们只知李、罕闻崔的原因所在。
李日华增改崔时佩原作（下称《李西厢》）的初衷,如上所说,仅为南戏昆山腔提供脚本需要,而非如后人指责的出于剽窃目的。因为古人从事编剧改剧活动,尤其在文人传奇创作未成气候的明嘉、隆之前,主要出于谋衣食需要,怎么方便就怎么搞,不一定是为了沽名钓誉。崔时佩、李日华二人,除籍贯外,其它生平资料只字无存[17],身份可能类似不见经传的“书会才人”。由于南戏昆山腔与海盐腔有着上述《词话》所写的密切关系,取海盐腔脚本为昆山腔所用,只需稍作改动即可。这一点,我们可以从上表所列《词话》引录“海盐子弟”演唱《南西厢》的曲牌、曲文,跟后来供作传奇昆腔脚本的万历梁伯龙题叙本与明末汲古阁本《李西厢》几乎一致获得证实。另外,现传万历富春堂本《李日华南西厢记》仅第5折（写张生游寺见莺莺）注明“新增”字样,余皆不见,这也留下《李西厢》增改原作程度不大的痕迹。这情况自然会给人造成李日华对崔时佩进行“剽窃”、“割腴”、“攘席”的错觉。
《百川书志》著录《李西厢》,说明《李西厢》在传奇昆剧尚未完全形成的嘉靖十九年或十三年之前即已存世。它一直流传后世,成为自明南戏迄明清传奇数百年间独领风骚的《南西厢》范本。实际情况是《李西厢》在此漫长的历史过程中,随着戏曲的发展演化,也呈现不甚相同的面目。目前掌握的版本、文献材料,可以证明这一点。
《百川书志》著录的《李日华南西厢记》,应是嘉靖中期前的南戏昆山腔阶段的本子。据著录,此本上下二卷,凡折。现传明本《李西厢》未闻有折者,推想此本《李西厢》当有异于后来各本。《书志》署作“海盐崔时佩编集,吴门李日华新增”,这跟后来各本径署李日华撰也不同,说明这阶段多少还在承认崔时佩是该剧的原著者。这跟当时南戏海盐腔势力尚盛,与昆山腔并行剧坛有关。情形与《金瓶梅词话》所写“海盐子弟”与“苏州戏子”同时四处承应赶场相似。另外,嘉靖《晃氏宝文堂书目·乐府》著录的《南西厢记》,如果也是《李西厢》,也应属于同类性质的刊本。
现存万历刊本的两个同中有异的《南西厢记》,是《李西厢》供作当时不同声腔剧种的形态反映：
金陵富春堂刊本,卷首全题《新刻出像音注花栏南调西厢记》,卷末题《新刻出像音注李日华南西厢记》,上下二卷,36折,无折目。《古本戏曲丛刊初集》据傅惜华藏本影印。富春堂所刊戏曲,不少是属于昆山腔之外的所谓“杂调”本子。《九宫正始》册二“正宫过曲”引“明传奇”《西厢记》“听琴”折〔锦渔儿〕、〔锦中拍〕、〔锦前拍〕、〔锦后拍]4曲,并在注文中提及〔锦渔儿〕次曲、〔锦渔灯〕、〔锦上花〕3曲,合计7曲,其中除〔锦前拍〕外,余都见于万历梁伯龙题叙本第17出“调琴”与汲古阁本第19出“琴心写恨”,下接〔尾声〕收束。而相应的富春堂本第17折,则作〔渔灯儿〕3首、〔锦上花〕、〔步步娇〕3首、〔骂玉郎〕3首、〔临江仙〕、〔好姐姐〕,情况跟昆剧本很不相同。类似例子还有许多,不胜枚举。富本的曲子,与《九宫正始》奉为圭臬的昆曲格律与文辞也不一致。《正始》注云：
李日华之《西厢》原文文词,与今所行者大不相似。今之据此“听琴”折子,“他那里思不穷”下,连用〔步步娇〕三阙。三阙下,又续按南北合调三阙,即今之“侧耳听琴”是也。不能尽述。⋯⋯全本词调多致不谐律者。即此“听琴”数曲,按古全词本,于九宫十三调,从无有此名题。是必时佩信口适意而名者,故多不致合调依宫耳。（册二〔正宫过曲”锦渔儿〕）
所指“今所行者”《西厢》,正是富春堂所刊一类本子的情况。《正始》指责它曲子不“合调依宫”、曲牌“信口适意而名”,这是编者犯了一个常识性的错误。用成熟的传奇昆山腔格律,去衡量之前的昆山腔或同时的别腔曲调,自然会有许多不合。《正始》的指责,进而证实富本《李西厢》绝不是成熟时期的昆剧脚本,它或是较多保留崔时佩原作面目的旧本戏文遗存,或是作为万历年间别种“杂调”声腔的《李西厢》传奇。
明刊《南西厢记》署“明姑苏李日华编本”,上下二卷,34出。卷首刊“仇池外史梁白龙题”《南西厢记叙》,未署年月。按梁伯龙卒于万历十九年（1591）,此本《李西厢》当刊于此前。它与后来编入《六十种曲》的汲古阁本《南西厢记定本》没有多大差别,汲本可能是采用这种版本稍作改订的。汲本的改订,一是把万历本的二言出目,订作四言；二是将万历本第12出“许婚”,拆作第12出“警传闺寓”与第13出“许婚借援”,将万历本第13出“投书”,拆作第14出“溃围请救”与第15出“白马起兵”,故出数增为36,截取出来的第12、14二出,都是极简略的过场戏；三是将它认为不够合理的少量细节加以删除,如万历本中有多处张生挑逗红娘的细节,像第18出“传情”（即汲本第20出“情传锦字”）,第21出“逾垣”（即汲本第23出“乘夜逾垣”）中张生对红娘的一些轻佻举止言行科诨,都予以删除,意在维护崔、张爱情的“纯洁度”,这应该说是汲本改订的高明之处。
明本《李西厢》,实际可以归成两类：富春堂本为一类,在未搞清它的底本来源和供演的声腔剧种之前,姑称它“杂调”本,万历青阳腔选本所收《南西厢》,大多接近这类本子[18]万历梁伯龙题叙本与汲古阁本为一类,可称“昆腔”本。两类本子,粗看似很相似,仔细比勘,可以发现有诸多差异。这些差异主要有：
一、部分脚色名目不同。如红娘,“昆腔”本作“贴”,“杂调”本题“红”；老夫人,“昆腔”本作“老旦”,“杂调”本题“夫”；法聪,“昆腔”本作“净”,“杂调”本作“丑”；惠明,“昆腔”本作“丑”,“杂调”本作“净”；白马将军,“昆腔”本作“外”,“杂调”本作“净”；店家,“昆腔”本作“末”,“杂调”本作“外”；琴童,“昆腔”本作“丑”,“杂调”本作“末”。这是二者声腔剧种及表演程式不同的反映。
二、部分场出处理差异。比较“杂调”本与“昆腔”本各场出的关目、曲白,基本情况是大部场子相同,部分场子差异,个别场子完全不同。二者的结局关目与曲白处理也不完全一致[19],详情恕不赘述。这是二者演出情节、关目处理的区别。
三、部分曲调及主唱不同。曲调差异,以“招宴”出（富本15折、汲本17出、万历本15出）为例：开头红娘所唱引子,“杂调”本为〔新水令引〕“昆腔”本为〔花心动〕。〔解三醒〕,“杂调”本与《词话》所引,均二支；“昆腔”本多出第三支。主唱不同,以“负约”出（富本16出、汲本18出、万历本16出）为例：〔画眉序〕次支,“杂调”本生唱,“昆腔”本旦唱；〔双声子〕,“杂调”本生唱,“昆腔”本旦、贴合唱。也有曲调与主唱都不同的例子。如“唱和”出（富本、汲本、万历本均9）,除首曲生唱〔素带儿〕相同外,以下“杂调”本为：生唱〔桂枝香〕、〔黑麻序〕本调、红唱〔前腔〕、〔斗宝蟾〕本调、丑唱（前腔）；“昆腔”本为旦唱〔升平乐〕、生唱〔素带儿〕、贴唱[升平乐]、生唱〔一剪梅〕、〔簇御林〕二支、〔琥珀猫儿坠〕二支、〔尾声〕。类似例子不胜枚举。这是二者舞台音乐形态的不同。
四、曲白文辞“昆腔”本比“杂调”本更加靠近《王西厢》。尽管二类本子都按图索骥似的依着《王西厢》进行“翻北为南”的改编,大部曲辞,取北剧“增损句字以就（南）腔”（凌濛初《谭曲杂劄》）,但相比来说,“昆腔”本此情况更甚,“杂调”本则有更多的独创性。以上面《正始》注文提到的“听琴”出（富本17、汲本19、万历本17）为例。《正始》指责不“合调依宫”的「步步娇」等曲,正是“杂调”本摆脱《王西厢》曲辞旧范的一种全新创作相反,为“杂调”本所没有的“昆腔”本〔锦中拍〕等曲,则完全是严格按照《王西厢》原词“增损句字”而成。类似例子,还如“逾垣”出（富本22、汲本23、万历本21）,“昆腔本”曲词几乎全袭《王西厢》三本三折,而富本〔北点绛唇〕二曲、〔梁州序〕二曲、〔玉芙蓉〕三曲、〔清江引〕三曲等一大段曲文,均出自独创。又如“传情”出（富本18、汲本20、万历本18）,〔富本玉女传〕与驻马听五曲,皆出独创,“昆腔本”订为〔一封书〕、〔皂罗袍〕、〔南郊醉扶归〕,曲文则不离《王西厢》窠臼。再如“窥简”出（富本19-20）、汲本21、万历本19）,“昆腔”本基本按《王西厢》三本二折曲文“增损句字”而成,富本〔菊花新〕、〔泣颜回〕、〔驻马听〕、〔贺新郎〕、〔画眉序〕、〔锁窗寒〕诸曲,皆出独创。
以上诸多差异表明第一,所谓《李西厢》,实际存在着不同时期、不同戏曲声腔剧种的不同文本形态。以前人们只取其中某一种作为全部明代《南西厢》的定本看待,实是缺少认真的考查。第二,《李西厢》文本似乎越到后来越往《王西厢》靠拢。从“元传奇”《西厢记》的完全独创,到可能更为接近崔时佩戏文原作的“杂调”本的部分独创,再到“昆腔”本是全部对《王西厢》的“增损句字”,体现了明南戏与传奇《西厢记》文本演化的这一有趣规律。其间,是否还另有特例呢有,这就是——
五 另辟蹊径的《陆西厢》
陆采（1497-1537）,字子玄,号天池,另署清痴叟,江苏吴县人。他对自己同乡李日华的做法很是不满,决意独树一帜,重编《南西厢》,这就是现今传世的《新刊合并陆天池西厢记》。明万历周居易刊本,二卷37折,首载陆氏自序。《古本戏曲丛刊初集》、闵遇五校刻《六幻西厢》、暖红室本等,均据以影印或重刊。
陆采是当时有一定影响的文人,“自江以东,学士多延颈愿交者”[20],著述甚丰,撰剧多种。明吕天成《曲品》将他列为“上之中”,对其文章道德,称赞有加。陆氏本人亦颇自负,《陆西厢》自序云“李日华取实甫之语翻为南曲,而措词命意之妙,几失之矣。予自退休之日,时缀此编,固不敢媲美前哲,然较之生吞活剥者,自谓差见一班。”明确表白他编撰《南西厢》的出发点,就是想一反明人蹈袭《王西厢》旧习,与王实甫匹敌“恨日华翻改纰缪,猛然自为握管,直期与王实甫为敌”[21]。事实也如此。《陆西厢》文辞从头至尾有意不粘《王西厢》一语,全属个人捏作,尽管它的基本情节、关目仍没脱离原有《西厢》故事的框架。
此记一出,后人曾从不同角度对它进行评说。不以为然者有之。凌濛初说“陆天池亦作《南西厢》,悉以己意自创,不袭北剧一语,志可谓悍矣,然元词在前,岂易角胜,况本不及？”[22]认为《西厢》文字已被王实甫做绝,你怎能与之争胜这是从文学角度言说。祁彪佳批评它“韵杂”[23],吴梅还说“顾传中失律出宫及不协平仄处,亦复不少。如……（中略）。盖天池实不知律,而好为大言,以动世人也。”[24]指责它不合昆曲格律,这是从音律着眼。赞赏者亦有之。吕天成说“其间俊语不乏。常自诩曰‘天与丹青手,画出人间万种情。’岂不然哉。愿令梨园亟演之。”[25]梁伯龙说《李西厢》“蹈袭句字,割裂词理,曾不堪与天池作敌”[26]。后人还曾以《董西厢》、《王西厢》、《李西厢》、《陆西厢》,并称“四《西厢》”（梦凤《南西厢记跋》）。这些都是从文学创作角度予以肯定。
陆采卒于嘉靖十六年,《陆西厢》作于他“退休之日”,与《李西厢》问世年代大致相近。此时,严格意义的传奇尚未正式形成。故《陆西厢》性质,仍属明南戏范畴,或称“明人改本戏文”。但由于有关它的演出情况一无所知,我们很难了解它在南戏《西厢》演化过程中所处的实际地位如何。同时还由于它是一种“另类之作,属上述南戏《西厢》演化历程主旋律之外的一段插曲,故不拟详细论述。
六 “南西厢”的演唱与批评
有关元明南戏《西厢记》及相沿以降的明清传奇《南西厢》的演唱情况,我们所知甚少,除了上述《金瓶梅词话》描写和不同明本《李西厢》比较了解到的一些情况之外,可以从人们对它们的不同评价中,间接获知另一些信息。这些评价反映了评价者不同的戏剧观念与批评视角,同时从中也多少揭示“南西厢”的艺术生命力状况。
对元戏文《西厢记》的批评,现见材料,焦点集中于曲调格律问题。材料主要见之《九宫正始》,共计10来条注文,除上文已经引录的之外,另如：
按《元谱》及《蒋谱》〔啄木儿〕及三段子,皆取比《西厢》格为正体。后被《沈谱》以《琵琶》格易去之,致今人罕识之也。（册一“黄锺过曲”〔啄木儿〕第二格引“元传奇”《西厢记》注）
此实“黄锺宫”之煞耳。按《蒋谱》于此“黄锺宫”,收元《西厢记》之〔煞尾〕云⋯⋯但此格乃“南吕宫”之尚按节拍煞,与“黄锺”何干？据李景云所撰《西厢记》,于此套全用“黄锺”。止借“中吕宫”〔永团圆〕一调为束末,又借此“南吕”一尾为结。此实景云之失,今惟忠
此正〔解三酲〕本调也。……凡本及古曲皆如是者。今人不审其详,妄以〔解三酲〕第四句之第四字下,亦用一截板。此既不合解三酲,又不似〔针线箱〕,是何调体耶？亟宜正之。
此正〔解三酲〕之换头。……《元谱》皆然。何今人妄以换头首二句之腔板,扭合始调之唱法,岂不冤哉！（册三“仙吕宫过曲”〔解三酲〕及〔换头〕注）
还有一些散见四处的零星注说,如“〔刮鼓令〕合元传奇《西厢记》末二句曰⋯⋯”（册五“南吕宫过曲”〔三十腔〕引“元传奇”《孟月梅》）,“余今试以本调换头起处稍备一二于下,以正向来腔板之非。比如元传奇《西厢记》此调换头首二句云⋯⋯”（册四“中吕宫过曲”〔泣颜回换头〕引“元传奇”《韩寿》云云）。
在《正始》编者看来,李景云编写的“元传奇”《西厢记》的曲律,虽然也有某些疏失,总体是很符合《元谱》“旧曲”规范的,所以《正始》常取之为“正体”范式,以正时曲及时谱的疏误。由此,我们可以推想得到李景云是位很知律的戏曲家“元传奇”《西厢记》是本很切合歌场实际的元戏文。它在元代之所以能与《北西厢》并行,也说明它的艺术生命力不可低估。
对明南戏《西厢记》的批评,集中于对《李西厢》的评价上。人们对李日华实际还应包括崔时佩取《北西厢》文本进行移花接木式的编作《南西厢》,明显表现出截然不同的两种评价。否定者,主要是认为《李西厢》“翻北为南”是生吞活剥,做得很糟,以致造成字句与腔调的严重脱节。批评之烈之详,莫过于凌濛初的《谭曲杂劄》：
改北调为南曲者,有李日华《西厢》。增损句字以就腔,已觉截鹤续凫,如“秀才们闻道请”下增“先生”二字等是也。更有不能改者,乱其腔以就字句,如“来回顾影,文魔秀士欠酸丁”是也。……（中略）今唱者恬不知怪,亦可笑也。至《（北）西厢》尾声,无一不妙,首折煞尾,岂无情语、佳句可采,以因隐括南尾,使之悠然有余韵,而直取“东风摇曳垂杨线,游丝牵惹桃花片”两词语填入耶？真是点金成铁！乃《（北）西厢》为情词之宗,而不便吴人清唱,欲歌南音,不得不取之李本,亦无可奈何耳。（《谭曲杂劄》）
对《李西厢》逐字逐句挑剔,简直一无是处。祁彪佳也对李日华有才华不使而过分拘泥《北西厢》,表示过惋惜“观其中不涉实甫处,亦尽自造撰,何必割裂北词,致受生吞活剥之诮耶？”（《远山堂曲品·能品·西厢》）
也有与上述见解截然相反的看法。可以明张琦《衡曲麈谭》的说法作为代表：
今丽词之最胜者,以王实甫《西厢》压卷,日华翻之为南,时论颇弗取,不知其翻变之巧,顿能洗尽北习,调协自然,笔墨中之炉冶,非人官所易及也。（《集成·四》第269页）
《曲海总目提要》在引用张琦这段话后,还作进一步的补充辩解：
南北曲之各异,不独北调铿锵,南调宛折,南兼四韵,北并三声。凡元人杂剧,每折皆一人独唱到底。《西厢》要紧人物,惟张生与莺、红,而红曲尤多。若不稍为变通,则势不能给,虽善歌者难继其声。做不得不易北曲而为南也。近时演唱关目,有欠雅者,亦非日华本色。（卷七《南西厢》条）
以上对《李西厢》完全不同的评价,都以《北西厢》的文辞与声律作为评比的基准,但是,却忘记了一个戏曲发展历史的基本事实到了明中叶,北曲杂剧早成强弩之末,南戏、传奇一统天下,《北西厢》作为舞台艺术,已经风光不再。明沈德符《万历野获编·顾曲杂言》“北词传授”条记万历甲辰三十二年（1604）的一次演出,应是正宗、全本《北西厢》的最后“告别演出”：
顷甲辰年,马四娘以生平不识金阊为恨,因挈其家女郎十五六人来吴中,唱《北西厢》全本。其中有巧孙者,故马氏粗婢,貌甚丑而声遏云,于北词关捩窍妙处,备得真传,为一时独步。他姬曾不得其十一也。四娘还曲中,即病亡。诸姬星散。巧孙亦去为市妪,不理歌谱矣。今南教坊有傅寿者,字灵修,工北曲,其亲生父家传,誓不教一人。寿亦豪爽,谈笑倾坐。若寿复嫁去,北曲真同《广陵散》矣。
傅寿一人毕竟孤掌难鸣,即使继马四娘后唱北曲,也不可能演全本《北西厢》。后人将某些明清传奇声腔如弋阳、四平[27],甚至近代地方戏取用《王西厢》为脚本演唱,当作杂剧《西厢》遗音,实是一种歧解。
剧坛情势既变,《西厢》若想在明代歌场戏台继续生存,惟有二途一是“南曲化”,如我们所看到的《全家锦囊》本《北西厢》及徐士范本等明刊本情况[28]二即是“翻北为南”,崔时佩、李日华、陆采辈所编均是。“翻北为南”,既可走陆采那种文本完全翻新的路子,也可采用崔、李这种移花接木方式。由于《王西厢》文辞几达至善至美境界,且长久深入人心,取之变巧,以就南腔,应演唱之需,有何不可对此,还是梁伯龙的说法比较客观,尽管他还不那么理直气壮,闪烁其词：
凡曲,北字多而调促,促则辞情多而声情少；南字多而调缓,缓则辞情少而声情多。李氏无乃欲便佣人之讴而快里耳之听也,议者又何足深让乎？转采存之,以成全刻。若曰：毁西子之妆,令习倚门；碎荆山之玉,饰成花胜。绳以撺易,则予不得为之解矣。（《南西厢记·叙》）
《李西厢》后来一直以昆曲传奇形式传唱,延续至清代。清焦循说“李日华改实甫北曲为南曲,所谓《南西厢》,今梨园演唱是也。”（《剧说》卷二）对此最不以为然的,则是当时著名戏曲理论家李渔。《闲情偶寄》卷二“音律第三”中曾对《南西厢》作者进行严厉批判,甚至到了危言耸听的地步：“玷《西厢》名目者,此人；坏词场矩度者,此人；误天下后世之苍生者,亦此人也。”其主要理由是“文字之佳、音律之妙,未有过于《北西厢》者。自南本一出,遂变极佳者为极不佳,极妙者为极不妙。”不过,作为深谙剧坛实际的李渔,对“北本虽佳,吴音不能奏”的现实认识是清醒的,因此,他对作《南西厢》者的评价结论还算公允“可谓功之首而罪之魁矣。”所谓“功之首”,就是“非得此人,则俗优竞演,雅调无闻,作者苦心,虽传实没”,充分肯定了作者审时度势、“易北为南”,使《西厢》戏曲永葆舞台艺术青春的劳绩。
注释：
[1]见天一阁旧藏明蓝格钞本《录鬼簿》王实甫略传后明贾仲明补挽词。引自《中国古典戏典论著集成·三》,中国戏剧出版社1959年版,第173页。以下引此集,简称《集成》。
[2]实际上早在《会真记》之前,南朝宋刘义庆《世说新语》“惑溺”门中所写“韩寿偷香”故事,无论从故事构架、情节、结局来看,都已具备后世西厢故事的雏形,董、王《西厢》可能是采据这个故事与元稹传奇小说进行糅合创作的。
[3]中国艺术研究院音乐研究所藏五卷残钞本。下称《寒山谱》。
[4]见何氏《四友斋丛说》之三十七。下面引文,见《集成·四》第12页。按“王祥”句,《集成》标点有误,径订如此,因何文这里提到的是《王祥》两套“越调”曲子。
[5]见钱南扬《宋元戏文辑铁》(上海古典文学出版社,1956年版,下称《辑佚》),页5、18、21、96、167、274引）
[6]“团团皎皎”是指“元传奇”《西厢记》〔绛都春〕(或作〔绛都春序〕)等曲,《正始》册一、《寒山谱》卷五“黄锺过曲”引“巴到西厢”,是指同剧〔河传序〕(又名〔聚八仙〕)等曲,《正始》册九“仙吕近词”、《寒山谱》卷一“仙吕本宫附收”引；这些曲子,又为明蒋孝《旧编南九宫谱》、沈璟《南曲谱》、沈自晋《南词新谱》等曲谱及《盛世新声》、《雍熙乐府》、《词林摘艳》等曲选所引,详《辑佚》页144-146。
[7]明蒋孝《旧编南九宫谱》、沈璟《南曲谱》“黄锺引子”引《西厢记》〔瑞云浓〕调如下“春容渐老,绿遍满街芳草。独守孤帏病成了,衾寒枕冷,为一点春愁萦恼。怀抱,恨只恨离多会少。”沈谱注：“古曲。非李日华(作)。”
[8]本文所论“南戏”的历史范围,除宋元之外,还包括从明初至明嘉靖末期,即真正严格意义的明传奇形成之前200余年的“明人改本戏文”时期。具体理由,详拙文《明人改本戏文通论》,载《文学遗产》1998年第5期。
[9]见古典文学出版社1957年版《百川书志·古今书刻》合排本第88页。
[10]见黄虞稷、周在浚《征刻唐宋秘本书目》提要。
[11]见古典文学出版社1957年版《晃氏宝文堂书目·徐氏红雨楼书目》合排本第137页。
[12]《金瓶梅词话》中的戏剧史料,详拙文《金瓶梅戏剧史料辑说》、《〈金瓶梅〉所叙剧曲考》二文,分载《文献》季刊1989年第3期与1990年第1期。以下有关“海盐子弟”与“苏州戏子”材料,皆据此,不再详注《词话》出处。
[13]钱南扬《戏文概论》,上海古籍出版社1981年版,第50页。
[14]明潘之恒《鸾啸小品》卷之三,汪效倚辑注《潘之恒曲话》,中国戏剧出版社年版,第145页。
[15]中国艺术研究院戏曲研究所资料室藏傅惜华旧藏本。下称“梁伯龙题叙本”或“万历本”。
[16]明汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》,《汤显祖集》,上海人民出版社1973年版,第1128页。
[17]《传奇汇考标目》、梦凤《南西厢记跋》等,谓日华字“实甫”,均是张冠李戴。清姚燮《今乐考证》、王国维《曲录》等,将此李日华认作《紫桃轩杂缀》作者、字君实、浙江嘉兴人氏李日华,皆误。明吕天成《曲品》卷下“不作传奇而作散曲者”下,列“李日华,吴县人”,或即同人。《南词韵选》、《南北词宫纪》、《吴骚合编》等,收有李日华所作散曲。
[18]戏名或作《西厢记》,或作《会真记》。选出主要有《乐府菁华》卷一、《莺莺月下听琴》,《玉谷新簧》卷二《莺红月夜听琴》、《红娘递柬传情》、卷四《莺莺夜赴佳期》,《摘锦奇音》卷二《张生假借僧房》、《君瑞跳墙失约》,《词林一枝》卷三《俏红娘堂前巧辩》,《八能奏锦》卷六《莺莺月下赴约》,《大明春》卷三《莺生隔墙酬和》、《君瑞托红寄柬》,《徽池雅调》卷二《月下佳期》,《时调青昆》卷二《莺莺送别》、卷三《乘夜逾墙》、卷四《红娘请宴》等。
[19]即富本折〔急三枪〕曲后起至全剧终、汲本35出及万历本33出“强媾”前半出至剧终。
[20]明陆粲《陆子余集》卷三《天池山人陆子玄墓志铭》。
[21]明吕天成《曲品》,《集成·六》第231页。
[22]明凌濛初《谭曲杂劄》,《集成·四》第257页。
[23]明祁彪佳《远山堂曲品·雅品残稿·陆采西厢》,《集成·六》第130页。
[24]吴梅《瞿安读曲记·明传奇·南西厢记》,王卫民编《吴梅戏曲论文集》,中国戏剧出版社1983年版,第430页。
[25]明吕天成《曲品》。
[26]明梁伯龙《南西厢记·叙》。
[27]清李渔《闲情偶寄》曾云“弋阳、四平等腔,字多音少,一泄而尽。又有一人启口,数人接腔者,名为一人,实出众口。故演《北西厢》易甚。”又“余生平最恶弋阳、四平等腔,见则趋而避之,但闻其搬演《西厢》,则乐观恐后。何也？以其腔调虽恶,而曲文未改,仍是完全不破之《西厢》。”（《集成·七》第33、34页）可见弋阳、四平等腔演《西厢》是径以《王西厢》作脚本的。
[28]详拙著《风月锦囊考释》（中华书局年2000版）第七章《〈全家锦囊〉中的杂剧作品》一《北西厢》与蒋星煜《〈西厢记〉受南戏、传奇影响之迹象》（载《明刊本西厢记研究》,中国戏剧出版社1982年版。）
[作者简介]孙崇涛,1931年生。1981年毕业于中国艺术研究院研究生部,获文学硕士学位。现为中国艺术研究院研究员。发表过专著《风月锦囊考释》等。 (责任编辑：admin)