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漢代鏡銘是古代金石文字的重要留存之一，歷來金石學家多有印拓考釋。但是作為研究漢代韻文的一宗重要史料，文學史研究者基本上還沒有加以利用。在總集方面，明馮惟訥《古詩紀》、近人丁福保《全漢三國晉南北朝詩》、逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》都未收錄漢代鏡銘。馮氏《古詩紀》不錄鏡銘，可能主要是文獻方面的原因，[1]這時古鏡多為收藏家或宮廷的秘寶，一般的學者不易接觸到。至於丁、逯兩家的唐前詩總集不收鏡銘，主要的原因應該在文體判定的標準上，將鏡銘與漢代一般的銘文等同看待，並不將其作為詩歌的一種。[2]正是因為同樣的原因，嚴可均的《全上古三代秦漢三國六朝文•後漢文》卷九七收錄漢鏡銘文十一首。鏡銘這一宗重要的漢代詩文資料沒有被詩歌史研究者充分注意並利用，上述總集的著錄時取捨的標準及其顯示的文體觀念，是一個主要的原因。 當然，也有學者注意到鏡銘的詩歌性質，並對個別鏡銘作過詩學方面的評論。尤其是近人吳闓生編的《吉金文錄集釋》一書，編錄鏡銘四十四首，其中漢鏡銘二十八首，並將其中少量作品與樂府、騷體進行比較。[3]日本學者駒井和愛的《中國古鏡研究》，對鏡銘中的一些詞語作過一些解釋，並分析了鏡銘中反映的漢代造鏡技術及神仙、道家養生方面的內容。[4]另一位日本學者內野熊一郎編輯《漢魏碑文金文鏡銘索引》，在序言中指出鏡銘在認識漢魏“詩形”、“詩情”方面的重要價值，對鏡銘的體式、內容及表現風格也有所論述。[5]近年來，國內一些學者開始對鏡銘的文學性質有所關注，但系統的研究迄今未見。總的來看，兩漢鏡銘在漢代歌史研究方面所具有的史料價值，基本上沒有被發掘利用。 兩漢鏡銘，各家收錄數量不同，釋讀也每有差異。筆者近閱清人劉體智《小校經閣金石文字拓本》、[6]馮雲鵬、馮雲鵷《金石索》[7]等金石文獻，覺其搜集印拓漢魏鏡銘甚富，並多採集清代以來有關學者讀釋鏡銘的成果。又今人王士倫《浙江出土銅鏡》(修本)序文中《歷代鏡銘選錄》著錄兩漢及三國鏡銘一百六十四首，[8]為歷來著錄鏡銘最多者。建國以後，我國各地出土了大量的漢代銅鏡，多達千餘種，均有研究著作問世；但從銘文文本類型來看，基本上不出《小校經閣金石文字拓本》、《金石索·金索》等書的範疇。[9]今以劉、馮兩氏金石著作為主，並參考嚴輯《全後漢文》及吳氏《吉金文錄集釋》、王氏《歷代鏡銘選錄》，整理校錄漢代鏡銘，以供歌史研究者參考。 一 鏡銘的文體性質及整理鏡銘的方法 鏡銘在文體上屬於器物銘文一類。器物銘文是一種古老的文體。《禮記·大學》載“湯之盤銘曰：苟日新，日日新，又日新”，[10]就是一首廣為人知的古代器物銘文。銘文在文字的風格上追求言簡意賅，內涵豐富且具有啟示的性質。為了便於誦讀默記，為很多的人喜聞樂見以發生其思想的滲透與美感陶冶的作用，銘文不僅追求較高的修辭效果，而且在形式上常是句式整齊、有前奏、押韻。上古至兩漢，詩歌的主體是可歌併入樂的，而銘文據我們現在所知，還沒有發現其與音樂及歌唱有何種關係；其文體的性質，應該是屬於不歌而誦的韻文。但是，在文體的形式上，鏡銘中有七言體、三言體、四言體、發體等種類，分別採用了歌謠(七言體)、雅頌(四言體)與騷體等漢代雅俗詩歌的主要體式，可知銘文在當時雖與與歌詩性質、功能不同，但卻是與樂府和歌謠相鄰的一種文體，在形式與內容上也是相互影響的。以今天研究詩歌史的觀念來看，鏡銘理應納入漢代詩歌史的範疇。 器物銘文就其根本性質來講，是一種實用的、民间的文藝。漢代的銅鏡雖多為宮廷及豪家製作並擁有，但鏡銘形式質樸、語言風格通俗，且多用異體字、俗體字、同聲字，字體也多不規範，常有減筆。以鏡銘中出現最多的銅、鏡兩字來說，分別都作“同”、“竟”。許慎《文解字·金部》：“銅，赤金也，從金，同聲。”“鏡，景也，從金，竟聲。”[11]可見漢代銅鏡二字皆有正字。銘文作“同”、“竟”，是民間流行的用形體簡單的同聲字、偏旁字聲代替正字的作法。其他如《漢銅華鏡八》銘文“湅冶同華得其清，以之為競昭身刑”，“昭”“照”古通用，“刑”即“形”。《淮南子·人間訓》“鏡者所以照形”。[12]還有省去偏旁的，如鏡銘中常見“尚方作競真大巧”，“巧”字多有省略“工”字旁；《漢來言鏡三》銘文“來言之始自有紀，湅冶同錫去其宰”，“宰”即“滓”；如《漢龍氏鏡八》銘文“龍氏乍竟四夷服”，“乍”即“作”；如此之類甚多。用同音字及異體字之例，如《漢善銅鏡十三》銘文“左龍右虎拜鮮人”，《漢袁氏鏡二》銘文“山人子傐侍左右”，“鮮人”、“山人”即“仙人”，一用同音字，一省去偏旁。又《漢袁氏鏡一》銘文即作“仙人子高赤容子”。“子傐”、“子高”似皆即“子僑”，即漢樂府《相和歌辭·吟歎曲》中的“王子喬”。“赤容子”即《漢袁氏鏡三》銘文“仙人子傐赤誦子”，實即“子僑赤松子”。關於鏡銘大量的異體字、古體字的問題，需要有文字學家作專門的研究。[13]從文學的角度來看，大量使用異體字、同音字、省略偏旁字、減筆字，是鏡銘作為民間通俗文學在書寫上的重要特徵之一。漢代的歌謠、樂府原本也是通俗文學，在其最初的製作與傳播中，也應該是大量使用異體字、同音字及民間俗字的，但後來經過文人學者的整理，著於典籍，在文字上趨於整齊劃一，所以在字體使用上已經完全失去了漢代通俗文學傳播狀總中的原貌。鏡銘是一種金石文學，保存著原初發表的形態，生動呈現民間實用文藝的原始狀貌，對於我們瞭解漢代其他俗文學的原生態也有一定的參考價值。俞樾《古書疑義舉例·序》論古書疑義所由滋生的原因時說：“夫自大小篆而隸書，而真書；自竹簡而縑素，而紙，其為變也屢矣。執今日傳刻之書，而以為是古人之真本，譬猶聞人言筍可食，歸而煮其簀也。嗟夫!此古書疑羲所以日滋也歟!”[14]其實隨著古代文學作品的書寫、印刷的載體及傳播方式的改變，古代文學的某些原生面貌也已在不知不覺中失去，並且有時會掩蓋文學史的某些真相。從這個意義上說，銅鏡銘文作為漢代文學的一種“真本”，對於人世漢代文學尤其是通俗文學的原始的書寫形式、傳播狀態，都有十分重要的價值。 漢代銅鏡銘文，嚴可均《全後漢文》著錄十一首，吳闓生《吉金文錄》著錄二十八首，王士倫《歷代鏡銘選錄》著錄一百三十八首(不包括三國時期的鏡銘)。鏡銘的數量，看起來洋洋大觀，但其中多有文字內容大同小異者。[15]鏡銘是一種民間的群體創作，兩漢時期的各地的鏡師在長期的鑄鏡工藝中，集體地創作了一些鏡銘，並被廣泛地沿襲應用。“工匠刻鑄鏡銘，詞句多從當時流行的鏡銘中選用、拼湊，抄刻的時候，漏字多不校正；也有因事先未經周密算，抄刻時，最後因地位不夠，往往全文未刻完即行結束。”[16]事實上，我們發現，兩漢制鏡業者中，流行著一些相對固定的鏡銘文本。但這些鏡銘的文本是屬於口耳相傳的，並沒有絕對固定的版本，在使用中含有所變化。如傳世最多的以“尚方作竟真大好”、“漢有善同出丹陽”、“來言之始自有紀”等句開頭的幾首鏡銘，都有許多大同小異的版本。這證明鏡銘的確是一種民間的、附屬於工藝之上的通俗的文學，為大眾所共同製作、傳播並擁有。我們知道一首歌謠或一個民間故事，在不同的地方與傳播者中會形成許多的口頭版本。曾有論者認為《史記》記載的《詩經》原有三千篇，孔子刪其重為三百篇的“刪其重”，正是指這種情況。[17]漢代的歌謠與樂府在寫定文本之前的流傳過程中，肯定也曾擁有多種版本。鏡銘的情況類似。從詩學的角度看，鏡銘的這種創作與傳播情況，典型地反映早期的群體詩學的原生態，對於我們認識群體詩學的狀貌有重要的參考價值。[18]從文獻著錄的要求來講，我們應該對這些文字大同小異的鏡銘一一著錄，並且附以金石拓本，以資考證。這樣的工作，前述劉體智、馮雲鵬等人業已做過了。但從為研究者及一般的欣賞者提供作為漢詩之一種的兩漢鏡銘時，我們仍然應該採用古代學者在整理歌謠及歌詞的“刪重”的方法，對上述大同小異的銘文連行適當的整理。比如上述《尚方作竟銘》，我們應以其中最長的一篇銘文為底本，並以其他鏡片上的銘文來校對、刪擇。如果同一類鏡銘中，詞句內容有較大的不同者，則可整理成一首中的二體或者三體。這樣整理後的鏡銘，便於從文學的角度連行研究與賞讀。漢代鏡銘之所以長期無法進入詩歌史的研究乃至一般的欣賞的視野，與其沒有經過適當的文學文獻的整理有很大的關係。有學者指出：“漢代鏡銘數量巨大，內容多重複，同樣或相近的文句，在各家製作的古鏡中，不斷重複，不斷拼接拆裝，要求妥當全面地予以校錄定本，也不是易辦之事。”[19]可見前述各家總集不收鏡銘，也與鏡銘尚處於純粹的金石文字狀態有關。所以我們研究鏡銘，首先要作文本整理的工作。在鏡銘文學研究的部分，我們的基本方法，則是將鏡銘作為漢代通俗文學之一種，著重分析其內容及文體表現方面的特點，並在研究上適當地採用詩學的方法。 二 鏡銘本文校錄 以下整理的鏡銘，主要根據《小校經閣金石文字拓本》(簡稱《拓本》)、《金石索·金索》(簡稱《金索》)、《全後漢文》(簡稱《後漢》)、《吉金文錄》(簡稱《文錄》)，並參考王士倫《歷代鏡銘選錄》(簡稱《選錄》)。這裏只收錄鏡銘中具備完整的韻文形式、與詩篇形式接近的作品，過於簡單短小，缺乏韻文基本形式的銘文不錄。但僅校錄鏡銘正文，並略作校釋，鏡銘前後所附年月及與韻文本身游離的各中附加文字不錄。凡例為以類相從，盡可能反映漢代鏡銘的文本類型，編排及題目次序主要依攘據《拓本》的原來次序： 1．《漢中平六年鏡銘》： 吾作明鏡，幽湅三羊。自有已，除不羊，宜孫子。東王父，西王母，仙人玉女大神道。長吏買竟，位至三公；古(沽)人買竟，百倍回家。大吉天日月。《拓本》。 2．《漢建安十年鏡銘》： 吾作明竟，幽湅宮商。周羅容象，五帝天皇。白(伯)牙但(彈)琴，黃帝除凶。朱鳥玄武，白虎青龍。君宜高官，子孫蕃昌。建安十年造，大吉子(案：子似為羊)。《拓本》。 3．《漢吾作明鏡十四銘》： 吾作明竟，幽湅三商。周(雕)刻萬疆，競德虞黃。子孫蕃昌，位至公卿，真師命長。《拓本》。 4．《吾作明鏡銘》： 吾作明鏡，幽湅三商。周(雕)刻典祀，配像萬疆。自身康樂，萬福攸同。百清並友，福祿宜祥。富貴安寧，子孫蕃昌。增年益壽，真師命長。《文錄》。 5．《吾作明鏡銘》： 吾作明鏡，幽湅三商。配像萬疆，競從序道，敬奉賢良。周(雕)刻典祀，百身長樂，眾事主陽。福祿正明，富貴安樂，子孫蕃昌。賢者高顯，士至公卿，與師命長。《文錄》。 案：以上幾首鏡銘，實為同一類型。其最重要的標誌，是每篇都有“吾作明竟，幽湅三商”。“幽湅”，“湅”實即“煉”字，故《文錄》皆作“幽煉”。《漢中平六年鏡銘》作“幽湅三羊”，《建安十年鏡銘》作“幽湅宮商”，《建安廿二年神獸鏡銘》作“幽湅三章”，樂浪發現神獸鏡銘作“幽湅三同”。[20]據日本學者駒井和愛的研究，“幽湅”之“幽”是與上句“明”字相對的，也就是“煉”的意思。但我認為“幽湅”之“幽”或可作“潛”解，“幽湅”與後人所稅的“潛煉”意思相近。銅鏡為靈異之物，其鑄造帶有某種神秘的色彩，或許還有神秘的儀式加在裏面，所以就“幽湅”。“三商”，駒井氏認為即“三金”，引《白虎通義·五行》“金在西方”及“其位西方，其色白，其音商”等條為解。“三同”即“三剛”，也是三金之意。“三羊”即“三祥”。“三祥”“三章”亦即“三商”，以祥、章與“商”音近。“幽湅宮商”之“宮”，是因與商字連文而帶出來的，沒有實際的意義。三金即鑄鏡所用的銅、鉛、錫。[21]其實金稱祥金，所以“三羊”亦即三祥金，這點與駒井氏未及，謹予指出，可為駒井氏以“三商”為“三金”的說法提供更有力的證據。 上銘中的“白牙單琴”，駒井氏認為：“此白牙為《荀子》、《呂覽》、《淮南子》等書中所載的以善彈琴著稱的楚人之名。”[22]案：白牙即“伯牙”。[22]“周刻萬疆”、“周刻典祀”，駒井氏雲：“富罔謙藏氏劉氏作神獸鏡銘文寫作‘調□典祀’，此調與雕同。”[23]案：鏡銘多用同聲字及省去偏旁字例，周刻、調刻，即雕刻。 6．《漢善銅鏡銘》： 漢有善銅出丹陽，雜以銀錫清而明。朱爵玄武順陰陽，八子九孫治中央。東上太山見神人(《漢善銅鏡十三》作“左龍右虎拜鮮[仙]人”，《文錄》作“左龍右虎尚三光”)，食而玉英飲澧(醴) □(案：澧後缺一字，據韻或當作“漿”，《漢上太山鏡銘三》則有“食玉英，飲澧泉”語)，室宜官秩保子孫。《拓本》。 案：此鏡銘的關鍵句子為“漢有善銅出丹陽”，善銅又作“名銅”。“丹陽”又作“丹山”(《漢善銅鏡十三》銘文)。 7．《漢尚方作鏡銘》： 尚方作(又作佳)竟真大好，上有仙人不知老，渴欽玉泉譏(饑)食棗，浮游天下敖亖(四)海，徘徊名山采芝草，壽如今(金)石之天保(又作國保)。《拓本》、《文錄》。 案：《拓本》所收刻有《漢尚方作鏡銘》的漢鏡枚數最多，有《漢尚方作鏡》一、二、三、四、五、六、十五、十七、十八、十九等。又有首句作“泰山作鏡真大好”的《泰山作鏡銘》二枚，首句作“王氏作竟真大好”之《王氏作鏡銘》一、二枚．又有首句作“漢作佳鏡真大好”之《漢作佳鏡銘》三、四、九、十一、十二。又《漢袁氏鏡五》“袁氏作競真大丂(巧)，青龍在左，白虎居右，上有山人不知老，渴欲玉泉饑食棗。”《漢田氏鏡一》作“田氏作鏡真大好”，《漢張氏鏡一》作“張氏作競真大好”(以上皆據《拓本》)。可見典型的漢人神仙意識。《尚方作鏡銘》是鏡銘中最流行、常見的一種文本。 8．《漢尚方作鏡銘》： 尚方作竟，真大毋傷(又作尚方作競大毋傷)，巧工刻之成文章，左龍右虎辟不羊(祥)。朱島玄武順陰陽，子孫備具居中央。長保二親樂富昌，如侯王兮。《拓本》。 案：此鏡銘以“尚方作竟大毋傷”為關鍵句子。 9．《漢尚方禦鏡銘》： 尚方禦鏡大毋傷，左龍右虎辟不羊。朱島玄武順陰陽，子孫備具居中央。長保二親樂富昌，徘徊名山采神草，壽敝(比)金石如侯王。《拓本》。 案：此鏡銘與上銘實為同一類型，惟多出“徘徊名山采神草”一句。又《青蓋鏡銘》首句作“青蓋作競大毋傷”，余與《尚方禦鏡銘》大同小異。此首也為鏡銘中常見者。“金石”也有刻作“今石”者。 10．《漢上方鏡銘》： 上方作竟佳且好，明而日月世少有。刻治分守悉皆在，長保二親宜孫子。《拓本》。 11．《漢龍氏鏡銘》： 龍氏作竟四夷服，多 案：此鏡銘關鍵句子為“龍氏作竟四夷服，多 12．《漢袁氏鏡銘》： 袁氏作竟真大丂(巧)，上有東王公，西王母，仙人子傐赤誦子，(青龍)白虎熏(當為居)左右，為吏高升賈萬，千秋萬歲王長。《拓本》。 案：《漢袁氏鏡銘》一、二、三略同，又《漢蒙氏鏡銘》中作“青龍居左，白虎居右。”又案：“子傐赤子”，應即“子僑赤松子”。 13．《漢宋氏鏡銘一》： 宋氏作竟(善有)意，善時日，家大富，娶婦時，□眾具。七子九孫各有喜，官至公卿中尚(常)寺(侍)。上有東王婦(父)，西王母，予天相保不知老。吏人服之帶服章。《拓本》。 l4．《漢宋氏鏡銘二》： 宋氏作竟，自有其紀。採取銅錫與眾異。服(之)必尊宜作吏。子孫備具家大富，士至公卿中常侍。辟命迫之誠可喜。擇時日，還大富。《拓本》。 案：《漢宋氏鏡銘》共三枚，第三枚首句為：“宋氏作竟善有意，良時日，家大富，官至三公中常侍。” 15．《漢角王巨虛鏡銘》： 角王巨虛日有憙，昭(照)此明鏡成快意。上有龍虎三時置，長保二親樂毋事。子孫順息家富熾。予天毋極受大福。《拓本》。 案：此鏡銘所見惟一枚。“巨虛”，即距虛、駏驉，善走之獸，馬屬，可供坐騎。 16．《漢來言鏡銘》： 來(桼)言之紀從竟始，湅冶同華去惠宰。長保二親利孫子(或作辟餘(除)不詳(祥)宜古(沽)市)。《拓本》、《金索》。 案：《漢東言鏡》五枚，最後一句有作“長保二親利孫子”，有作“辟餘不祥宜古市”。“來言”，《金索六》釋文又作“桼言”。按語：“桼言，人姓名。《博古圖》以為來言，《七修類稿》以為朱善，俱非。此明是‘桼言’二字。考漢人印有桼宣，其桼字篆作  ，與此正同。若來字宜作‘ ’，朱字宜作‘ ’，不相合也。”[24]案，《尚書·益稷》：“予欲聞六律、五聲、八音、在治忽，以出納五言，汝聽。”[25]《史記·夏本紀》引作“予欲聞六律、五聲、八音，來始滑，以出入五言，女聽。”[26]舊注各家解釋紛紜，顧頡剛、劉起釪《尚書校釋譯論》辨之甚祥，認為“在治忽”，作“七始詠”，“來始”為“桼始”之誤，即“七始”。[27]漢17．《漢上太山鏡銘》： 上大(又作華)山，見神人，食玉英，飲澧泉，得天道，物自然(案：“得天道”兩句據《選錄》補入)。駕交(《上太山鏡七》作蜚，《漢上太山鏡六》作文)龍，乘浮雲，宜官秩，保子孫，貴富昌，樂未央。《拓本》、《金索》。 案：《漢上太山鏡銘》三、四、五、七、八枚，又有《漢上華山鏡銘》，首句作“上華山”。《選錄》所載文字差異較大一首：“福祿進兮日以前，天道湯湯物自然。參駕蜚龍乘浮丟。白虎失，上大山，鳳鳥下，見神人。” l8．《漢五行鏡銘》： 五行德令，鏡之清光，象日月，普人請，常保聖，樂長生。風雨雨時節五轂成，家給人足天下平。子孫累世永安寧。《拓本》。 19．《漢湅冶銅華鏡一銘》： 湅冶銅華清而明，以之為鏡宜文章。延年益壽去不羊，與天毋亟如日光。千萬威，樂末央。《拓本》。 案：《漢銅華鏡》一、二、三、四、七同，《漢湅冶銅華鏡二》末句作“長樂未央”。三、四、七鏡大體相同。 20．《漢銅華鏡八銘》： 湅冶銅華得其清，以之為竟昭身刑。五色盡具正赤青，與君舞亟畢長生。如日月光兮。《拓本》。 案：與上銘中間兩句不同。 21．《漢道路速鏡銘》： 道路遠，侍前希。昔同起，志予悲。《拓本》。 案：《選錄》作：“昔同起，予志悲道路速，侍前希。”編排句子次序與《拓本》不同。從文意來看，以《選錄》的編排為是。另外選錄有類似的兩篇：“君行卒，予志悲。久不見，侍前希。”“君行卒，予志悲。秋風起，侍前希。”從首文辭最佳。 22．《漢長相思鏡銘》： 長相思，毋相忘。常富貴，樂未央。《拓本》。 案：《漢原長相思鏡銘》：“願長相思，幸毋相忘。” 23．《漢日清鏡銘》： 日清月明，想見君光。天□富慶，長樂未央。常不相忘，以除不羊。《拓本》。 24．《漢君有行鏡銘》： 見日之光，天下大明，服者富貴番昌。長相思，毋口口(相忘)。 君有行，妾有憂。行有日，反毋期。 案：《漢君有行鏡》一、二，銘文同。 25．《漢金英鏡銘》： 金英陰光宜美人，以察衣服無私親。《拓本》。 26．《漢日有熹鏡銘》： 日有熹，月有富。樂毋有事宜酒食，居而必安毋憂患。竽瑟侍兮心志事，樂已茂兮固常然。《拓本》。 案：另有《漢日熹鏡》一、二、三作“日有熹，宜酒食。長富實，樂毋事。”《漢日熹鏡四》作：“樂毋事，日有熹。宜酒食，長貴富。”《選錄》載有類似數篇：“大富昌，樂未央。千萬歲，宜見弟。”“常貴富，宜酒食。竽瑟會，美人侍。” 27．《漢精白鏡銘》： 內清質以昭明，光輝象夫日月。心忽揚而原然，難塞而不泄。絜精 案：據日本學者駒井和愛所述，此銘文分為兩部分，自“內清質以昭明”至“難塞而不泄”焉鏡背內環所刻，自“絜精 28．《漢皎光鏡銘》： 內清質以昭明，光輝象夫日月。心忽揚(而)願然，難塞(而不泄)。不處皎光而輝美，扶佳□而丞間。(愧)歡椀而(愧)子，爰存神而不得並□而不悔，精照□而□□□乎止。《拓本》。 案：《漢皎光鏡》三、四銘文略同此首。又《漢昭明鏡》一、二、三、四、五、二十、二十一、二十三、二十四、三十八、三十九、四十、四十一、四十二褚枚銘文，都是上面“皎光鏡”銘文的部分文字。以上《漢精白鏡銘》、《漢皎光鏡銘》為一型，為漢鏡中少見的發體鏡銘。又《文錄》所載一首，與此文字略有異。 29．《漢莽始建國二年鏡銘》： 惟始建國二年新，家尊韶書□下大多恩，賈人事市□□嗇，更作□□□□官。五轂成熟天下安，有知之士得蒙恩，宜官秩，保子孫。《拓本》。 案：此鏡銘首幾句因字缺漏，難以句讀。“家尊”本是父母之稱，此處稱王莽。可見王莽篡漢，市恩于群僚百姓，自稱家尊，以民之父母自居。 3O．《新銀鏡銘》： 新銀治竟子孫具，多 案：《金索六》：“此亦莽疇鏡，故曰‘新銀’。”[34]王莽篡漢建立新朝這一史實，在鏡銘中有較多的反映。善銅鏡銘中亦有《新有善銅出丹陽》一首。 31．《新與鏡銘》： 新興辟雄(雍)建明堂，然於皋士列侯王。將軍令尹民戶行，諸生萬舍在北方，樂未央。程林泉、韓國河《長安漢鏡》。 案：程林泉、斡郭河所錄這首鏡銘是記載王莽時期在漢長安城南郊修建明堂辟雍的事實。[35] 32．《漢許氏鏡銘》： 許氏作竟自有紀，青龍白虎居左右。聖人周公魯孔子，作吏高遷車生耳。郡舉孝 案：《金索》：“車生耳者，鵬按，《漢官儀》引古語雲：仕宦不止車生耳也。崔豹《古今注》文武車耳，古重較也，文官青耳，武官赤耳。”[36] 33．《漢日光鏡銘》： 見日之光，天下大明，用者君卿。《金索》。 案：“見日光”亦有多面銘文俱作“見日之光，天下大明”。《文錄》所載一首作“見日之光，天下大，服者君王”。 34．《同能之裏鏡銘》： 同龍之裏憑鏡始，左青龍，右白虎，前朱雀，後玄武。君宜官祑(或富作祿)葆孫子。《文錄》。 35．《漢鏡銘》： 湛若止水，皎如秋日。清暉內融，菱花外發。洞照心瞻，屏除妖孽。永世作珍，服之無沫。《績古文苑》。 36．《漢鏡銘》： 天地成，日月明。五嶽靈，四瀆清。十二精，八卦貞。富貴盈，子孫寧。皆賢英，福祿並。《績古文苑》。 案：孫星衍《績古文苑》卷一四載《漢鏡銘》七首，其中五首與七文所錄大同小異，惟此二首未見《拓本》、《金索》、《文錄》等金石文獻。 以上通過刪除重複、併合的方法，共得鏡銘三十六首，應該是接近目前所知漢代實際創作鏡銘總量。漢代的銅鏡雖然不可能全部留存傳世，但由於前述鏡銘實際數量有限且多大同小異這一原因，所以漢代的鏡銘文本反而能接近完整地保存下來。這樣說來，鏡銘也許是漢代的幾類韻文中作品迄今保存最屬完整的一類。 三 鏡銘中反映的漢代社會意識 銅鏡銘文中所反映的漢代社會形態與社會意識，已經被研究者們所注意，並有所論述。雖然鏡銘在反映漢代社會方面不及同期產生的樂府詩豐富和具體生動，但它比樂府更具濃縮性與普遍性的特點，故具有特殊的史料價值。 樂府反映的是具體的社會生活畫面，鏡銘則反映一般的社會形態，這是由於文體上的不同特點造成的。漢樂府是一種敍事歌詩，通過具體事件與人物形象的塑造，使聽眾(讀者)獲得一種審美效果。鏡銘在這一方面顯然不如樂府，但它卻比樂府更直接地揭示漢代社會的形態。樂府反映的社會面比較廣，從上層社會到下層社會都有所反映；而銅鏡在漢代是一種高級的奢侈品，其擁有者主要是王公貴族和豪富吏民，所以鏡銘比較集中地反映漢代中上層社會的形態。在漢代，除了朝廷執掌工藝製作的“尚方”之外，私家也多製作銅鏡。鏡銘除大量的“尚方鏡”外，還有諸如“龍氏鏡”、“田氏鏡”、“李氏鏡”、“袁氏鏡”、“盍氏鏡”，這些銅鏡的擁有者，可能主要是兩漢新興的豪富家族。[37]司馬遷在《史記·貨殖列傳》中對漢代各地的豪富有所論述，在這方面，鏡銘具有同樣的史料價值。又如，我們從漢代儒家的議論中看到，漢代主流社會提倡一種重農本、崇禮讓的意識，但鏡銘所反映的則是一個十分重商、尚貴、尚富的社會。在這個社會中，仕宦求高官、市沽重利，構成其基本的社會形態與核心價值觀。如： 長吏買竟，位至三公，古(沽)人買竟，百倍回家。《漢中平六年鏡銘》。 長保二親利孫子，辟餘(除)不詳(祥)宜古(沽)市。《漢來言鏡銘》。 子孫備具家大富，士至公卿中常侍。《漢宋氏鏡銘》。 從這裏我們看到了儒家思想家們沒有敍述或只是從批判的角度敍述的以仕宦和商業爲核心的另一種社會形態，看到漢代甚至整個中國對建時期社會形態的另一真實面。所謂“長吏買竟”、“古人買竟”，正就明漢代銅鏡鑄造的典盛，本身就是商品經濟發展的一種標誌。由於銅鏡是以豪富吏民為主要的銷售對象，所以其中祝願升官發財也就成了鏡銘的主要內容之一。這些鏡銘毫不掩飾追求貴富的願望，讓我們聯想起漢樂府《長安有狹斜行》中描寫的豪富家庭的生活情景，兩者反映的社會意識是很接近的。鏡銘中也反映豪富階層的享樂觀念，如《漢日有熹鏡銘》(前引校錄編號26之鏡銘)系列，就是以富貴樂逸為主題的，“日有熹，月有富。樂毋有事宜酒食，居而必安毋憂患。竽瑟侍兮心志事，樂已茂兮固常然。”又如“常貴富，宜酒食。竽瑟會，美人侍”等。漢樂府古辭中也常常描寫飲酒作樂的埸面，參合而考察，可以清晰地看到漢代社會在長久安定、經濟發展及富裕階層出現後普遍追求享樂安逸的社會心態。漢鏡銘、瓦當等銘文中，大量出現“樂未央”、“長樂未央”等祝詞，反映漢代社會盛期的一往流行的社會心理。漢代社會上下音樂歌舞的盛行以及銅鏡製作的典盛，與上述的社會心理是直接相關的。 在一些具體的制度與史實方面，鏡銘也提供了重要的史料。如鏡銘以敍述漢代仕宦展示出來的漢人仕進之路，有比史書職官志反映得更生動直接的。如《漢許氏鏡銘》(前引校錄編號32之鏡銘)：“望人周公魯孔子，作吏高遷車生耳。郡舉孝 從鏡銘中還能比較直觀地瞭解漢代的家庭形態與一般的家庭觀念。鏡銘祝祜之詞中有兩個重要的主題，一為保佑雙親，一為大利子孫。與漢時代最接近的《魏東阿鏡銘》：“常保二親樂事，長宜子孫家大富。”[39]可以就是這兩個相連主題的最簡捷的表述，其他如“君宜高官，子孫蕃昌”(《漢建安十年鏡》)；“八子九孫治中央”(《漢善銅鏡十四》)、“子孫備具居中央，長保二親樂富昌”(《漢尚方作鏡二十一》)、“刻治分守悉皆在，長保二親宜孫子”(《漢上方鏡一銘》)、“長保二親得天力，傳告後世樂無極兮”(《漢騶氏鏡四》)等，明“漢以孝治天下”的確是社會上下共同的基本倫理觀念。同時從鏡銘中可以看出，漢代的家庭形態，還是比較簡單，沒有明顯形成像南北朝時代那樣的合族同居的大家族，更接近一般的自然形成的家庭形態。 比起家庭形態及家庭觀念方面來，更值得注意的是鏡銘中反映的國家意識。這方面以《漢龍氏鏡》(前引校錄編號11之鏡銘)系列的鏡銘較為突出。《龍氏鏡六銘》：“龍氏作競四夷服，多 除了上述現實的社會形態與社會意識之外，鏡銘最吸引人的還是它們對漢代社會流行的宗教、神仙意識的反映。畫像石、樂府詩和詞賦中都有這些內容，鏡銘的反映雖然較為簡單、樸素，但其鮮明、直觀的效果卻超過前者，可以說極其整體地濃縮、呈現漢人日常意識中神仙觀念與幻想。同時更重要的是作為一種日常器具上大量鐫刻的銘文，充分展示了陰陽五行的信仰、神仙的追求等內容，在漢人意識中佔有重要地位。鏡銘傳寫了漢人日常信仰的基本形式，如《漢建安十年鏡銘》(前引校錄編號2之鏡銘)，《漢尚方作鏡二十三》(前引校錄編號8之鏡銘)，五帝天皇、陰陽及通常稱為四靈的朱鳥(爵)、玄武、白虎、青龍這些漢代宗教信仰的基本角色都出現了，除凶求祥的信仰目的也顯示得十分鮮明直接。仙人也是鏡銘的主要角色。鏡銘中出現的主要有東王父、西王母、王子僑(又作子高、子傐)、赤容子(即赤松子，又作赤誦子)。這對我們瞭解漢代社會流行的神仙人物的基本系譜是很重要的資料。鏡銘中最完整地表現神仙內容的是《漢尚方作鏡銘》這一系列的作品： 尚方作(又作佳)竟真大好，上有仙人不知老，渴欽玉泉譏(饑)食棗，浮游天下敖亖(四)海，徘徊名山采芝草，壽如今(金)石之天保(又作國保)。 這是一首贊仙詩，直接敍述鏡背神仙鐫刻圖，將漢代最基本的也最通俗流行的神仙傳說(也可以說漢人神仙幻想的基本內容)留給了我們。 從後世的場合來說，神是主宰者，是作為信仰、懇求的對象而存在的；而仙則是人類自身作為追求的目標。但從鏡銘中我們發現，在漢代人們的意識中，神與仙的界限不太明顯。仙有時也作為信仰的對象而存在： 左龍右虎拜鮮(仙)人，法天而□傳子孫。葆長命，壽萬年。《漢善銅鏡十三》。 朱爵玄武順(陰陽)。八子九孫治中央。東上太山見神人，食而玉英做澧(泉)，室宜官秩保子孫。《漢善銅鏡十四》。 前一首中的“鮮(仙)人”與後一首的“神人”，意指完全一樣。從這裏可以看出，仙人也有保佑世人的功能。《漢中平六年鏡銘》傳達這一資訊最直接： 吾作明鏡，幽湅三羊。自有已，除不羊，宜孫子。東王父，西王母，仙人玉女大神道。長吏買竟，位至三公，古(沽)人買競，百倍回家。大吉天日月。 “東王父”、“西王母”等，在通常的場合，都屬仙人，後世一般不把他們作為信仰對象。但在這裏，他們統統成了膜拜、懇求保佑的對象。同時，在後世的場合，神是一種更虛渺的存在，生人一般只能通過靈感的形式感受其存在，或者以超越肉體活動的靈魂與其交通，而“東上太山見神人”、“上大山，見神人，食玉英，飲澧泉，駕交龍，乘浮雲，宜官秩，保子孫，貴富昌，樂未央”(《漢上太山鏡三》)。 這些鏡銘詩句所表現的神人交通關係，卻是人可以直接地與神見面，並獲得庇佑。由此可見，漢代神與仙的界限是相對的，許多場合，兩個概念可以互換使用。這一點在其他的船世文獻如《史記·對禪書》中也反映了出來。[40] 當然，論到信仰，我們還應該特別指出，在漢代人的意識中，銅鏡本身就是一種靈物，它們不僅僅是一種日常整妝用的照鑑工具，同時也具有庇佑功能，這一點，幾乎在所有的鏡銘中都有反映。[41]這種意識，追溯其根源，仍可歸結人類學家泰勒所稅的“萬物有靈”。[42]原始人將自身的生命律動賦予世界萬物，認為萬物都有靈魂。而且人類因為自身的生命有諸多的局限，所以在幻想萬物有靈魂，想像這種寓於周邊萬物中的靈，不僅具有人類生命的特點，而且擁有比人類生命更加超越的能力，這種能力就是靈，也就是神。所以萬物有靈，其實也就是萬物有神論。在萬物中，器具因為是人類的一種制造物，所以比之於一般的無機物更為有靈，有神。器具愈貴重，其靈性也越強，因而其庇佑的功能也更大。銅鏡是漢代最尖端的技術的產物，與古代的許多工藝技術都是伴隨著宗教的信仰一樣，銅鏡的鑄造，也是在一種神秘意識與某些傳統的宗教性的儀式中進行的。所以，每一枚銅鏡，先天地具有神靈的稟賦。這種意識，正是銅鏡銘文的創作的動機，是我們理解銅鏡銘這種特殊的文體的形式與內容上諸種因素的關鍵。 銅鏡中所反映的宗教及神仙的意識，具有鮮明的時代特徵。漢代在我國古代的生命意識的發展史上，處於一個特定的階段，其與魏晉以下各代之不同，在於非理性的生命意識如神仙信仰、長生思想等在社會群體中仍然佔據重要的地位，帶有後世所缺乏的某種鮮活性與現實性。這在銅鏡銘文上反映得很充分，所以銘文實際上為我們保存了漢代人們鮮活的生命意識活動的樣態。漢以後的銘文，雖然殘存了辟邪佑身等漢人的銅鏡意識，鏡背圖紋中也常表現神仙故事，但非理性的意識顯然是大大地萎縮了。其主要的內容已經轉向狀述銅鏡作為照鑑工具的特點，如《吉金文錄》所載唐四言回文鏡銘“盤龍麗匣，舞鳳新台。鸞驚影見，日曜花開。團疑璧轉，月似輪回。端形鑑遠，照膽光來”。[43]其餘諸首，也有類似的內容。徒這個意義上說，漢代鏡銘是我們認識漢代社會在我國古代人意識發展史所處階段的重要依據。 四 鏡銘在文學方面的價值 兩漢銅鏡及其銘文，在古代主要是金石學家的鑑賞之物，較少進入文學研究的視野。當然，金石學家賞玩其文物之美的同時，有時也注意到銘文的文學價值。如羅振玉《古鏡圖錄》雲：“古刻畫之精巧，文字之瑰奇，辭旨之溫雅，一器而三善備，莫鏡若也。”[44]羅氏以“溫雅”來論漢鏡銘文的風格之美，只是泛論之辭，並不能揭示鏡銘在其當世所具的文學品格與價值。前面說過，漢代鏡銘，出於工匠之手，實為民國通俗文學之一種，其在當時的基本文學風格，是俗文學而非雅文學，與一般的文人文學也有所不同。余冠英在對論漢代謠諺與七言體形成之關係時，注意到東漢鏡銘，指出“東漢有許多鏡銘皆是七言體”，並說：“這些銘辭語極淺俗，是當時模仿謠諺的新銘體。”[45]這樣的看法，是接近事實的。銘是一種應用性的文體，或以警勉為主，接近於箴；或以祝祜為主，接近於頌。漢鏡銘文中也有少量作品表現警誡和勉勵的內容，近于格言之體： 湅冶銅華得其清，以之為竟昭身刑。《漢銅華鏡八銘》。 金英陰光宜美人，以察衣服舞私親。《漢金英鏡銘》。 但漢鏡中這一類極少，從上面校錄的鏡銘可以看出，漢代鏡銘是以祝祜之詞為主的。它更多的是表現人們的各種願望與幻想，凝結著漢代社會的種種世俗追求。可以說是以娛樂的功能為主，較少教化的動機。這種情況，跟漢樂府藝術極其相近。漢代的樂府，本質上也是一種娛樂的藝術，凝結世俗生活的種種追求與情感、願望。[46]還有，鏡銘的內容，與其在當時所具有商品的性質也是相應的。有學者曾經指出：“銅鏡在漢代已進入商品領域，生產之後主要用於買賣交換，因此它在漢代應屬於商品，其鏡上的銘文大多也屆於商品廣告。”[47]這一看法是正確的，它對於我們瞭解鏡銘在文體上為何傾向于祝祜而甚少箴戒之詞是有啟發作用的。筆者曾經指出，漢樂府《長歌行·仙人騎白鹿》表現的是方士兜售仙樂情景，是“中國最早的一首商品廣告詩”。[48]現在看來，漢代鏡銘是更加正宗的漢代商品廣告詩。 鏡銘在漢代是一徊相對獨立的韻文系統。它雖然採用了詩歌的各種體式，但與正宗的詩歌相比，抒情與敍事的功能都十分薄弱，修辭藝術也很簡單。詩歌綜合使用賦、比、興三種藝術方法，鏡銘很少使用比典，只用簡單的賦法。從這個意義上講，鏡銘在漢代的各種韻文系統中，屬於在詩學上層次較低，藝術的形態比較原始的一種，整體的文學價值並不高。我們應該看到，鏡銘非文人自由創作的純文學文體，其創作的目的與形式，都決定於銅鏡本身的一些條件。一是鐫刻空間有限，二是常常配合鏡背鐫刻的圖形內容，所以其文學表現的空間是有限的。有學者曾論：“由於銅鏡的鏡體較小，在表現空間上受到一定的限制。因而銅鏡紋飾在藝術形式上具有高度的概括性和典型性。”[49]這一觀點，同樣可以用來評價鏡銘的文學創作特點與風格。鏡銘之表現，不如樂府古辭之鋪陳排比、生動具體，其表現是趨於概括性的，著重表現基本的內容與主旨，所以形象性比較弱。但由於多出工匠之手，且是以一般的使用者為閱讀物件，所以其言少有雅奧之詞，而多趨淺近，徑直地表現普通人的幻想、願望與心聲。如《漢尚方作鏡銘》(前引校錄編號7之鏡銘)，最真切、概括地表現了兩漢人的神仙幻想，讀後讓人感到，反而較之文人游仙辭賦及樂府詩為直接、概括、完整地表現漢人的神仙幻想的基本模式。而其文辭之通俗，少修飾，也真實地反映出通俗文學的範疇內運用韻文的一般情況，對認識漢代民間韻文藝術方面具有特殊的價值。 從縱向的角度來看，兩漢鏡銘是兩晉以降歷代鏡銘之源頭，在鏡銘文學方面帶原創性的特點。兩晉以下的鏡銘，趨於雅化，如《金文拓本》所載《晉司馬昭平淮南鏡銘》：“淮南起照，神壽傳名。琅玉斯表，鎔金勒成。時雍炎晉，節茂朱明，爰模鑑徹，用擬流清。光無虧滿，葉不枯榮。圖形覽質，千載為貞。”[50]其風格與西晉潘、陸等人的四言詩接近，雖有較高的修辭技巧，但畢竟失去了漢鏡銘在通俗韻文方面的獨立性。又如《吉金文錄》所載的六朝回文鏡銘、唐鏡銘，或尚文字技巧，或用絕句等文人詩的流行文體。如唐時流行的鏡銘：“賞得秦王鏡，判不惜千金。非關欲照膽，特是自明心。”“月樣團圓水樣清，好將香閣伴閑身。青鸞不用羞孤影，開匣當如見故人。”[51]其體制與技巧，都是典型的五七言絕句。又如六朝及唐代的鏡銘，深受其時綺靡時風的影響，使用回文、物、用典等各種技巧，與文人所作的詠鏡詩，沒有多少本質的區別。所以，兩晉以後的鏡銘，雖然都有一定的文學價值，但基本上是依附于文人詩歌的範疇，失去漢代鏡銘通俗韻文的地位。這其實也反映了詩歌史的重要的變化，漢代之詩歌，整體上屬於群體詩歌的狀態，[52]漢詩的幾個分野，如樂府歌辭、謠、諺、楚歌、五言古詩，相鄰相依，但其功能、性質都是獨立的，所以各呈其特殊的品格。魏晉以降，文人詩藝術取得了很大的發展，詩歌進入以文人詩為主體的發展階段，經南北朝迄唐宋，達到高峰。所以兩晉以降的鏡銘，也不能不依附于強大的文人詩體系，受其影響而失去作為通俗文學的獨立地位，通俗文學的特徵變得不太明顯了。從這一點來看，兩漢鏡銘對於我們認識漢代詩歌史、韻文史的原始文學生態是很重要的。總之，漢代鏡銘作為一種工藝、民間的韻文，是比較獨立的一個韻文創作系統。 當然，漢代鏡銘作為一個韻文創作系統，不是對閉性的，它是漢代韻文之一種，與其他歌詩、辭賦、謠諺等韻文體有密切的關係。同時，其內部也存在著不同的文學趣味的風格追求。如有些鏡銘，明顯地受到楚辭、樂府等影響，表現出在鏡銘中並非屬於主流的抒情對格，具有較高的文學欣賞價值。如： 道路遠，侍前希。昔同起，志予悲。《漢道路遠鏡銘》。 君行卒，予志悲。久不見，侍前希。《君行卒鏡銘一》。 君行卒，予志悲。秋風起，侍前希。《君行卒鏡銘二》。 君有行，妾有憂。行有日，反毋期。願君強飯多勉之，卬(仰)天大息長相思。《漢君有行鏡銘》。 內清質以昭明，光輝象夫日月。心忽揚而願然，難塞而不泄。挈精 這幾首鏡銘，前幾首與樂府詩風格接近，最後一首是騷體。這一點，前人已經指出，清人張廷濟評《漢道路遠鏡銘》雲“此竟古時閨人懷遠而作”，“銘嗣哀豔如漢魏樂府，竟文中之僅見者”。[53]近人吳闓生《漢君有行鏡銘》雲“似樂府古歌”，又評《漢精白鏡銘》雲：“尚有楚辭之遺意。”[54]他們的評論都很準確。日本學者駒井和愛在述《精白鏡》之體制與內容，以及《道路遠鏡》“秋風起”之類的詞源時，也重視其與騷體的關係。[55]前面已經論述鏡銘的基本體制，屬於不入樂、不歌而誦的雜謠、諺語之體，這幾首則明顯地受到抒情歌詩風格的影響。它們在鏡銘中實屬別體，但卻是詩歌之正體。還有重要的一點，雜謠、雜諺類的鏡銘是群體創作並廣泛採用的，表現內容趨於社會性。這幾首所抒發的情感則趨向於個體性，並且是比較生活感情化的。在使用上，《漢道路遠鏡銘》、《漢君有行鏡銘》都僅一見，《漢精白鏡銘》也僅兩見，很可能是這些銅鏡擁有者個人的創作，用來表達自己內心真實的感情，並不適用一般的商業性的銅鏡。我們前面說過，銅鏡在漢人的意識中，是具有庇佑功能的靈物，所以其銘辭以祝祜為主，以富貴吉祥為主題。但這幾首鏡銘，卻充滿哀怨之情，就銅鏡的意識來講，已不屬於神秘的、宗教性的內容，而返回到現實的感情體驗中來。這無疑是銅鏡銘文這一文體的一種“文學自斃”。漢末歌、辭賦的抒情風氣典盛，這些銘，很可能是屬於這一抒情風氣。從文學的價值來看，這三首鏡銘情辭淒豔，其藝術水準不亞于漢人的樂府、騷辭，其成就，實為漢中上乘之作。或許應該說，漢代鏡銘，作為一種附屬於制鏡工藝的實用文學，一方面保持獨立的系統，同時也受到同期詩歌、辭賦等相鄰韻文藝術的影響。在這個意義上，毋寧說漢代鏡銘文學創作也有它的發展史，並且從它的發展史可以窺見漢代韻文藝術發展的一些態勢。漢代的樂府詩，年代多無法考證，這個局限妨礙了我們對漢代詩歌史的科學建構。漢代銅鏡多有年代可考，已有學者進行編年工作，如果在他們的工作的基礎上建構起漢代鏡銘文學史，那對於建構漢代詩歌史將大有裨益。 鏡銘詩形，有四言體、發體，但最多的是三言體、七言體，以及三七言相雜的雜言體。令人感到意外的是，兩漢三國的鏡銘中未見五言體。這個現象，對於我們研究漢代詩歌體裁有重要的參考價值。我們普遍的看法認為詩體的發展，是從四言到五言，再由五言到七言。但從鏡銘的情況來看，七言並非從五言發展過來，而是直接從四言與騷辟發展過來的。騷辭有多種句式，但以六字加一“兮”字為主要句式，或為前六字最後加一“兮”字，如“帝高陽之苗裔兮”(《離騷》)，或為前後三字中間加一“兮”字，如“東風飄兮神靈雨”(《山鬼》)。《七發》、《九章》以前類為多，《九歌》以後類為多。七言句式，實為這兩類騷體變化而來，這一點前人多已指出。如胡應麟《詩藪》即認為七言絕句萌芽於《垓下歌》等楚歌短篇。[56]同樣，五言體，就其句式之淵源來講，也出於楚辭體，楚辭多五字中同加一虛字的句式，如“暾將出兮東方”(《少司命》)，此體去掉一兮字，便成五言，此點暫且拈出於此，待以後再具體論述。總之，五言、七言兩種詩形，都出於楚辭這同一母體，它們之間實為兄弟關係，而非親子關係。鏡銘與漢代的雜歌謠辭、郊祀樂章一樣，其詩形實淵源於漢代民間楚歌一體，故其體式以三言、七言為主。三言、七言不但不晚於五言，而且在漢代的歌詩與韻文中，實較五言使用得更為普遍。至於五言體，雖然起源不晚於七言，但它是隨著相和及清商三調等俗樂流行而大量出現的。[57]漢人祝相和歌辭為俳優倡樂，所以五言也被視為倡樂之體。銅鏡銘文始于漢初，[58]其詩歌的主要體式為楚歌體，所以鏡銘在詩形上，除採用古老的四言體外，就是兼採用楚歌體，變而為三、七言。從這一點來看，鏡銘中的七言體，對於早期七言詩的形成，起過重要作用。但前文提到日本學者駒井和愛分析“桼言之紀從竟始”這句銘文，認為七言詩是從鏡銘明始，這種看法不一定正確，因為鏡銘作者並不像我們今天的歌史研究者這樣，心目中存著七言體起源的問題，他們比較自然地使用七言體，不會特別地解釋七言的形成問題。[59]鏡銘形成了以四言、三言、七言、七發為主要詩形的體制傳統，並沒有採用後來流行的五言體。從這一點我們也可以看出，鏡銘在文體上屬於韻文體，而非歌詩體。其使用的詩形，實較相和歌辭更為古老。 以上對漢代鏡銘的內容與文學體制、特點的分析，是以比較直觀的方式進行的，目的是為了將鏡銘置於廣義的漢代詩歌(韻文)的系統中作考察，指出其在研究漢代社會意識及漢代詩歌發展形態方面的特殊價值。雖然從漢代的詩歌概念來講，鏡銘不是詩歌，而是一般的韻文體，但後世詩歌史的體識系統觀念看，鏡銘理應納入漢代詩歌的領域加以研究。 注释： [1]馮惟訥《古詩紀》卷五“古逸”收錄先秦器物銘文多條，其中《鏡銘》一條曰：“以鏡自照見形容，以人自照見吉凶。”但兩漢部分卻未收鏡銘。馮氏《古詩紀.凡例》雲：“上古迄秦，別為前編，以箴銘頌誄備載。於後例頗不同。”日本汲古書院平成十七年(2005)影印京都大學文學部藏明嘉靖本《古詩紀》(1)，頁7下。 [2]逯歙立《先秦漢魏晉南北朝詩•後記》雲：“本書的輯和校兩方面都力求有較為嚴格的界限。有些篇章我們不曾收進去，有些可以取校的書我們省略過去。例如漢代銅鏡的七言韻語似乎可以入選，但是這種七言韻語，習慣上久已稱焉鏡銘，因此本書未予輯錄。”北京，中華書局，1982年，頁2793。 [3] 吳闓生集釋、邢之襄校訂《吉金文錄》，北京，中華書局印南宮邢氏原版，1963年。 [4]駒井和愛《中國古鏡研究》，東京，岩波書店，1953年。 [5]內野熊一郎《漢魏碑文金文鏡銘索引(金文鏡銘墓誌銘碑文篇)》，東京，極東書店，1972年。 [6]劉體智《小校經閣金石文字拓本》，民國二十四年(1935)手拓景印。 [7]馮雲鵬、馮雲鵷《金石索》，筆者所見為東京大學漢籍中心藏道光元年本，又《續修四庫全書》第894冊收道光滋陽縣署刻後印本，上海古籍出版社，2002年。 [8]王士倫《浙江出土銅鏡》(修訂本)，北京，文物出版社，2006年。 [9]林素清《兩漢鏡銘初探》稱：“本文主要利用近數十年考古發掘所得的兩漢有銘銅鏡(約一千餘種)，及傳世著錄之有銘漢鏡(千餘種)，將漢鏡銘做一全面性整理研究。”《中研院歷史語言研究所集刊》第63本，第2分冊，1993年，頁352。 [10]《禮記正義》卷六○，十三經注疏本，北京，中華書局影印，1980年，頁1672中。 [11]《說文解字》，北京，中華書局影印，1980年，頁293下，294下。 [12]《淮南子集釋》卷一八，北京，中華書局，1998年，頁1297。 [13]內野熊一郎《漢魏碑文金文鏡銘索引》頁20-28附有《小校經閣金石文字拓本》檢字表。 [14]俞樾《古耆疑義舉例》，《續修四庫全書》，l162冊，頁279上。 [15]楊平《陝西漢鏡銘文研究》一文所附《各地出土漢鏡銘文對照表》，對鏡銘作品在文字內容上的大同小異現象有直觀的展示，可參看，載《文博》1994年第3期。 [16]《浙江出土銅鏡》(修訂本)，頁42。 [17]劉操南《孔子刪詩的探索》，北京，《文學遺產增刊》第l8輯，太原，山西人民出版社，1989年。又劉操南著《詩經探索》一書中《孔子刪詩初探》等文也論到這個問題，杭州，浙江大學出版社，2003年。 [18]錢志熙《論漢代詩學的群體詩學特徵及其內部分野》，北京大學中文系、香港中文大學中文系《中文學刊》第4輯，2005年，頁15-27。 [19]陳尚君《先秦漢魏晉南北朝詩再檢討》，《漢唐文學輿文獻考》，頁45。 [20]後兩條據日本駒井和愛《中國古鏡研究》，頁39。 [21]《中國古鏡研究》，頁38-42。 [22]同上書，頁37。 [22]《浙江出土銅鏡》，頁43。 [23]《中國古鏡研究》，頁52。 [24]《金石索•金索六》，《續修四庫全書》，894冊，頁260上。 [25]《尚書正義》卷五，十三經注疏本，頁142上。 [26]《史記》卷二，北京，中華書局，1959年，頁79-80。 [27]《尚書校釋譯論•皋陶謨》(1)，北京，中華書局，2005年，頁441。 [28]逯欽立輯校《先秦漢魏晉南北朝詩•漢詩》卷四，北京，中華書局，1983年，頁145。 [29]《尚書校釋譯論》(1)，頁450。 [30]“桼”通“七”。段玉裁《說文解字注•桼部》：“漢人多假‘桼’為‘七’字。”上海古籍出版社影印，1988年，頁276上。 [31]內野熊一郎《漢魏碑文金文鏡銘索引》，頁8。 [32]孫星衍《續古文苑》，《續修四庫全書》，1609冊，頁208上-下。 [33]《中國古鏡研究》，頁21。 [34]《金石索•金索六》，頁268下。 [35]程林泉、韓國河《長安漢鏡》，西安，陝西人民出版牡，2002年，頁24。 [36]《金石索•金索六》，頁257上。 [37]駒井和愛認為鏡銘中的陳氏、朱氏、青氏等，是製作銅鏡的制鏡師的姓氏。可備一說。見《中國古鏡研究》，頁32。 [38]杜佑《通典》卷一六《選舉四》，北京，中華書局影印，1984年，頁 [39]《魏東阿鏡銘》：“照是明竟人快意，左龍右虎四時置。常保二親樂無事，長宜子孫家大富。與君相保常相憶。”兄《金石索•金索六》，頁272上。 [40]參見錢志熙《唐前生命觀和文學生命主題》中有關漢代神仙的論述，北京，東方出版社，1997年，頁l3-143。 [41]關於銅鏡的超越於日常功能之外的宗教及神秘的功能，有關研究者也多已予指出：如程林泉等《長安漢鏡》(其2)：“問題是最初的銅鏡是否一定是‘照容’所用呢? [42][英]愛德華•泰勒著，連樹聲譯《原始文化》，桂林，廣西師範大學出版社，2005年，頁341。 [43]《吉金文錄•金附》，頁9。 [44]《楚雨樓叢書初集》，民國上虞羅氏景印本。 [45]余冠英《漢魏六朝詩論叢》，上海，古典文學出版社，1956年，頁154。 [46]參看錢志熙《漢魏樂府的音樂與詩》中的有關論述，鄣州，大象出版社，2000年，頁28-45，69-81。 [47]《長安漢鏡》，頁25。 [48]《漢魏樂府的音樂輿詩》，頁 [49]趙力光、李文英編著《中國古代銅鏡》，西安，陝西人民出版社，1997年，頁1。 [50]《小校經閣金石文字拓本》卷一六。 [51]《吉金文錄•金附》，頁9，10。 [52]參看錢志熙《論漢代詩學的群體詩學特徵及其內部分野》，頁l5-27。 [53]《小校經閣金石文字拓本》卷一五。 [54]《吉金文錄•金附》，頁6。 [55]《中國古鏡研究》，頁2-25。 [56]《詩藪》內編卷六：“五七言絕句，蓋五言短古、七言短歌之變也。”又雲：“七言短歌，始於《垓下》，梁陳以降，作者坌然。”上海古籍出版社，1979年，頁105。 [57]參見錢志熙《魏晉詩歌藝術原論》(修訂版)的有關論述，北京大學出版社，2005年，頁43-50。 [58]林素清《兩漢鏡銘初探》雲：“銅鏡有銘始于漢初。”頁327。 [59]關於鏡銘在認識七言詩體形成時期方面的價值，近年學術界已有較多的關注。如李立《漢代七言體銅鏡銘文文體學意識初探》，載《學術交流》2002年第6期；胡淑芳《漢代銅鏡銘文中的七言》，載《湖北大學學報》2005年第4期；潘海東、林訓濤《漢鏡銘文：完整七言詩成於西漢的確證》，載《江西社會科學》2007年第10期。 [作者简介]钱志熙，北京大学教授。 (责任编辑：admin) |