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郭英德 摘要：以“本色当行”称许戏曲研究著作，特指戏曲研究者自觉地立足于戏曲艺术本位，鲜明地提出、深入地思考和精辟地阐释戏曲作为表演艺术所特有的特征与规律。作为中国古代戏曲史研究的经典著作，曾永义的《明杂剧概论》堪称“本色当行”，在文本语言、舞台演出、观众欣赏三个层面体现出丰富的意蕴和丰厚的价值，值得人们仔细品味和长久汲取。 关键词：古典戏曲 戏曲研究 明杂剧 表演艺术 一 在中国戏剧史上，明杂剧的目录学研究真正进入学术视野，肇始于明崇祯年间祁彪佳（1602—1645）编撰的《远山堂剧品》，充实于清康熙年间无名氏编撰的《传奇汇考》和清乾隆年间黄文暘（1736—1809后）编纂的《曲海目》。此后有关明杂剧的目录学研究，大都在此三部著作的牢笼之中，至傅惜华（1907—1970）《明代杂剧全目》（北京：作家出版社，1958）臻于极盛。明杂剧剧作大规模地进入文本传播领域，首先有赖于明崇祯年间沈泰（生卒年未详）编纂的《盛明杂剧》（初集与二集）以及清初邹式金（1596—1677）等编纂的《杂剧新编》（又称《杂剧三集》）；其次有赖于明末赵琦美（1563—1624）脉望馆钞校戏曲剧本在20世纪初的发现与整理，以及其后各种戏曲影印本、尤其是《古本戏曲丛刊四集》的出版。而明杂剧真正进入戏曲史、戏曲文学史研究的视野，则在20世纪二三十年代吴梅（1884—1939）《中国戏曲概论》、青木正儿（1887—1964）《中国近世戏曲史》、卢前（1905—1951）《明清戏曲史》先后出版之后。直至20世纪70年代初，曾永义《明杂剧概论》横空出世[1]，继往开来，为明杂剧研究创辟了全新局面，奠定了基本架构，生发出一系列崭新的课题，成为中国古代戏曲史研究的经典著作之一。 在学术史的意义上，《明杂剧概论》既是一部旧著，也是一部新著。说它是旧著，因为它脱稿于1971年，迄今已历45年；初版于1979年（台北学海出版社），迄今也已历37年。说它是新著，不仅因为由北京商务印书馆重印的简体字新版本，版式疏朗，面貌一新，让人爱不释手，而且原书的内容丰富，观点精辟，更让人常读常新。今天我重读《明杂剧概论》，再一次深深地认识到，这不愧是一部“本色当行”的中国古典戏曲研究著作。 “本色当行”原本是戏曲研究的传统术语，概指符合戏曲作为表演艺术的特征与规律。具体而言，指戏曲作家按照戏曲艺术特征和演出规律进行文本写作，戏曲文本符合戏曲艺术特征和演出规律，戏曲演员用独特的表演语汇诠释戏曲艺术的魅力，如此等等。我以“本色当行”称许戏曲研究著作，则特指戏曲研究者自觉地立足于戏曲艺术本位，鲜明地提出、深入地思考和精辟地阐释戏曲作为表演艺术所特有的特征与规律。 概而言之，作为中国古代戏曲史研究经典著作，《明杂剧概论》的“本色当行”主要体现在三个层面：一是文本语言层面，二是舞台演出层面，三是观众欣赏层面。这三个层面建构了《明杂剧概论》一书的丰富意蕴和丰厚价值，值得人们仔细地品味和长久地汲取。 二 就成熟的戏曲艺术而言，剧本是一个不可缺少的要素，甚至有“一剧之本”的称誉。明人王骥德（？—1623）综观古今戏曲发展史，提出“至元而始有剧戏，如今之所搬演者是”的观点，明确地强调戏曲剧本的出现对于“剧戏”成熟的重要意义，说：“古之优人，第以谐谑滑稽供人主喜笑，未有并曲与白而歌舞登场如今之戏子者；又皆优人自造科套，非如今日习现成本子，俟主人拣择，而日日此伎俩也。”[2]正是作为“现成本子”的剧本的出现与传播，使戏曲艺术真正步入“文学”的殿堂，成为“文学家族”的重要成员。 “文学是语言的艺术”，这是人所共知的常识。但是，在文学研究中，真正从文本语言层面发微抉隐，揭示文本语言自身的艺术肌理与审美魅力，却的确是个颇为棘手的难题。因此，能不能充分而深刻地解析一个文学文本独一无二的语言特征，就成为检验一位文学研究者的文本阅读能力和阐释能力的试金石。文学研究者的素质优劣、水平高低、能力大小，经由这块试金石的检验便可立见分晓，这是屡试不爽的。 在戏曲文本的语言解析方面，《明杂剧概论》的确堪称典范。它不仅为我们揭示了每一位杂剧作家、甚至每一部杂剧文本的语言特征，更重要的是，它向我们展示了进行文学文本语言分析的多重路径及其显著成效。 文学文本语言分析的第一重路径是辨析文本的文体风格特征。不同文体的文本总是具备一整套的语言系统、语言风格，以此作为其鲜明的“身份标志”，从而与其他文体的文本相区别。美国语言学家乔姆斯基（Noam Chomsky，1928—）说：“同义的句子间之差异，可以称为是文体的差异。”[3]不同的文体基于不同的语言系统，不同的语言系统成为不同文体的语言表象，足以帮助人们识别不同的文体，对于文学研究者来说，这是不可不加以仔细辨析的。 中国古代文学批评家早就明言，诗有诗语，词有词语，曲有曲语，不可相混。清末陈廷焯（1853—1892）说：“诗中不可作词语，词中不妨有诗语，而断不可作一曲语。”[4]清初李渔（1611—1680）早就对诗语、词语、曲语做过仔细辨析，指出：“有同一字义，而可词可曲者；有止宜在曲，断断不可混用于词者。试举一二言之，如闺人口中之自呼为‘妾’，呼婿为‘郎’，此可词可曲之称也；若稍异其文，而自呼为‘奴家’，呼婿为‘夫君’，则止宜在曲，断断不可混用于词矣。……一字一句之微，即是词曲分歧之界。”[5]他还说：“曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。何也？诗文之词采贵典雅而忌粗俗，宜蕴藉而忌分明；词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。”[6]他认为，“诗之腔调宜古雅，曲之腔调宜近俗，词之腔调则在雅俗相和之间。”所谓“腔调”，即语言风格。而分辨诗、词、曲“腔调”的差异，最简捷的方法，便是从字句入手：“取曲中常用之字，习见之句，去其甚俗，而存其稍雅，又不数见于诗者，入于诸调之中，则是俨然一词，而非诗矣。”[7] 从文本的语词、修辞入手，把握一种文体基本的语言风格特征，这无疑是一种行之有效的研究方法。《明杂剧概论》一书创造性地继承和发扬了中国古代文学批评家的文本语言分析传统，着力于深度发掘杂剧文体的语言风格特征，为我们提供了一整套便于操作的研究范式。在全书中，这种例证俯拾皆是，下文也将举例说明，此处不再赘述。 文学文本语言分析的第二重路径是品评文本的作家风格特征。任何一个人的语言特征，就像他的指纹一样，总是独一无二的，为他人所无法替代；同样的，任何一位作家的文本语言风格也都具有独一无二的特征，需要文学研究者加以细心的品评与精确的阐释。 在明清时期，戏曲批评家往往凭借自身敏锐的艺术感受，运用形象的话语，品评不同戏曲作家的文本语言风格。如明初朱权（1378—1448）在《太和正音谱》一书中，特列“古今英贤乐府格势”一目，品评元明戏曲家的文本语言风格，如：“关汉卿之词，如琼筵醉客”；“马东篱之词，如朝阳鸣凤”；“白仁甫之词，如鹏搏九霄”；“王实甫之词，如花间美人”；“郑德辉之词，如九天珠玉”等等。[8]《明杂剧概论》一方面继承了中国古代传统的作家风格品评方法，另一方面又将这种品评方法加以细致化、具体化，征引具体的文本，运用贴切的比较，为我们示范如何精确地阐释戏曲作家文本语言的风格特征。 例如，《太和正音谱》评明初戏曲家王子一之词，“如长鲸饮海”，“风神苍古，才思奇瑰，如汉庭老吏判断，不容一字增减，老作！老作！其高处如披琅玕而叫阊阖者也。”[9]《明杂剧概论》将这种品评式的审美感受落到实处，列举王子一《误入天台》杂剧的数支曲子，一一加以分析，并与马致远《荐福碑》、宫大用《范张鸡黍》两部杂剧作品相比较，揭示王子一“峻拔遒丽”的语言风格，以及“颇有骨气的潦倒文人”的品格（第113—115页）。《太和正音谱》评谷子敬之词，“如昆山片玉”，“其词理温润，如璆琳琅玕，可荐为郊庙之用，诚美物也。”[10]《明杂剧概论》由此申论，以谷子敬《城南柳》杂剧为例，列举并分析作品中的数支曲子，与马致远（约1250—1324前）《岳阳楼》、贾仲明（1343？—1422后）《升仙梦》、朱有燉（1379—1439）《常椿寿》三部杂剧作品相比较，揭示谷子敬“才气之俊发与运笔之精妙”（第124—128页）。这种论析路数，同评论王子一《误入天台》有异曲同工之妙，鲜明地显示出曾永义举重若轻的文学阐释能力。 文学文本语言分析的第三重路径是揭示文本中的角色语言特征。这也是《明杂剧概论》继承明清戏曲批评家的优良传统，而加以发展衍伸的重要方面。李渔曾经要求，戏曲语言应该做到述事如其口出，充分表现人物的身分和性情，所谓“生旦有生旦之曲，净丑有净丑之腔”。[11]《明杂剧概论》即以此作为评价戏曲文本语言成就的重要标准之一。如论朱有燉杂剧，就充分肯定其犹如关汉卿一样，“描摹各种人物情态，其屈伸变化，一依人情物态而各异其致”。因此朱有燉各类杂剧的语言风格，往往随内容与人物而异，如“仙佛剧平整流丽，牡丹剧妍雅丰满，英雄剧劲切雄丽，妓女剧白描中见精致，节义剧平淡中见工巧”等等（第241页）。又如称赏叶宪祖（1566—1641）《寒衣记》杂剧，“用澹丽清新的笔调，很委婉细腻地写出了当时两人（按，即金定与刘翠翠）的心思。”（第422页）批评陈与郊（1544—1611）《义犬记》杂剧：“曲文不分角色口吻，一味清丽舒徐，百口同声，也是未谙戏剧三昧的地方。”（第369页）批评傅一臣（生卒年未详）《苏门啸》杂剧：“不能揣摩人物的口吻，以致生旦净丑之曲，万口一腔，毫无区别。”（页499）这些或扬或抑的艺术评论，都紧密结合具体文本例证的分析，鲜明地显现出曾永义剖析文本中角色语言特征的慧眼卓识。 在《明杂剧概论》中，文体风格特征、作家风格特征、角色语言特征三位一体，构成戏曲作品文本语言特征的不同层面，也构成戏曲研究者展开文学文本语言分析的多重路径。而每重路径的深入探究，都可以达到“曲径通幽处”的显著成效。 三 当然，作为“文学家族”，戏曲文学与诗歌、散文、小说不同，历来有案头、场上两种不同“语境”的区别。这是因为戏曲文学文本必须经由“两度创作”，即在作家案头创作之后，还要经历演员场上创作，才能最终达至完成。因此，不能登场演出的戏曲文本，充其量只是一个“未完成”或“待完成”的文本。再进一步看，不能以实现登场演出为旨归的戏曲文本，归根结底也只是一个“未完成”或“待完成”的文本。正是有见于此，李渔站在戏曲作家的角度，明确地说：“填词之设，专为登场。”[12] 与此同理，最优秀的研究者总是站在“两度创作”的立场上，评说戏曲文学文本的艺术价值与审美功能。在这里，用解读诗文辞赋、乃至解读小说的方法，来解读戏曲文学文本，从根本上来说是无效的，至少无法恰如其分地奏效。“专为登场”、“演出至上”，这无疑是解读戏曲文学文本的基本准则。仅仅作为一位案头文学的“读者”来阅读戏曲文本，评说戏曲文本，肯定称不上“本色当行”。研究者只有想象性地进入“恍如置身于场上”的语境之中，才能真正透视戏曲文学文本的艺术真谛和审美奥秘。 在这一方面，曾永义自觉地继承乃师郑因百（1906—1991）、张清徽（1912—1997）两位先生的学术衣钵，在中国古代戏曲研究中，始终坚持戏曲本位、演出本位，从而突显“本色当行”的学术研究。 例如，《明杂剧概论》一书在《总论》中，专设《明代戏剧的搬演》一节，征引详细的史料，勾勒明代戏剧搬演的状况和特色（第19—36页）。还专设《明代杂剧体制提要》一节，将明代各期杂剧剧本的折数、曲类（南曲或北曲或合套）、唱法（末唱或旦唱或合唱）等，一一依次注明，从而揭示作为场上演出的剧本的体制特征（第62—88页）。研究杂剧而特重体制，这充分体现出曾永义鲜明的戏剧观，即讨论“戏剧文学本身的发展与改进”时，特别重视“关乎戏剧本质的‘声腔’”（第5—6页）。[13]这是他一以贯之的学术观念。在《评骘中国古典戏剧的态度与方法》一文中，曾永义提出一套评骘中国古典戏剧“具体而完备的方法”，即本事动人、主题严肃、结构谨严、曲文高妙、音律谐美、宾白醒豁、人物鲜明、科诨自然。[14]其中结构、音律、科诨、宾白四端，都明确地指向场上之剧。 更值得注意的是，《明杂剧概论》在比较元杂剧与明杂剧的不同价值时，指出：“元杂剧文辞优美，纯文学的价值较高，又内容较为丰富，所保存和表现当时的社会状况较深刻；明杂剧则艺术的成就较高，其体制获得改进，因而使杂剧成为更合理精致的戏剧形式。”（第109页）在这里，曾永义别出心裁地区别“文学”与“艺术”两种不同的学术评价标准，为后人灵活地阐释戏曲文学的艺术价值与审美功能开启了一道通达之门。 在曾永义看来，区分“文学”与“艺术”二者的“楚河汉界”，尤在“关目与排场”和“音律”二端。如果说，以“关目”指称情节结构，这是包括小说、戏曲、说唱等在内的叙事文学通用的术语，那么，“排场”则为戏曲所特有的术语，最能体现戏曲自身的体制特征。因此，曾永义论析中国古典戏曲，尤其看重“排场”。早在上世纪80年代，他就专门撰写《说排场》一文，详细考述明清以降有关“排场”的相关论说，指出：“所谓‘排场’是指中国戏剧的脚色在‘场上’所表演的一个段落，它是以关目情节的轻重为基础，再调配适当的脚色、安排相称的套式、穿戴合适的穿关，通过演员唱做念打而展现出来。”[15] 对“关目”和“排场”两个术语的微妙区别，曾永义有着清醒的认识。在谈到徐渭（1521—1593）《狂鼓史》杂剧时，他引用郑振铎（1898—1958）《杂剧的转变》的评论，指出该剧将祢衡骂曹操的背景移到地狱，“这种侧面的描写，在剧场上，其动人的力量是较之正面的描写要减少得多了。”因此，“本剧关目的布置是利弊互见的”。但是，曾永义继续评论道，本剧的排场，“则处理得亟为妥善”。一则用判官出场而不用阎王，可以“打诨”，增加喜剧效果。二则全剧分为两个场面，前半以【仙吕·点绛唇】套写击鼓骂曹，“由生角独唱，而间以鼓声，激越雄壮，曲辞声情足以相应”；后半祢衡奉召为修文郎，移宫换羽，用【般涉调】套，有分唱、有合唱，场面变换，“颇能吸引观听”（页316）。 简言之，“关目”主要指向“写什么”、“演什么”，排场主要指向“怎么写”、“怎么演”；前者偏重于“文学”，后者偏重于“艺术”。就戏曲而言，显然后者比前者更为重要，即“艺术”比“文学”更为重要。《明杂剧概论》在谈到元明杂剧演进历程时，指出元杂剧不仅关目拙劣，而且也极少注意到排场冷热的调剂，在艺术上较为拙滞；而“明杂剧则从周宪王开始，对于关目的配搭与排场的调剂，就很重视……其调剂冷热的方法，有用插曲以演滑稽、歌舞，有用杂技以取胜，甚至于剧中演戏（院本、弋阳）的情形也时有所见。”（第108页）因此，就文学造诣而言，明杂剧的文辞较之元杂剧稍显逊色；而就艺术成就而言，明杂剧则高于元杂剧。《明杂剧概论》第三章论朱有燉杂剧，专设《诚斋杂剧结构排场的特色》一节，详细分析诚斋杂剧“歌舞滑稽的插演”、“元杂剧体制规律的突破”、“关目布置的通则”、“结构的谨严”等特征，由此可见“诚斋杂剧的排场，屡屡出前人所未有，必使剧场搬演，得赏心悦目之致。杂剧艺术至此向前迈一大步。”（第240页）在艺术成就上明杂剧是否比元杂剧技高一筹，这固然有待商议，但是从艺术演进的角度考察元、明杂剧的演进，这无疑鲜明地体现出曾永义研究古代戏曲，一贯坚持“本色当行”的学术立场。 进一步来看，就戏曲艺术而言，“有了好关目和妥帖的排场，还要有妙辞佳白和谐协的音律，剧本才算完美。”（第269页）再次通读《明杂剧概论》，我们不难得出这样的结论：对戏曲音律的高度重视是曾永义始终不渝的艺术立场。当然，这也得力于曾永义对戏曲音律的娴熟。该书中论析每一位杂剧作家、每一部杂剧作品，都无不着眼于音律，包括联套方式、宫调选择、押韵合谐等方面。即使像徐渭《四声猿》那样名头极大的杂剧作品，曾永义也着力从音律的角度，一一细致地检讨其联套和韵协，揭示其“不轨于法，亦不局于法的特色”[16]，毫不客气地批评道：“其实，文长音韵声律的学问是很不够的”；“其声情鲜少变化，格律家固然忌讳，聆赏起来索然寡味，以戏剧而言，实在是一个很大的缺陷。”（第328页）在这里，曾永义丰厚的古典诗学、音律学的修养得到了充分的发挥。[17] 在中国古代，同传统的诗词文赋和新兴的白话小说等文学样式不同，在元代趋于成熟的戏曲是一种综合性的文学艺术样式。因此，评价戏曲文学，是立足于纯文学的角度，还是立足于戏剧艺术的角度，立场不同，标准不同，结论自然也就不同。王国维（1877—1927）撰写《宋元戏曲考》，在考察戏曲文学时，主要立足于纯文学的角度，因此对元杂剧青目有加，对明杂剧却认为“其词亦无足观”。[18]持此以衡，王国维在北京回答日本学者青木正儿提问时，就毫不客气地说：“明以后无足取，元曲为活文学，明清之曲，死文学也。”[19]而吴梅（1884—1939）撰写《中国戏曲概论》，则主要立足于戏剧艺术的角度，通观元明清之戏曲，梳理不同时代戏曲艺术演进的轨迹，因此对明杂剧艺术体制的革新与创辟多有肯定。[20] 就像李渔、吴梅以及后来的周贻白（1900—1977）一样，曾永义身兼戏曲作家和戏曲研究家两种身份，他不仅撰写了极为厚重的戏曲研究著作，而且编撰了昆曲《梁祝》、《孟姜女》、《李香君》，京剧《郑成功与台湾》、《牛郎织女天狼星》，以及歌仔戏、豫剧、歌剧等数十种剧本，是一位享誉海峡两岸的戏曲作家。因此，他能够继承李渔、吴梅等人的戏曲研究传统，站在戏剧艺术的立场上，灵活地采取“文学”与“艺术”两种评价标准，分别审视元杂剧与明杂剧各自的特色与价值，从而认定一个时代有一个时代的文学艺术，每一个时代的文学艺术都有其独一无二的特征和不可替代的价值。 四 强调戏曲艺术的舞台性、演出性特征，无疑隐含着强调戏曲艺术世俗品格的审美趣味和文化思考。在中国古代社会中，戏曲艺术原本属于通俗艺术，因此戏曲文学原本也是通俗文学，与传统的诗词文赋等“高雅文学”判然而别，而与来自市井的白话小说潜相交通。元代的戏曲文学作家，以来自于民间的“书会才人”为主体，同传统的诗词文赋作家所特有的“文人士大夫”身分迥然不同。尽管元代戏曲作家在潜意识中也会自抬身份，自称“鸿儒硕士、骚人墨客”，区别“行家生活”与“戾家把戏”。[21]但是，这些所谓“鸿儒硕士、骚人墨客”，在元代社会中，要么如钟嗣成（约1279—约1360）所说的“门第卑微，职位不振”，[22]要么如胡侍（1492—1553）所说的“沉抑下僚，志不获展”，“屈在簿书，老于布素者”。[23]说穿了，他们大都不过是生活于社会下层的布衣之士，顶多是下层官吏，与唐宋以来的“文人士大夫”阶层犹如云泥殊路，身份迥异。 时至明代，剧坛情势发生了根本性的变化。日本学者八木泽元（1905—1978）指出：“原来发生于庶民之间的戏曲，到了明代便移入古典文学修养较高的而活跃于剧坛的士大夫之手了。”[24]《明杂剧概论》据此申论：“原来发生在庶民之间的戏曲，到了明代便移入古典文学修养较高的贵族和士大夫之手了。”（第105页）并对明杂剧作家的身份、地位一一加以考察（第48—50页），进一步说明：“明代的剧作者，无论传奇或是杂剧，除了几个藩王、宗室外，全部是士大夫。”“明代剧戏的兴盛是以士大夫的推动为骨干，而他们自然也是声伎戏剧的拥护者。”（第15页）“因此，明代的戏剧便操在王室和士大夫的手中，戏剧的地位因而提高起来。”（第17页） 其实，在进行创作时，是注重关目内容还是注重排场设置，也体现出杂剧作为文人文学与作为大众文化之间的区别。《明杂剧概论》在评价明中期“掌握在文人手中的杂剧”时，就明确指出：“他们对于关目的布置，虽然有时也甚见匠心，但对于排场的处理就往往失败了。周宪王在戏剧排场艺术上的改进，他们未曾留意，也不知取法。在音乐方面，他们又只注重‘单唱’和‘清弹’……而对于曲调，有如画地为牢，拘拘于讲究平仄声韵；凡此，在个人方面，固然也有成就和发展，但是对于戏剧生命所寄托的群众舞台却一天远似一天。从此杂剧开始走向酒筵歌席，供文人雅士赏心乐事的红氍毹之上，同时也有从红氍毹之上渐走向案头清供之势了。”（第95—96页）此中的抑扬与取舍，不仅体现出曾永义“演出至上”的戏剧观念，也体现出曾永义辨析“雅俗”的文艺观念。[25] 有见于此，《明杂剧概论》沿用周贻白《中国戏剧史》等论著的观点，[26]提出并论述了“文人之曲”（第95页）、“文人剧”（第99页）等重要概念，而且特别强调南杂剧与短剧的出现在中国戏剧史上的意义与价值（第103页）。 也是有见于此，《明杂剧概论》着意从观众欣赏的层面，深入地思考明代杂剧的传播功能与社会效应。由于明杂剧作家多为士大夫，因此文人雅事成为杂剧作品的重要内容，文人情趣成为杂剧作品的主导趣味，如沈泰就说：“非快事韵事、奇绝超绝者不载”。[27]而且，不是作为演出的剧本，而是作为阅读的剧本或清唱的剧本，“合于红氍毹上或案头清供”，也成为明代杂剧，尤其是明中后期杂剧主要的传播方式与社会效应（第350页）。质言之，从明杂剧自身演进与传播的历史过程着眼，明杂剧的真正价值与效应，也许并不在于其舞台演出，而在于其案头阅读与清唱聆听。而读者的案头阅读与听众的清唱聆听，更为看重的其实是戏曲剧本的文学造诣，而不是艺术造诣。 在明中后期文人士大夫作家的自觉引导下，杂剧愈益“雅化”，终于走上了一条背离戏曲艺术“专为登场”、“演出至上”的内在特征的迷途。当杂剧的“雅化”成为一种历史趋势以后，它与大众文化必然出现渐行渐远的疏离状态，而与文人文化、乃至文人文学则缔结了愈亲愈密的姻亲关系。顺着《明杂剧概论》的这一思考逻辑，20世纪90年代以来，古代戏曲研究界提出了一系列富于创新性、启发性的学术命题，如“文人剧”[28]、“写心剧” [29]、“拟剧本”[30]、“抒情原则”等[31]，由此掀开明清杂剧研究的一片新天地。 绾结而言，在20世纪80年代以来的古代戏曲研究史上，“本色当行”的《明杂剧概论》作为一部经典的学术著作，已经产生并继续发生着巨大的学术效应。而且，数十年来，曾永义还在大学讲台上设坛传道，将这种“本色当行”的中国古代戏曲研究传承于他的学生，形成颇具规模的中国古代戏曲研究“曾氏学派”。[32]我们有理由相信，“曾氏学派”在掌门人身先士卒的带领下，还将不断地为中国古代戏曲研究开拓崭新的局面，贡献丰硕的成果。 注释： *本文注释和参考文献部分根据作者供稿略有增删。 [1]曾永义：《明杂剧概论》，台北：学海出版社，1979；北京：商务印书馆，2015。下文凡引此书，均出自商务印书馆新版，仅随文括注页码。 [2]王骥德：《曲律》卷三《杂论上》，中国戏曲研究院編：《中国古典戏曲论著集成》，北京：中国戏剧出版社，1959，第4册，第150页。 [3]转引自格拉汉•霍夫（Graham Hough）：《文体与文体论》，何欣译，台北：台湾成文出版社有限公司，1979，第7页。 [4]陈廷焯：《白雨斋词话》卷五，唐圭璋编：《词话丛编》，北京：中华书局，1986，第3904页。 [5]李渔：《窥词管见》，唐圭璋编：《词话丛编》，第550页。 [6]李渔：《闲情偶寄》卷一《词采第二》，《中国古典戏曲论著集成》，第7册，第22页。 [7]李渔：《窥词管见》，唐圭璋编：《词话丛编》，第549—550页。 [8]朱权：《太和正音谱》，《中国古典戏曲论著集成》，第3册，第16—17页。 [9]朱权：《太和正音谱》，《中国古典戏曲论著集成》，第3册，第22页。 [10] 朱权：《太和正音谱》，《中国古典戏曲论著集成》，第3册，第22页。 [11]李渔：《闲情偶寄》卷一，《中国古典戏曲论著集成》，第7册，第26页。 [12]李渔：《闲情偶寄》卷四，《中国古典戏曲论著集成》，第7册，第73页. [13]参见曾永义：《戏曲腔调新探》，北京：文化艺术出版社，2009。 [14]原载曾永义：《说戏曲》，台北联经出版事业公司，1976；收入《曾永义学术论文自选集》甲编《学术理念》，北京：中华书局，2008。 [15]曾永义：《曾永义学术论文自选集》甲编《学术理念》，北京：中华书局，2008，第104页。《说排场》一文曾收入《诗歌与戏曲》，台北：联经出版事业公司，1988。 [16]祁彪佳：《远山堂剧品》，《中国古典戏曲论著集成》，第6册，第142页。 [17]参见曾永义：《诗歌与戏曲》，台北：联经出版社事业公司，1988。 [18]王国维：《王国维戏曲论文集》，北京：中国戏剧出版社，1984，第93页。《宋元戏曲考》脱稿于1913年元旦前后，1915年商务印书馆初版，更名为《宋元戏曲史》。 [19]［日］青木正儿：《中国近世戏曲史•序》，《中国近世戏曲史》，北京：中华书局，1954，第1页。 [20]吴梅：《中国戏曲概论》，上海：大东书局，1926。 [21]朱权《太和正音谱》引赵子昂（即赵孟頫）所论：“良家子弟所扮杂剧，谓之行家生活；娼优所扮者，谓之戾家把戏。……杂剧出于鸿儒硕士、骚人墨客，所作皆良人也。若非我辈所作，娼优岂能扮乎？推其本而明其理，故以为戾家也。”此说大概不出于赵孟頫，而是元代以来戏曲作家口口相传的自我标榜。见朱权：《太和正音谱》，《中国古典戏曲论著集成》，第3册，第24页。 [22]钟嗣成：《录鬼簿序》，《录鬼簿》卷首，《中国古典戏曲论著集成》，第2册，第101页。 [23]胡侍：《真珠船》卷四“元曲”条，《四库全书存目丛书•子部》第102册影印明刻本，济南：齐鲁书社，1997，第334页。 [24]［日］八木泽元：《明代剧作家研究》，罗锦堂译，台北：中新书局，1977，第35页。此书日文原版，由东京讲谈社出版于1959年。 [25]当然，这种辨析“雅俗”的文艺观念，与前述辨析戏曲“文学”与“艺术”价值的看法，不免有些扞格。这可以引申出一些有趣的学术论题，此处不拟深论。 [26]周贻白：《中国戏剧史》，上海：中华书局上海编辑所，1953。1957年秋重新修订，改名《中国戏剧史长编》，北京：人民文学出版社，1960。 [27]沈泰：《盛明杂剧•凡例》，《盛明杂剧初集》卷首，北京：中国戏剧出版社据民国间诵芬室刻本影印，1958。 [28]参见徐子方：《明杂剧史》第九章《“家乐”盛行与文人剧》第二节《关于文人剧的话题》，北京：中华书局，2003，第185—190页。 [29]参见许金榜：《明清杂剧中的写心剧》，载《当代戏剧》1990年第2期。 [30]参见许祥麟：《拟剧本：未走通的文体演变之路——兼评廖燕柴舟别集杂剧四种》，载《文学评论》1998年第6期。 [31]参见杜桂萍：《抒情原则之确立与明清杂剧的文体演变》，载《文学遗产》2014年第6期。 [32]“曾氏学派”颇有成就的学者，有王安祈、林鹤宜、陈芳、蔡欣欣、李惠绵、罗丽蓉、丘慧莹等，以台湾戏曲研究界极为活跃。 作者简介：郭英德（1954-），男，福建晋江人，北京师范大学文学院教授，博士生导师，研究方向为中国古代文学。 原载《晋阳学刊》2016年第5期 (责任编辑：admin) |