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黄 霖 摘要：民国时期的话体文学批评，长期被视之为“旧”的“死”去的文学批评。实际上，这批论著当年相当活跃，今天也没有死去，当前很有必要对它们进行认真的研究。只有这样，才有可能完整地展示长期被遮蔽的民国时期文学批评的重要一翼，对现代文学批评史有一个完整的、科学的认知；可以使人们认识到这批“旧体”文学批评曾经为研究与承续中国文论传统作出了努力，为我国的文论传统不至于完全断裂而彻底西化，作出了重要贡献；它们的遭遇也正揭示了中国现代文论与文学演变的一条规律，即只有在中西融会、古今贯通、新旧共济的大道上，排除左右干扰，才能不断地获得新生，但这种求新求变的道路是不平坦的。 关键词：话体文学批评 中国文论传统 现代文学批评史 在中国传统的文学理论批评中，有一类“话体”之作。所谓“话体”，就如诗话、词话、文话、曲话、小说话一类形式独特、自成一体的文学批评著作。话体文学批评的基本特征，就是既有别于传统文学批评中诸如序跋、评点、书信、论诗诗、曲谱、词谱、单篇文章等其他文体，也有别于现代有系统、成体系的文学论著，其主要表现形态为笔记体、随笔型、漫谈式，凡论理、录事、品人、志传、说法、评书、考索、摘句等均或用之，其题名除直接缀以“话”字之外，尤在民国期间往往用“说”、“谈”、“记”、“丛谈”、“闲谈”、“笔谈”、“枝谈”、“琐谈”、“谈丛”、“随笔”、“漫笔”、“卮言”、“闲评”、“漫评”、“杂考”、“札记”、“管见”、“拾隽”等名目，也给人以一种“散”的感觉。 这样的一类文学批评论著，到民国期间，在新派文人眼里就觉得在形式上鸡零狗碎，没有条理，不成体统，在内容上又多是关注旧的一套，是典型的“旧文学”的代表，属于“死”去或即将“死”去的东西，因而长期以来，它们被忽视，被鄙视，被歪曲，被遮蔽，在现代文学史与批评史中最多作为主流的对立面而被偶而带及而已。如今，打开尘封，正视历史，觉得这些话体之作是有旧有新，亦旧亦新，去整理它们，研究它们是正当其时，很有必要。 这是因为整理与研究民国话体文学批评，可以完整地展示长期被遮蔽的民国时期文学批评的重要一翼，否则，一部现代文学批评史至少是不完整的。 这一点本来是小学生也可以理解的。但实际上，时至今日，还是有不少大学者会认为，现代文学史就是写“新文学”的文学史，现代文学批评史就是写现代“新文学家”的批评史。在他们看来，“旧派”的，或者是“旧体”的文学理论与批评都是落后的、正在死亡的、毫无意义的。这种意见的代表作，要数茅盾在1922年发表的《“文学批评”管见》。他说：“中国一向没有正式的什么文学批评论。有的几部大书如《诗品》、《文心雕龙》之类，其实不是文学批评论，只是诗赋词赞等文体的主观定义罢了。”像《文心雕龙》这样的文论杰作，国外的学者也认为，相比之下可使“亚里斯多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》等西欧古代文艺批评或文学理论著作顿时黯然失色”，而在茅盾眼里却被看得如此无足轻重，民国当时的一些话体批评当然更一文不值，应该“死”去了。更令人不能接受的是，茅盾在同一篇不到一千字的短文中又说，文学批评本来并不高深，“批评一篇作品，不过是一个心地直率的读者喊出他从某作品所得的印象而已，算不了什么大事”。想不到这种“算不了什么大事”的事，在他心目中，我们的祖先竟都不会做，都是那么的无能。正是在这种偏见与武断的基础上，他说：“所以我们现在讲文学批评，无非是把西洋人的学说搬过来，向民众宣传。”这种认识显然是十分片面的。可悲的是，当时如此认识的不只是茅盾一个人，而是有一批人。正如唐弢主编的《中国现代文学史》所说的：“当时的倡导者对于自己民族的古典文学大多采取轻视甚至一概否定的态度，而把人们的视线完全引向西方。”更令人可叹的是，不但是当时有这样一批人，而是到现在还是有那样一批人抱着这样的态度。 这里我们姑且不论如《诗品》《文心雕龙》那样的传统文论的经典如何，就说民国期间的“旧派”或如话体一类“旧体”的文论著作，果真都是“死”的或应该“死”的吗？事实显然不是这样。我们不可否认，在民国期间的话体文学批评的作者队伍中，是有一些守旧的遗老，始终裹足不前，死守着传统的批评路数以不变应万变，但其主流，不少人是从“戊戌”、“辛亥”、“五四”、“抗日”一路走来，都曾经积极地参预社会实践，卷入过时代的大潮，甚至有的还搏斗在大潮的前列，也有的是在国内接受过新式的教育或拥有出国留学的经历，还有的在家中从报章杂志、流行书籍中无声无息地呼吸着从欧西到东土刮来的一些新鲜的空气，这都在使这批话体作者的思想观念、知识结构与传统的士大夫有所区别，在他们所写的话体文学批评中或多或少地流露了一些新的、活的气息。较早的，即便如陈衍《石遗室诗话》、王逸堂《今传是楼诗话》等一些公认为传统的话体作品也常常关注到一些出使海外的诗人的纪游诗作，接触了声光电化等现代科技文明，引入了一些代表西方精神文明的 “民约”、“自由”、“民主”、“共和”等等新词语，乃至露出了文学独立与写人生、写现实的理论倾向。后来不少话体作品也在逐步使用西方传来的诗学术语，如美感、美学、具体、抽象、理性、文学、人格、现实、主观、客观、象征、浪漫、口语化、大众化、科学化、想象力、表现力、创造性等等。这种新变进一步还体现在话体作家的思维方式也在变化，不再一味执着于重直觉的思维惯性，就是话体本身，也逐步趋向条理化、系统化。这些都可以说是中国传统的话体作品在新变，不能简单地用一个“旧”字来将他们矮化，丑化。他们的这种变，与“新文学”家们不同的是，只是在新变中特别自觉地坚守着传统罢了。当然，从反过来看，有的“新文学”家，甚至是认为与“旧文学”不能“调和”而只有“斗争”的“新文学”家，也会不自觉的运用传统的话体批评旧形式，写起面向新时代，批评“新文学”的话体批评著作，如郑振铎写有《民族文话》、朱自清写有《新诗杂话》、朱光潜写有《诗论》、任钧写有《新诗话》等等。事实证明，属于“旧体”的话体批评，新文学家们也是用它来装新酒的。话体批评不论在“旧派文人”那里，还是在“新派作家”那里，都没有死去。不但没有死去，而且还相当的活跃。今天，假如要写一部如当初王瑶、刘绶松先生那样命名为“中国新文学史”的1912到1949年间的文学史著的话，眼睛只盯着一批所谓新文学家也未尝不可，但假如说要写一部名为“现代”或“民国”（1912-1949）的文学批评史的话，你就必须关注到现代文学与文学批评中的“新”与“旧”，中与西的两个方面，更不要说这种“新”与“旧”的划分本身就存在着这样那样的问题。今天，我们要科学地、全面地研究与总结中国现代文学史与批评史，必须从数典忘祖，蔑视传统，过度重洋，无视当下的历史的惯性中解放出来，客观、平允地去认识民国历史发展中“新文学”与“旧文学”矛盾统一的两个方面，写出一部完整的现代文学史与批评史。 同时，整理与研究民国话体文学批评，可以使我们认识到这些论者曾经为研究与承续中国文论传统作出了努力，同当时的“旧体”文学创作一起，在为我国的文学传统不至于完全断裂而彻底西化，作出了重要贡献。 民国时期的话体文学批评十分繁荣，其文体之全面，数量之丰富，都是可以使话体之作最繁富的清代也瞠乎其后的。这是在当时主流之外，顶着潮流，注重传统，承续传统的重要的方面军（另一大方面军是教学）。就是这些话体批评不但使我国传统文论的范畴，如神、味、气、格、韵、味、体、调、法、情、理、趣、真、清、丽、奇、幻、意象、境界、正变、形神、本色、结构、诗眼、活法等等仍然生生不息，而且在总结传统文学的历史与理论上不断地作出新的成绩。比如陈衍在《石遗室诗话》中总结“唐、宋诗之争”的问题时提出的“三元说”及后来沈曾植接着提出的“三关说”，都是在总结历史的过程中，提倡“走变通之路，采兼容之法”，关系到诗学及其相关联的文化存亡问题，包含着陈衍深沉的社会关怀和人文精神。之后，有一批话体著作循着这条路，在梳理汉魏六朝诗、唐诗、宋诗的演变脉络，建构诗史的过程中兼容贯通，时有新见，成绩斐然。比如，作为民国的学人，如何总结与评价清代的文学流变是摆在他们面前的一个重要的任务。1916年姚鹓雏的《赭玉尺楼诗话》论清代的诗说：“清一代诗，综而言之凡三世。初入关，汉文士以牧斋为之领袖，而渔洋、竹垞、愚山、荔裳、海珊、石谷原诸家竞起，一以初盛唐为宗，清俊平厚。渔洋出以神韵，遂蔚为大家，海内宗风，以沈归愚为之殿，此一世也。袁简斋以骀荡轻隽之才，矫为白香山、陆放翁，以药宗初盛唐枵响之弊。于时渔洋之说过拘，海内稍稍厌苦之，一时遂靡然从风。他若瓯北、心馀、船山之伦庶归此派。其间能者固多，而失之浮薄，名世不朽者少矣。外此别派，樊榭以生涩僻冷一种兴于浙，稚存以高亢迈往一种兴于吴，卓荦可传而从风者少；道咸之间，此事稍稍衰歇矣，独定庵龚氏璀璨环玮沉碓绵丽，尝为一时之杰，乃其时诗后百年始大昌于今日，亦有数存焉。同光而后，北宋之说昌，健者多为闽士，如海藏、石遗、听水诸家以及义宁陈散原，其人生平可以弗论，独论其诗，则不失为一代作者矣。”短短数语，将有清一代的诗歌的流变略分为“三世”，脉络清楚，自有见地。再如关注诗话本身的问题，也是民国诗话的一个特色。过去的诗话，很少论到诗话。至清代，也只有吴骞的《拜经楼诗话》、潘德舆的《养一斋诗话》及章学诚的《文史通义》等少数作品顾及，而至民国，论史的意识加强了，不少诗话就注意对诗话本身进行总结与批评。如庄蔚心的《细雨梅花馆谈屑》（1919）就以近人之眼光对古代诗话进行了分类与总结说：“诗话作者古今多矣，总观其体，各有不同，约分之可别为四类。一曰：品评类。专品评前人之作好恶优劣，逞一己之思想，而左右高下之，钟嵘之《诗品》是也；二曰：描摹类。乃形容诗之形貌性格，须淋漓尽致，惟妙惟肖，司空图之《二十四诗品》是也；三曰：立论类。为论述诗之源流及做法，严羽之《沧浪诗话》以禅喻诗是也；四曰：表扬类。记载诗人名句名篇，盖遁迹山林隐居乡里，往往诗工而名不彰，或名著而诗不多，得附骥尾，声价十倍，袁枚之《随园诗话》是也。以上四者体格虽殊，然均为诗学流传之命脉，如山川草木，各不相关，而其点缀天地风景之功，实不可少一也。”针对当时一些文人在市场利益的驱动下，急功近利，粗制滥造诗话的不良现象，不少诗话提出了尖锐的批评。如方廷楷《习静斋诗话》（1913）总结诗话之弊说：“诗话之作，其弊有五：一则无识，二则偏见，三则好奇，四则滥收，五则徇情。去此五者，方不负诗话之作。” 《哲庐谈诗》（1919）也批评近代文人“录古人诗数首，前后略加三四语，篇幅殊长，曰：是诗话也。”王无为撰《荒唐诗话》更是痛批当时一些“仅识之无者”即处处作诗话，又写得如“亲家母裹足布，又臭又长”。他干脆把近代诗话分为狗派（描摹不似，画虎类狗）、鬼派（竞炫奇巧，弄巧成拙）、诲淫派（搜罗浓艳，以私诲人）、臭味派（不辨声色，俚俗不堪）、狐媚派（歌功颂德，谄词媚语）、穷酸派（一团糟酱，发泄穷酸）等六大派，语辞戏谑又辛辣，然确有见地，对话体文学批评的健康发展不啻是一帖良药。其他如词话中对于词体、词源、词谱、词律，乃至虚字、俗字、叠字、去声字的用法的论辩与探讨；文话中关于文章意境、识度、气势、声调、筋脉、风趣、情韵、神昧的追求；剧话从编剧原则到伶人素质、表演技巧、导演水平、舞台布置、观众心理、戏曲盛衰等有关“戏学”的琐谈，小说话对于小说的新的分类、强调小说的“兴味”性、“美术”性与语言的通俗性、艺术形象的“代表主义”等等，无不都有裨于正确认识传统文论与文学，再加上这些话体文学批评的作者大都从事高校的教学与大众媒体的工作，这无疑对于传统文论与文学的传承与光大起了推动的作用。因此，民国话体文学批评尽管长期消隐匿迹于主流的话语之中，而却实际流淌在中国文论史的滚滚长河之内，默默地灌溉着大江南北、长城内外，为传统文学与文论的承续、发扬功不可没。 第三，民国话体文学批评的整理与研究，将更好地揭示中国现代文论与文学演变的一条规律，即只有在中西融会、古今贯通、新旧共济的大道上，排除左右干扰，才能不断地获得新生，但这种求新求变的道路是不平坦的。 如前所述，民国时期的即使是一批所谓“旧派”的话体作者与作品，也是在不断在呼吸在新鲜的空气，在不断地新变。与此不同的是，在民国的诗话中另有一些借鉴西洋的理论观念，用中国传统的话体形式来写就的诗话，如朱光潜的《诗论》就成功地运用了西方的现代心理学、美学理论来点评了中国古代的诗词以及新诗、西洋诗。而任钧《新诗话》、戴望舒《望舒诗论》等等，则完全是用新的理念来品评新的诗，但其形式则与传统的话体相差无几。这是另一种模式的中与西的融合。在中西兼顾，注意交融的道路上，齐如山所走的路是值得注意的，他早年去西方观摹了话剧，强调中国的京剧要吸取话剧的写实元素，严厉地批评国剧的失“真”之病，写过《说戏》《观剧建言》等作品，致力于“略言欧美情形，兼道吾华旧弊”（《说戏》）。但是，齐如山以西洋话剧之长攻中国戏曲之短，目的并非是要打倒国剧，而是要改良中国戏曲。这正如他在《说戏》最后所说的“鄙人这一套话，仿佛尽抬举外国，毁谤中国的意思。其实不然，外国有外国的好处，中国有中国的好处。人自己总应该常想自己的短处，想出来好改。”正因为齐如山当时“反对国剧”是旨在引进西方话剧的长处以改良戏曲，所以得到了中国戏曲界的热烈欢迎。他晚年回忆说，在一次所有戏界人员都参加的“正乐育化会”的年会上，他演讲了三个钟点，“大致说的都是反对国剧的话，先说的是国剧一切太简单，又把西洋戏的服装、布景、灯光、化妆术等等，大略都说了，没想到说的虽然都是反对旧戏的话，而大家却非常欢迎”。谭鑫培对他说：“听您这些话，我们应该都愧死。”事后谭的妻弟私下告诉齐说：“谭老板一辈子没说过服人的话，今天跟您这是头一句。”可见他努力引进西方话剧的艺术精华来改良中国传统戏曲的正确性。这次讲演的内容，后经整理出版，即为齐如山的第一本戏话论著《说戏》。与此同时，他也认真研究、总结和发扬中华民族传统戏剧艺术的精华。他在民国初年开始研究国剧时，就遍翻了古代有关戏剧论著，而最为难能可贵的是，他还虚心、广泛地向戏剧界的演员、乐手、剧务们求教，因而对戏曲的歌唱、舞蹈、音乐、化妆、道具等都有透彻的了解。在这基础上，他对中国“国剧的原理”作了一些很好的总结。如他说的“无声不歌，无动不舞”，以及中国戏曲的特征是“美术化”，也即具有虚拟性和写意性等等都很有价值。1931年，与梅兰芳、余叔岩等以改进旧剧为宗旨，组成北平国剧学会，编辑出版了一些戏剧杂志，搜集展出了许多珍贵的戏曲资料，还成立国剧传习所，培养了不少人材。正是在中与西、新与旧相结合的基础上，他帮助、引导梅兰芳的表演艺术趋向成熟，走向世界。梅兰芳后来说：“我这十几年，一切事情都是靠齐如山。”齐、梅的密切配合，就是我国近现代戏曲史上理论与实践、中与西、新与旧结合的典范，成为当时戏曲改良的一面旗帜。 民国时期的话体文学批评，就这样既承继了历代诗话的传统特征，又渐渐地在发生变化，开始转型，诸多话体批评无论在外在的书写形式上还是内在的理论观念、思维方式上都或多或少地吸取了西学的因素，中与西，古与今，新与旧，都不是二元对立的，而是在默默中交融互补，相生互动。当时的话体作者就认识到了中西融会、古今贯通的必要性与可能性。如范罕《蜗牛舍说诗新语》说：“今之学者，非一概抹杀以为新，即一味顽守以为旧，诗其一也。其实学术文艺，世界之公物，各以国语扬其波，助其流，无一日之停息。新者不必用拾人之所吐弃，旧者亦须慎图其新。若舍己之所有，而反令他人代有之、代鼓吹之，可耻孰甚焉。”曼昭《南社诗话》也说：“中西旧体诗歌的差别在于欧诗抒情淋漓尽致，中国旧体诗则追求一种韵外之致。应该将旧体诗追求‘言外之意’的作诗方法移植新诗。”“新旧两体不妨并行，出此言，并非折衷之语，只是观诗之历史观应是如此。”另如蒋善国在《我的新旧文学观》中谈“调和”两派时也说：“新派当研究新的，同旧的相合，以求新的；旧派当研究旧的，同新的相合，以求新的——是并立的，是互相帮助的，是一派也不可少的。有人说将来必有一派消灭，这话我是实在不敢信。”他还说：“新旧文学都是求新的，但是这个”新“字，求好了是进步，如求的不好，那就变成急进，由急进就渐渐的变成破坏。” 但是，这种意见并不与当时的主流话语相合。开始时白话诗与旧体诗的争论比较激烈，但后来不少新文学的旗手也好旧诗，所以矛盾渐趋平缓，而在小说、戏剧领域内的分歧还比较大（词因本身几乎没有新词，故没有掀起多大的新旧之争的波澜），争论相当激烈。且不说民国期间不分青红皂白地否定旧戏的高调一直较响，所以呼吁新旧戏剧交融的声音常常被淹没。在小说方面，当时的主流话语更是主张全盘西化，而肯定中国古代小说的价值，力主走中西融合、新旧共济道路的往往是一批旧体小说话的作者。如灵蛇在1922年的《小说杂谈》中呼吁“新”“旧”两派“和衷共济”，说：“所以我很希望旧体小说家，也要稍依潮流，改革一下子。新体小说家，也不要对于不用新标点的小说，一味排斥。大家和衷共济，商榷商榷，倒是艺术上可以放些光明的机会啊。”这些意见谈得多好啊！可惜的是，在中国现代文学史上，“新”、“旧”小说家始终未能将“和衷共济”形成主流。1921年局外人黄厚生写了一篇《调和新旧文学谭》给“新派”的《文学旬刊》，马上遭到了编者的彻底否定，写文章名曰：“新旧文学果可调和幺？”明确表示“非常的反对”“调和”，“所能做的只是”“极力攻击”。以后占着主导地位的一方，始终揭着新的旗帜，“勇往直前，头也不回”。“旧派”小说家尽管也出了不少优秀的作品，但长期被主流舆论压抑在边缘线上。从中可见，在民国时期，真正要走中西融会、古今贯通、新旧共济的道路是十分艰难的。 当时走这条路之所以艰难，主要还因为这不仅是孤立的个别的文学问题的争论，而是关系到一时整个思想文化的走向，关系到鸦片战争以来一批批知识精英在寻求救国之路的过程中，不知不觉地生成了一种顽固的民族自卑心理，一步一步地形成了一种“只要西方的，就是新的、先进的；凡是我国传统的，就是旧的、落后的”思维定势。鸦片战争时，在列强的侵逼下，看到人家船坚炮利，杀气腾腾，魏源说要“师夷之长技以制夷”，提出了一个学习西方以振兴中国、克敌制胜的问题。但这时还认为堂堂天朝大国，不如人家的“长技”只是一些兵舰火炮而已。于是造船买炮，开矿办厂，忙了一阵洋务，结果甲午一战，还是一败涂地。这样，一批精英就觉得问题还不在于“技”，而根本在于“体”，即政体的问题。于是就有了维新运动，有了辛亥革命，希望学习西方，结束封建专制，实现民主立宪或建立共和政体。结果，清王朝推翻了，皇帝换了总统，有了总理，有了议会，有了法院，学了西方，换了政体，国家还是贫穷落后，社会还是一片混乱，还是受人欺凌。在这过程中，一批精英就觉得症结还在于包括文学在内的我国以儒学为中心的传统思想文化都是陈腐的，必须彻底抛弃。此时，文学界的革命就首当其冲。不过，梁启超们倡导的文学革命，主要还是着眼在内容与语言方面借镜西方，还是承认传统的“古风格”与旧形式。而到1917年起搞的“文学革命”，不但进一步要革传统文学内容与语言的命，而且也要彻底革传统文学形式的命；不但局限在革文学的命，而且明确地要革整个以儒家思想为中心的中国传统思想文化的命。其中一些激进分子，更是认为中国的传统,乃至整个“国民性”都一无是处，只有“把西洋人的学说搬过来”，在全盘西化中获得凤凰涅槃，民族再生。这样的一种救国药方，通过一批批高人雅士接二连三的大声疾呼，顺应了国人企求救国自强的急切心理，终于形成了一股不可小觑的自毁民族传统的滚滚潮流。当然，面对着这股潮流，还是有一批真正的民族脊梁，奋起争辩，呼吁要正确地对待古与今、中与西、新与旧的问题。但这样的声音显然不足以砥中流，挽狂澜。更何况当时的国家支离破碎，在那样的大环境下，要重振民族自信，大张旗鼓地宣传与发扬民族传统的优秀精神，事实上是困难重重的。如今，我们换了人间，重振民族自信心，正当其时。在这样的大环境中整理与研究民国时期的话体文学批评，反思历史，就能更加清醒地认识到：走中西融会、古今贯通、新旧共济道路的必要性，同时也使我们更加清醒地认识到真正能做到坚持立足本土，以中化西的原则，去建设当代科学的文论体系还并不是一件十分轻松的事。 以上着重在理论上谈了民国话体文学批评在中国文论史及文学史上的价值，除此之外，它们在文献上为保存民国时期文学的原生态状况也具有重要的价值。各体文学与文论作品的评介、作家的状况、作品的传播、读者的反映、问题的论争、思潮的起伏，乃至戏剧作品的演出、编导、剧场等等种种有关文学的情况在这里都保存着丰富的原始的资料。它也从一个方面反映了中国社会从辛亥革命，到反袁斗争、五四运动、北伐战争、抗日战争，直到解放战争的艰难历程与人心向背。在文化上，凡与文学相关的教育、出版、新闻、娱乐等事业的进退兴衰，士人心理的微妙变化，等等，都与这些话体之作密切相关。它们实际上是民国社会文化的百科全书，具有多方面的文献价值与研究价值，我们应该予以重视。 注释： [1]本文中的“民国”，是指1912-1949年。 [2]文学批评著作中有“话体”之称，始于宋代欧阳修的《六一诗话》。话，即故事。此书主要是记述了一些与诗相关的故事，“以资闲谈”，故《四库总目提要》概括其主要特征是“体兼说部”。之后，在宋代迅速兴起撰写诗话的热潮，内容与形式也随之多样化起来，往往兼及诗法、诗论，乃至考证、辨讹之类。考虑到民国期间正宗的“体兼说部”的“诗话”实际上已是为数不多，更何况古代的诗话、诗论、诗评、诗法、诗式在表现形式上还是存在着一些共同的特点。因此，我们尊重长期以来约定俗成的对于“诗话”的认识，将随笔散评型的诗品、诗评、诗论、诗法、诗格等各类成编（篇）的诗学著述统统归之于“诗话”之中。其他文类如文话、词话、剧话、小说话等也同其例，统称为“话体文学批评”。 [3] [日]兴膳宏（京都大学名誉教授、日本学士院终身院士）：《日本对〈文心雕龙〉的接受和研究》，《兴膳宏文心雕龙论文集》，齐鲁书社1984年版。 [4]《小说月报》1922年第13卷第8期。 [5]《赭玉尺楼诗话》，《民国日报》1916年1月26日。 [6]《细雨梅花馆谈屑》，《振胜日报》1919年4月10日。 [7]《习静斋诗话》，《小说海》1916年第3卷第7号。 [8]《荒唐诗话》，《中华新报》1917年2月17日。此处引文参见李德强博士学位论文《1873-1919年近代报刊诗话研究》，复旦大学，2011年。 [9]《齐如山自述》，安徽文艺出版社2014年版，第72页。 [10]范罕《蜗牛舍说诗新语》，见《民国诗话丛编》第二卷，上海书店出版社2002年版，第570、571页。 [11]曼昭《南社诗话》，见《南社诗话两种》，中国人民大学出版社1997年版，第74、75页。。 [12]蒋善国《我的新旧文学观》，《东方杂志》第17卷，第8号。 [13]《星期》1922年第18期。 [14]《文学旬刊》1921年6月30日。 作者简介：黄霖（1942-），男，上海人，复旦大学中国语言文学研究所文科资深特聘教授，博士生导师。本文为国家社会科学基金重大项目“民国话体文学批评的文献整理与研究”（批准号15ZDB079）阶段性成果。 原载：《复旦大学学报》 2017年第2期 (责任编辑：admin) |