从《一九三四年的逃亡》到《城北地带》，从《妻妾成群》到《我的帝王生涯》，从《河岸》到《黄雀记》。苏童三十多年来的小说，在时间/空间、历史/现实、先锋/传统、激荡/颓废、抒情/写实等方面彰显着当代作家对族群记忆和时代镜像的深刻反思。苏童的意义不仅在于小说家如何重构记忆中南方的幽僻颓圮之所，更在于当代作家如何于先锋与日常、想象与真实、抒情与欲望之间任意游走。借助中国传统资源，苏童独特的历史经验于无声处转化成一个又一个奇谲瑰丽的故事。
    一、“香椿树街”故事：从先锋到日常
    无数论者对苏童小说的美学特征早已有着太多的评述，然而在我看来，苏童多年来的小说创作始终绕不开他苦心经营的那个“香椿树街”。一条狭窄的南方老街，一群处于青春发育期的南方少年，一些在潮湿空气中发霉溃烂的年轻生命，一群游荡在青石板路上的扭曲的灵魂……这些来自香椿树街的“诱惑”成为蕴藏在苏童小说中的绝妙秘密。
    毕竟，“香椿树街”的意义不只是作家写作的起点，它承载了苏童太多的雄心壮志。诚如作家所言：“从物理的意义上说，它就是一条狭窄的小街，从化学意义上说，它很大。我写它倒不是说要让这条小街走向世界，对我来说，我是把全世界搬到这条小街上来。它是我一生的写作地图。”①
    “香椿树街”尽管是虚构的产物，但却是苏童归去来兮的精神故乡。苏童在一系列香椿树街小说中，承载了他对南方的召唤与想象。“香椿树街”和“枫杨树街”成了苏童想象南方的地理坐标，但同时作家又赋予它们一种精神上的向度。这里既不同于城市生活中常见的唯利是图和人情冷漠，也没有臆想出的田园牧歌式的乡村生活。苏童近乎自然地描绘出南方市井中原始的粗糙感，从而还原了长久被遮蔽了的民间资源。用他自己的话说，“我生长在南方，这就像一颗被飞雁衔着的草籽一样，不由自己把握，但我厌恶南方的生活由来已久，这是香椿树街留给我的永恒的印记。”或者说，“南方是一种腐败而充满魁力的存在。”②
    1984年的《桑园留念》之所以被视为苏童最早的“香椿树街”小说，正是因为它营造出的完全是属于苏童的香椿树街故事所独有的氛围。小说以“我”的视角勾连出特殊年代下的一段回忆，但作家似乎有意模糊故事发生的真实背景，而是把更多的笔墨放到几个精力充沛的少年的身上，并且以他们之间发生的故事来推动情节的展开。这些情愫初开的少年用他们年轻的身体游弋出青春发育期独有的曼妙舞姿，仿佛成人世界里的一切都与我无关。不过，少年情事只是香椿树街里的表象，芳华易逝的故事反复在苏童的小说中上演，暴力和死亡成为再平常不过的事情。《桑园留念》的结尾是丹玉和毛头的死亡，这看似突然的意外竟同爱欲一样悄然而至。《舒家兄弟》写了舒家两兄弟和林家两姐妹之间的情爱纠葛，但爱情的结局依旧是涵丽和舒工的双双自杀，以及备受虐待的舒农的坠楼。《南方的堕落》似乎更加悲惨——勤劳肯干的红菱被父亲强暴，好不容易逃到香椿树街，在梅家茶馆过着寄人篱下的生活，谁知又被李昌始乱终弃，最终暴死江边，就连尸体也无人认领。到了《刺青时代》，以天平、小拐兄弟俩为首的少年们干脆只剩下无休止的斗殴……当然，写人物的死亡并不奇怪，真正奇怪的是，少年们的死亡是毫无征兆的，它不仅在小说中显得暧昧不明，而且也消解了任何沉重的含义。究其原因，“先锋小说之中悲剧的意义已经转移到叙事层面上。死亡不断地出现，但死亡主要是作为一种叙事策略巧妙地维系着故事的持续过程。”③换言之，死亡不再具有社会学的意义，它变成了一种纯粹叙事的技巧。与其说作家要追究死亡的原因，不如说是将死亡作为一种景观用来展示。
    在苏童早年的作品中，我们可以清晰地辨认出那些关于成长、暴力和欲望的故事，死亡成为少年成长过程中挥之不去的梦魇。有趣的是，苏童笔下的“香椿树街”正发生着隐秘的变化。尽管这些不确定的因素依旧存在，也依旧成为叙事的动力，但它们不仅是作为小说的修辞术而存在，而且已然有着更为广阔的现实基础。如果说在早年的“香椿树街”小说中，苏童将少年成长过程中的暴力和死亡作为某种景象乃至奇观展示给读者，那么不妨说，从1990年代后期以来的小说中，苏童开始思考这种景观之所以发生的原因和背景。比如，发表于1996年的短篇小说《红桃Q》在我看来是一篇极富反思性的作品。作者通过“我”的亲身经历讲述了“文革”时期一连串残暴、血腥的事件，读来令人不寒而栗。小说运用蒙太奇的手法截取了“我”在传达室、旅社和火车三个场所的所见所闻，分别是传达室女人不敢将绣花的行为示人、旅社内出现被押犯人的血迹、火车上被割掉舌头的犯人“消失”在厕所内。这些残忍的情形着实是对“文革”现实的还原，从而揭露了特定年代里人的生命所遭受的戕害。需要特别提到的是，“血”（红色）这个意象反复在小说中出现：红桃Q的红色、旅社房间的血迹、火车厕所里带血的红桃Q。显然，小说中的鲜血与暴力和死亡相连。不过，这一次苏童对极端力量的书写有着清晰的现实感，它与故事发生的背景已然融为一体。如果说此前苏童的此类小说不去刻意强调它的时代特征，那么《红桃Q》的故事则有一种无比清晰且无可辩驳的具体语境，一旦脱离了这个语境就无法理解小说中的极端力量。
    不难发现，近十多年来，苏童笔下的“香椿树街”逐渐打破原有相对封闭的空间，打破了城乡壁垒，他开始寻求一种更为开放、也更为广阔的叙事的可能。这样一来，香椿树街已经自然地融入到苏童小说的叙述背景之中，它既可以构成苏童借助儿童视角对“文革”历史进行的“另类书写”，也可以借助这种现实感去深入到我们这个时代的社会生活中去，向人性该有的纵深处不断开掘。他苦心经营的“香椿树街”，一端连着那些处于青春发育期的南方少年，另一端则是充满世俗气息的成年人。而后者的比例在近年来有着明显的增加。作家人到中年，更多地体悟到人世间的种种苦难，也更加温情地体悟到人身上难能可贵的品质。不妨说，推敲人情世故、窥探人性明暗成了苏童小说特别是短篇小说的主题。一方面，以《白雪猪头》和《人民的鱼》为代表的短篇小说成了苏童温情注视这个世界的标本。它们一改苏童小说里的血腥气味，显露出作家对人性闪光点的挖掘。另一方面，以《西瓜船》和《茨菰》为代表的小说则是苏童勘测现实世界的另一维度。它们写一个外来者（母亲、逃婚者）的闯入带给香椿树街的一系列变化，由此揭露出小市民的那种自私、冷漠甚至卑劣的心理状态。在《西瓜船》中，尽管依旧存在少年之间的暴力和死亡，但它仅仅是故事的起因而非全部。作家关心的是少年福三被杀后，他的母亲如何用善良和质朴打动了香椿树街的居民。她苦苦寻找的西瓜船其实是“这个被坚硬、敌对遮蔽的世界的本相、人内心中本该有的柔软、和善。”④
    不妨说，苏童书写“香椿树街”故事经过了从先锋到日常的回归。他对日常的审视主要是以现代性批判为尺度的，传统的审美与抒情理想是他审视香椿树街和整个“南方”的视点。在苏童的文学想象中，始终存在着两个世界：一个是氤氲繁华香气的六朝遗梦，一个是现实存在的萧索倾颓之处。这样一来，现实在苏童那里呈现出当下的紧张和过往的永恒这两种力量的角逐。准确的说，苏童凭借日常伦理接近当下的同时，也和当下保持着疏离。这种疏离又回应了中国文学在日常生活中进行审美和抒情的传统。
    二、抒情风格：艺术形式与审美主体
    陈晓明在《无边的挑战》一书中曾探讨先锋小说的抒情风格。他区分了两种不同的抒情风格：一种是在传统现实主义或浪漫主义视域下，抒情风格作为一种艺术手法，是对“内容”或所讲故事的一种补充；另一种是“后现代”意义上的，“抒情风格乃是从具有本体意义的叙事话语中呈现出的总体性的美学特征，这是一种话语的构成物，它矗立在故事死亡的边界。”⑤显然，先锋小说中的抒情风格属于后者，因为它摆脱了历史负担加之于其的意识形态，是作为叙事话语而确立起来的美学价值。正因如此，当代年轻一代的作家与“五四”新文学的传统是断裂的。以“五四”时期最为注重“抒情”的创造社的文学实践为例。尽管“创造社”提倡浪漫主义、标榜抒情作为一种美学趣味，也受到欧洲浪漫派的影响，但不得不说，这种艺术手法或艺术风格所呈现的美学特征是从时代精神的意义这一现实需求来确立其价值的。比如，郁达夫的抒情风格完全消逝于他身为旧中国弱国小民的敏感心理的特殊表述之中，与其说他是在抒发个人起伏不定的情感，不如说是一种国破山河的寓言。他在《文学上的阶级斗争》一文中说道：“所以表面上似与人生直接最没关系的新旧浪漫派的艺术家，实际上对人世的疾愤，反而更深。”⑥从理论上讲，这也暗合了杰姆逊那句著名的论断：“第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运和故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”⑦
    需要强调的是，由叙事话语确立起来的抒情风格，其前提是叙事话语本身必须摆脱意识形态的直接控制，也就是说，叙事话语首先是在美学意义上而非意识形态上去读解。这样一来，先锋文学无疑担负起了这样的功能，因为1980年代后期，当代小说已经无力在意识形态规定的框架内寻求意义，也就不得不进入形式革命和语言实验的历史轨道。这也正是陈晓明肯定先锋派抒情风格的原因所在。不过，单纯从形式革命上肯定先锋派的贡献似乎并不能令人信服，作为一种纯粹审美形式的抒情话语是很难确立的。即便是处于社会转型期的先锋文学也同样与意识形态保持着相当复杂的关系。
    这种将审美形式和抒情主体对立起来的做法其实很具有代表性。一旦称先锋派的抒情风格是叙事话语确立起来的美学价值，自然就会将先锋派的政治理想悬置，而仅在语言、技巧上去理解。事实上，先锋派的“后现代”的抒情风格不过是新时期文学在现代艺术上的补课。波德莱尔之所以被本雅明称为“发达资本主义时代的抒情诗人”，是因为本雅明认为抒情诗“把以震惊经验为标准的经验当作它的根基”⑧，而波德莱尔恰好把震惊经验放到了他作品的中心。在本雅明看来，震惊体验是典型的现代社会独有的一种经验方式，它类似于大街上的游荡者徜徉于整个世界的茫然，也是现代人被包围在琳琅满目的商品世界里的不知所措。在我看来，这才是中国先锋派抒情风格的价值所在。先锋派文学的抒情不是强烈情感的自然流露，更不以感人为目的，相反，它是要刺痛你，使你“震惊”，它把丑陋的东西摆在你的面前，如同带血的鲜花，因为这才是“现实一种”。
    苏童的小说，在中国传统文学基础上重构艺术形式与审美主体。他的文学实践表明在传统文化语境中追寻抒情活动的可能。语言以及个体本身的文化根基与审美传统也许比作家的想象力更能潜在地发挥作用。
    众所周知，苏童是有“历史书写癖”的作家，然而与其说苏童在书写历史，不如说他发现乃至重构了“历史”。正如吴义勤所说：“在他这里，‘历史’固然是一种内容，一种小说的现实，但同时，它又是一种形式，一种艺术的方法，‘历史’的本来意义已经消失，它可以是作家艺术思维的框架，也可以是小说中人物生存境遇的象征。”⑨在这个意义上，苏童对历史的重构是基于对人的存在的思考，而这种思考又借助了中国古典小说的技法与意蕴。苏童的历史小说，吸收了中国古代小说的艺术手法，建构起以情感为核心、以抒情为特点的审美主体，并在抒写历史和当下之间任意所指。意象、梦幻的暗示、日常的写景抒情都带有中国传统小说的艺术痕迹，人生无常和命运轮回的宿命感也都带有传统士人的无限唏嘘之叹。《我的帝王生涯》和《武则天》等作品蕴含的古典意蕴在很大程度上证明了此言不虚。
    《我的帝王生涯》以叙述者“我”的强烈的表达欲望贯穿于每一个叙述句式之中，整个世界随着“我”的起伏不定而肆意地狂欢。这一次，苏童终于如愿以偿地发挥了他那天马行空的无限狂想，追忆了千百年间引人无限遐想的宫闱秘事，走笔处尽显古代王公贵族的雍容华贵，难以掩饰的粉钗氤氲之气扑面而来。于是，我们看到了太多有趣的宫闱轶事，江山美人、权力争斗、后宫秘闻、微服私访、卧薪尝胆都不过是历史兴衰中的家常便饭，鱼肉百姓的暴虐、荒淫无度的纸醉、红烛摇曳的春宵、冷落泣血的哀艳，还有狸猫换太子的把戏，真是五花八门、高潮迭起。当然，写一个精彩而又刺激的通俗故事绝非苏童的本意。于是，他又让这个“冒牌”的皇帝成了亡国之君，尝尽了人间疾苦。正所谓一朝天子一朝臣，端白的传奇一生经历了从帝王到庶民再到僧人的沉沦起伏。——这才是整个小说最有价值的地方。端白从帝王沦落到庶民这种巨大的落差使他的身体和精神遭受了巨大的创伤，但同时也令他思考自身的存在。只有当人去掉了各种各样的“修饰”之后，我们所面对的才是最本真的生命。那些自以为理所应当的东西终不过过眼云烟。不妨说，端白身份的变化促使他思考人之存在的问题，也使他逐渐完成了自我的精神救赎。
    在技法上，《我的帝王生涯》吸收了大量中国传统小说的元素。首先是谶语的使用。整部小说笼罩在一个巨大的魔咒之中——“燮国的灾难就要降临了”。这句咒语从小说的开头一直延续到结尾，且被无数彼此不相关的人说出，如命中注定一般，最终一语成谶。其次是意象的使用，小说的前半部分反复出现“白色小鬼”这个意象，而后当端白练成一代“走索王”之时，“自由的飞鸟”傲视一切。显然，这两个意象的含义都与端白的处境相关，即从一个无法掌控自我的傀儡皇帝变成一位有着生存理想的民间艺人。这显然借鉴了古典诗词中意象的暗示作用。
    正如很多批评家指出的，相较于《我的帝王生涯》，《武则天》是一部不算成功的小说，就连作者本人也不愿过多提及。苏童的历史小说从根本上反对一种通俗小说的写法，而《武则天》恰恰就是这样一个作品。当然，苏童凭借他令人艳羡的艺术想象力和娴熟的叙述技巧依旧使这个“不算成功”的作品保持在一定的水准之上，只不过这种水准在苏童那里并不值得太多的称赞。换一个角度说，如果抛开我们对苏童小说的期待视野来看《武则天》的话，作家写这样一部小说还是下了不少功夫的。《武则天》对历史细节的描摹着实达到了出神入化的程度，这似乎与它本就是“奉命之作”有关，但也无意间成了通俗历史小说的典范。其中大量穿插的辞赋典故有着“诗缘情”的抒情意味。
    行文至此，我们需要再次强调上文论述的观点，即同时作为审美形式与审美主体的先锋文学的存在。先锋的意义既在形式层面，也在审美理想本身。随着中国社会的转型，不仅先锋文学早已成了明日黄花，就连形式实验本身也脱离了适合的语境，审美主体的理想和精神拜倒在商品化和世俗化的大潮之中。虽说苏童再现了中国文学的抒情传统，但也难逃直面当下现实的失语。苏童小说的审美主体总是与它的时代保持着疏离的关系，也总是在紧要处荡然走笔。它把自己置于历史和现实的边缘上去审视，甚至是以超脱的姿态去建构他的缺乏厚重感的审美主体。
    三、重返“少年成长”：从历史到现实
    随着中国经济体制改革的不断深入和社会文化的进一步发展，苏童小说的审美意蕴进入到现实的另一个层面，这体现在他的小说（特别是新世纪的小说）越来越依靠日常抒情达成审美主体与社会现实的互动关系。事实上，新的语境的生成不得不促使作家重新思考自己沉积已久的叙事风格。毕竟，无论是随着作家自身写作的成熟，还是整体社会文化的变迁，它们都需要在当下建立起行之有效的现实感，也只有这样，作家的写作才会触及到我们这个时代的疼痛。就苏童而言，他积二十年之力建立起来的“香椿树街”故事固然构成一种对“文革”的另类叙事，但时过境迁，我们并不能仅仅满足于发生在少年间的永无休止的斗殴，“文革”叙事应有的苦难以及苦难产生之根源才是需要作家真正反思的。正是在这个意义上，他的“香椿树街”故事总体上给人一种浮化的感觉，它所折射出来的时代镜像只剩下一些稀薄的面影、气息，也总是在这个时代该有的紧要处避重就轻。
    好在苏童意识到了这一点。作家人到中年，他的写作也越发成熟，如果作家还是依照自己的青春记忆来从事文学写作，还只是停留在对自己儿童视角的偏执上，那么他作为一个成熟作家的身份就值得怀疑，因为成熟的作家不应只对自己的记忆（而且仅是童年记忆）负责，他有责任让我们看到一个有血有肉的更加丰满的历史。
    从这样一个角度出发，我们找到了理解《河岸》的入口。尽管苏童再次运用他驾轻就熟的“儿童视角”书写历史，但《河岸》对“文革”历史的书写已然有着不同以往的风格。历史，不再幽暗，一如小说中的河流，它深沉、混沌、充满魔力、拒绝岸的桎梏，但又不得不沿着岸形成必需的流向。在《河岸》中，我们领教了历史是多么的荒诞、虚无和吊诡，而人在历史中又是多么的鲜活、卑微和无助。这一次，苏童将他的少年成长放到真实可感的历史背景中去审视，而这个历史背景又不同以往的变得清晰可认，因为这是只有“文革”才会发生的一幕。正因如此，我们才得以窥见革命文化的翻云覆雨。因为父亲被认定为烈士的儿子，他就成了受人尊敬的人，不仅生活一帆风顺，就连女人们也争相来投怀送抱。但反讽之处在于，血统从来就不是自然而然的，它可以被任意地改变。因为历史的重新“考证”，父亲突然间不是烈士的后代，而是妓女或是别人的后代。这一下，不仅是父亲，而且是全家从天上掉进谷底。因为父亲没有了“革命的母亲”，他就什么都不是，甚至还犯了“伪造身世欺骗组织”的大罪，这对父亲的打击可想而知。在一个“革命无罪，造反有理”的年代，他不仅受到组织的拷问，导致一度精神失常，就连家人也弃他而去。——这就是小说所有问题的起因，也是整个故事的核心事件。
    通过父亲库文轩的命运之转变，小说揭示了极端年代下革命文化对人的精神和肉体的戕害，以及它本身的荒诞。在《河岸》中，苏童依旧重述他驾轻就熟的“少年成长”故事，不过，“我”和父亲的紧张关系不再是那些荷尔蒙充沛到无处发泄的南方少年的梦魇，而是因为父亲给儿子带来了耻辱，使“我”成了“空屁”。的确，少年本身没有对他所处的那个时代产生多少作用，而只有当他完成少年成长的时候，在他回看自己的成长经历，他才具有直面历史苦痛的意识和能力。
    如果说《河岸》借助“少年成长”揭示了特定年代的社会文化形态，那么最近的长篇小说《黄雀记》则将视域转移到上世纪八十年代。别有意味的是，《黄雀记》又回到了苏童写作地图中最具标识的“香椿树街”，但这个香椿树街于读者而言既熟悉又陌生。熟悉的是，那里依旧上演着青春期少年之间的暴力争斗，依旧散发着南方少年萌动着的荷尔蒙气息。少年保润、柳生与仙女三人之间的情感纠葛是推动情节发展的主要线索，而发生在他们中间的强奸案则是整个故事的核心。但与此同时，“香椿树街”故事在小说中又是陌生的，这是因为小说的背景已经从“文革”转移到了八十年代，而且苏童延续了他在《河岸》中的做法，即有意凸显时代在小说中的作用。于是，我们看到了转型期中国社会所特有的文化景观——香椿树街开起了时髦服装店、下海经商的官员，还有邓丽君的卡带、牛仔裤、录音机这些颇具辨识度的物件。从这个角度说，“香椿树街”故事在新的时代焕发出别样的生机，它被作家从历史长河中打捞出来，被赋予了新的意义。
    显然，苏童有着自己的文学野心，也有作为时代记录者的使命感。在我看来，他之所以会站在新的视点去重述“香椿树街”故事，恐怕与他目睹三十多年来中国社会的种种病态现实不无关系。不过，这种直面当下的精神固然可贵，但苏童在《黄雀记》中对现实的把握是浅表化、符号化的，他无法深入到现实中去来揭示这个时代的症候，也无法深入到人的内心层面去揭示个体的疼痛，他对现实的介入总体上给我一种隔靴搔痒的感觉，也就无法击中这个时代固有的顽疾和发自肺腑的疼痛。比如，小说中频繁出现的“丢魂”这个意象还是颇为生动的。我原以为作家会借此描绘当下人们的一种病态的精神状况，但读完小说，我始终不理解“丢魂”究竟是一种什么样的状态？它是如此的模糊不清，自然就谈不上作家对为何如此的思考。再有，从仙女到白小姐的转变固然看出作家对当前物质主义、拜金主义泛滥的反思。但问题是，白小姐完全是作为欲望化的肉身出现，围绕她的故事则完全是一个狗血的情欲故事，以致于我们看不到作家通过这个人物所传达出的反思和批判的态度。不妨说，《黄雀记》没有在读者与小说之间建立起有效的信任，这倒不是说读者无法认同发生在小说中的历史事件，而是对过往历史中人的行为无法认同。
    换个角度说，《黄雀记》又可以看成作家苏童对“香椿树街”故事，甚至是对自己多年创作生涯的一次总结。他以一向绮靡、伤感的抒情之风将人间百态的爱恨荣辱倾数吹落到并不遥远的历史长河之中，任由它们肆意舞弄，那些悲伤与耻辱以毫不畏葸的姿态经过充满辛酸血泪的历史苦痛，最终逆流成河。苏童落笔处尽显他哀怨悠婉的抒情风格，他以有情的笔法书写这无情的历史，回首处早已泪迹斑斑。
    注释：
    ① 涂桂林：《苏童：这条小街是我一生的写作地图》，《中国新闻出版报》，2013年12月27日。
    ② 苏童：《南方的堕落》，《香椿树街故事》，上海：上海人民出版社，2008年，第283页。
    ③ 南帆：《再叙事：先锋小说的境地》，《文学评论》，1993年第3期。
    ④ 张莉：《建设者远行》，《莽原》，2011年第1期。
    ⑤ 陈晓明：《无边的挑战：中国先锋文学的后现代性》（修订版），北京：中国人民大学出版社，2015年，第102页。
    ⑥ 郁达夫：《文学上的阶级斗争》，《创造周报》，1923年5月27日。
    ⑦ [美]杰姆逊：《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，载张京媛主编《新历史主义与文学批评》，北京：北京大学出版社，1993年，第235页。
    ⑧ [德]本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，北京：三联书店，1989年，第132页。
    ⑨ 吴义勤：《沦落与救赎——苏童<我的帝王生涯>读解》，《当代作家评论》，1992年第6期。
    （作者单位：天津师范大学文学院）