张翎的《阿喜上学》、滕肖澜的《爱会长大》、川妮的《谁是谁的软肋》，是文坛上有影响的叙事人的成长的三部中篇，作品在成长方向、成长实质、成长叙事方面提供了重要经验。
    人物成长，前进有不同方向。《阿喜上学》中的阿喜，一个16岁的柔弱女孩，不仅有移民贫困的拦挡，更有肤色、性别、年龄的阻挠，但以坚定信念、不屈精神排除种种艰难，在亲邻的帮助下，终于走上了求学之路，成为一个出色的画家。《爱会长大》中的董珍珠，是个典型的“上海作女”，但在现实的冲击下，知道了珍惜亲人，懂得了担当，爱情长大了。《谁是谁的软肋》中的叶葳蕤，一个清高的完美主义者，但为了获取平静，采取了妥协与放弃的策略，因而陷入烦恼、孤独、绝望的境地。叶葳蕤的丈夫爱上了宾馆女服务员，为了挽救婚姻，叶葳蕤前去探亲，可是人家没理她，不得不提前返回，但仍保持着名存实亡的婚姻。为了填补精神空虚，私下爱上了一个新再婚的表面阔谈高雅，实则俗不可耐的张院长。与此同时，又视惟一的女友王真真为死敌，于是其生活中只剩下了烦恼、孤独和绝望。作品对叶葳蕤的际遇寄予高度的同情；对叶葳蕤的情思，流露出抑制不住的赞美。这里有追求主动进取、积极创造的积极人生与沉溺于烦恼、孤独、绝望的消极人生的分野。
    西方现代主义有不少人，如存在主义者，认为“人的存在”是世界的“本体存在”。这本体存在的基本状态是焦虑、孤寂和绝望。存在主义先驱克尔凯郭尔把人处于焦虑、孤寂和绝望的心理活动当做人的存在的基本形式。海德格尔进一步发挥了先驱们的论断，认为烦恼“这个名称是被用到纯粹本体论的存在状态的意义的”，“是一种存在状态的本体论的基本现象”。
    与此同时，西方众多思想家，如亚伯拉罕·马斯洛、戴尔·卡耐斯基、麦克斯威尔·马尔兹、埃里希·弗洛姆、罗洛·梅等等，通过大量事实，得出雄辩的结论：现代人用主动进取、积极创造的积极人生去超越烦恼、孤独、绝望的消极人生。被誉为构建现代心理学第三里程碑的马斯洛从几千名研究对象中发现：心理健康的人“较少害怕和焦虑。更具有信心和轻松感。他们较少因为厌倦、失望及羞耻或缺少目的而烦恼”。(弗兰克·戈尔：《第三思潮：马斯洛心理学》，上海译文出版社，1986年，第365页)美国著名成人教育家，其著作“造成了全世界数亿人的震撼”的卡耐基深入研究了现代烦恼问题，阅读了上自孔夫子下至丘吉尔数百名古今名人的传记，走访了包括罗斯福夫人在内的近百位名人，并且创立了有史以来第一个消除烦恼实验室，从大量事实中得出的结论是：“一切人都有力量把烦恼摒弃在自己的生活之外，一切男人和女人都有办法消除烦恼，征服烦恼”。(戴尔·卡耐基：《人性的优点》，上海文化出版社，1987年，第3页)正因为烦恼、孤独、绝望不是人生的本相，因此，必然产生积极人生。美国著名心理学家马尔兹写道：“创造性的生活就在今天，就在有着头痛和心痛、有着烦恼和灾难、有着欢乐和满足的今日世界之中。”“积极创造的生活跟孤独的情形势不两立。”因此，他希望人们“进入创造的日子”。(麦克斯威尔·马尔兹：《创造人生》，广州文化出版社，1988年，第211、186、246页)美国著名哲学家弗洛姆强调“人可以是自由而不孤独的”，因为人有超越的要求。所谓超越，指的是人渴望克服被动的生存状态，人总不甘心成为环境的奴隶，力求由被动角色转变为主动角色，采取主动进取的生存态势，“向着自己开拓的路线前进”，他认为，这种超越的要求，是人的真正的自我。(埃里希·弗洛姆：《寻找自我》，工人出版社，1988年，第50-65页)
    人生，不只有烦恼悲伤，不只有消极颓唐，更有愉悦欢唱，更有进取向上；这样，世界才有今天，我们才有明天，社会才有阳光，人类才有希望。
    人物成长，实质有不同理解。人物成长，不只是数量的增减，更是质的转化，质的转化的根本动因来源于内部矛盾因素对立统一的实现。《阿喜上学》的阿喜，由渴望上学走向上学之路，由一个柔弱的女孩变为一个坚韧的女性，成为一个出色的画家。阿喜产生这种质的转化的内在根据是什么呢？原来在她柔弱的心灵世界中就存在着坚韧素质的幼芽。小阿喜柔弱得实在可怜，阿妈叫她上阁楼拿剃头刀子，她却不敢问放在阁楼什么地方，但她的心灵世界中却同时存在着另一极，她在观音面前表示：“我不做大，也不做小……我不要香肠，天天煮饭洗衣……我只要跟阿文阿武一样……去上学堂……”这种心灵世界中的内在矛盾及其发展变化，是阿喜前后变化的内在根据，随着矛盾冲突的发展，在个人奋斗与亲邻帮助的推动下，阿喜心灵世界中的坚韧占据了主导地位，阿喜的心灵世界实现了在对立统一中的质变。
    而在《爱会长大》中，董珍珠由一个典型的“上海作女”，变成了一个知道珍惜亲人、懂得担当情怀的上海女孩，其前后变化，缺乏内在根据。为什么这样说呢？作者写到：董珍珠“身上有着太多的毛病——骄纵、任性、蛮不讲理，完全一个典型的‘上海作女’。但这并不妨碍她最后成为一个可爱的女孩，一个有担当的女孩”。(滕肖澜：《爱会长大，是理性》，《小说选刊》，2010年第1期)问题就出在董珍珠作为“上海作女”的时候，从作者的人物构思到作品的具体呈现，董珍珠是一个完全的“上海作女”，“浑身上下每个细胞都在作”，没有一丝情意；董珍珠作为“有担当的女孩”的时候，从作者的人物构思到作品的具体呈现，董珍珠又是一个完全的“有担当的女孩”，“变得这般柔情似水，都不像她了”，没有一丝作气。完全的“上海作女”是不能转化为完全的“有担当的女孩”的，因为没有内在根据，硬要转化，只能造成人格分裂的局面出现，作品中的董珍珠就是一个人格分裂的人物形象。
    唯物辩证法认为，即使在事物的发端，“一极已经作为胚胎存在于另一极之中，一极到了一定点时就转化为另一极”。由此可见，“铁板一块”、内部完全一致的事物是不存在的；事物内部对立因素所处地位在一定条件下必然发生转化，于是事物发生质变；事物内部对立因素所处地位的转化，是事物发生质变的内在根据，有了这种内在根据，事物就会向着它的对立面所处地位转化去，而不是向着随便什么方向转化去。但是，现在不少叙事人物成长作品，或者偷工减料，或者敷衍了事，或者投机取巧，常常用隐喻、象征、意象手法取代现实的深邃的辩证心灵运动的艺术展现，这就不可避免地要导致浮光掠影、粗制滥造、胡说八道作品的出现。
    人物成长，语式有不同分别。《阿喜上学》等三部中篇，作为叙事方式重要构成部分的叙事语式，有着明显差异。三部作品虽然都运用了新的叙事语式——以叙述为主，叙述与描写相结合，叙述描写化，描写叙述化——但差异很大。《阿喜上学》在叙事进程中，有着大面积的具象描写。如关于阿喜同两个弟弟饮食方面的细节描写。阿喜给两个弟弟倒洗头脏水回来，见两个弟弟坐在矮凳上喝粥，两人的碗里都埋了一个咸蛋，一个香肠。阿妈见阿喜呆呆地站着，指了指窗台上还有一碗粥。阿喜没有凳子，站着喝起粥，觉得筷子有点沉，拔着了一根香肠，刚咬一口，想起理发剪子还没有收回来，撂下筷子就跑出去了，回来再端起碗，筷子已经轻了。两个弟弟的眼睛都贴到碗边看她，等她问“香肠呢”，可她没有问，继续喝粥。开学那天，两个弟弟吵嚷又是稀粥，一泡尿就没了，阿妈把两块杏仁饼塞到他们手里，自然没有阿喜的份儿，于是杏仁饼像一条虫子，钻进阿喜的鼻孔，一路下去，在阿喜的胃肠里钻出细细的一个洞，阿喜觉得五脏六腑都抽搐了起来，连忙舀了一碗才加水的稀粥，站到角落里喝了起来。一次阿喜同阿爸到市集卖鸡蛋，阿爸买了两块猪油糕塞给了她，可她只吃一块，另一块带了回去，分两半，给两个疯闹的弟弟，两人吃得一嘴油，把指头都舔了。这一系列体现时光、地域、性别差异的鲜活动人的细节描写，不仅使读者历历在目，更被阿喜的深厚的广阔的情怀所激动。而《谁是谁的软肋》没有几个像样的细节描写，没有几个像样的具象生活片段描写，通篇热衷于抽象叙述。如作品写道：“并不是叶葳蕤喜欢和人交往，恰恰相反，叶葳蕤是一个非常清高的人。清高的人注定是孤独的，叶葳蕤在医院里没有朋友……”诸如此类的开门见山的直抒胸臆的缺乏艺术表现力的叙述，在作品中比比皆是。
    我国作家不像西方有些作家那样认为“任何一种新的创造必然以摧毁一切旧的存在为前提”，而常常采取对立共构的策略，博取对立因素的优长，将它们结合起来进行创新。如叙事语式的创新，将叙述语式与描写语式结合起来。一般说来，叙述语式，常常运用过去时态讲述故事的来龙去脉、发展历程，交代人物的种种信息。描写语式，华来士·马丁认为是“一种给定了场面的，戏剧性的，现实性的叙述方式”。关于描写，马丁讲了三个要素：运用现在时态进行叙事；人物在具体场景中进行活动；像戏剧那样，人物自己思想，自己行动，自己说话。我国传统的叙事方式，如唐宋传奇、宋元话本、明清小说，多用叙述语式；“五四”运动之后，随着西方文化的引进，中国大多数作家多用描写语式；上世纪八十年代末九十年代初以来，随着西方叙事学的引进，我国作家博取叙述与描写的优长，创立了叙述与描写相结合的语式，我暂且称之为叙描语式。叙描语式，以叙述为主，叙述与描写相结合，叙述描写化，描写叙述化。即叙述中结合着大面积描写，这就是叙述描写化；但这种描写又被叙述化了，这就是描写叙述化。
    西方文艺界对于叙述语式与描写语式的优劣争论不休，争论结果，主张描写语式的人们逐渐占了上风。而我国文学艺术有着运用叙述语式的悠久历史，现在，现代化建设步伐加速，现代生活节奏加快，又有西方叙事学的借鉴，于是我国作家创立了叙述与描写相结合的叙事语式，集叙述语式简洁、明快、鲜明、生动、活泼、灵便的优长和描写语式温和、亲切、客观、真实、细腻、入微的优长于一身，以一种新的叙事语式——叙描语式——出现于世人面前。
    但是，在运用叙描语式的进程中，出现了一个严重问题，即不少作品缺失具象描写，通篇都是空洞的叙述，并且，越来越多的人滑向了这一粗制滥造的途径。文学艺术缺失具象描写，危害深重。具象描写，是构成文学艺术形象性的基本要素，而丧失形象性的文学艺术作品还能叫文学艺术作品吗？具象描写，是产生审美感染力的基本条件，而丧失审美感染力的作品还能叫文学艺术作品吗？具象描写，是艺术功力的展现舞台，而丧失艺术功力的作品还能感动读者大众吗？