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2012年，《繁花》亮相文坛，上海的容貌、表情和氛围跃然纸上。这部作品贴上“上海”标签有其历程，它最初从“弄堂网”的分论坛“文字域”进入读者视域，其“上海人讲述上海人自己的故事”之标语昭示了小说于吃谈间通过上海闲言诉说沪地记忆的艺术风格；其后发表在《收获》上的《繁花》中，金宇澄将主人公“腻先生”和“沪源”代之以“沪生”，进一步强化了文本中的上海城市市民意识；而上海文艺出版社出版的《繁花》更是新增了十七幅手绘插图，意味着“上海人的上海地图”之具象，呈现出上海市民的空间意识。《繁花》热相应在学界掀起了一场持久发酵的研究评述浪潮，更有学者以《红楼梦》比之。毫无疑问，《繁花》确有惊艳之处，它以方言起“兴”，着实是上海文学艺术生命之激活、新世界之开启。在沪腔沪调的叙事策略下，上海的市井碎屑统统变得真实动人，轻而易举地赢得了上海人和上海文艺界的赞赏与共鸣。 《繁花》不好评说，大概是因为它写得舒缓自由，这部小说如果真像《红楼梦》，张竹坡、金圣叹式的点评也许更适宜作它的评论方法——烹茶煮酒，字里行间，三五成言。金宇澄自况为“旧时代每一位苏州说书先生”，在《繁花》里实现了“做一个位置极低的说书人”的初衷。《繁花》三十五万言，采用以对话压缩叙事的言说方式，平静讲述阿宝、沪生、小毛三个童年好友的沪地旧事，以10岁的阿宝开始，以中年的小毛去世作罢，“口语铺陈，意气渐平，如何说，如何做，由一件事，带出另一件事，讲完张三，讲李四，以各自语气、行为、穿戴，划分各自环境，过各自生活。” 因着金宇澄对“各自生活”的这种写作圈定，《繁花》才展示出一种它所独有的故事与伦理、人与世界离散后的破碎：有人据此归《繁花》入“俗文学”，也有人称其乃“先锋文学”。小说人物于各自的人生中步履艰难、停滞不前，终是一个零，归于一场空。人物的虽生犹死、向死犹生，矫情地打发着对孤独个体而言过于隆重和深沉的时间。《繁花》的前半部分让人深以为这种人情世态的合理与必然，可惜小说并没有《红楼梦》高贵闲远的格调，越到后面越给人一种颓然的喋喋不休之感和一种强加的难以认同的自我宇宙中心论。“上帝不响，像一切全由我定……”，其实“我”也“不响”，人生某种虚无和错失总是过于沉重，所以李李才削发为尼。不可否认，《繁花》与《红楼梦》一样有着繁多的小说人物，但前者中的他们大多相貌浑沌，甚至连群像都谈不上，很难在读者心中留下什么痕迹，太多人物只像是淡淡的水印，绘成一片也还是淡的。 这或许又恰恰是因为金宇澄在叙述策略上借鉴了古典小说的传统，并由此开创出属于自己的独特叙述风格，《繁花》代表着当下小说形态与旧文本之间的夹层，小说于从容散漫间囊括了现代都市与地方性知识这相对的两极，说书人的叙事方式传递出某种难能可贵的腔调和节奏。但是《繁花》到底能为当代小说创作带来什么？它的韵致与光环都太特殊了，特殊到不可重复，倘若其他作家再要写出一部地域或方言小说，难免滑向《繁花》开辟的舒适轨迹。当下长篇小说若要借鉴《繁花》，恐怕也很难超越其自身的地域意义，《繁花》的上海想象尽管并不单一，但它诚然是一部特殊的城市小说，其对近代市民生活和市民理性之形成的标注总归是上海叙事化的。《繁花》以静观疏离的姿态描写近代城市，金宇澄也和当下几乎所有城市小说作者们一样难以解决城市生活和市民心理的诸多病症。《繁花》的成功之处更多的还是在于它以一种地域的语言形式激活了一种旧语体和与旧语体有关的日常生活观、历史观与美学观。但是如何将《繁花》的这种对传统历史观和美学观的重新忆取与延续进行再忆取与再延续，《繁花》似乎并没有提供太多的可能性，而中国当代文学的陌生经验与时间意识不应当仅仅停留在对某种传统的重新召回，要多一些瞻望才好。 (责任编辑：admin) |