|
虚实相生的结构决定了它视角的多样化，既有纪实叙事的勾画，还有风物风俗的再现，更有“自我胎记和气息”的贯通。它们都服从于叙述者的内视角，是“我一个人的行走”，是我站在“现实世界的一条渡船”上的回望，而且这种内视的不断递进，使“我有了一双外人的眼睛，我是从一个完全陌生的地方打量自己的村庄的”。把自身置于历史与天地的大戏台，必然会带来参与历史、观照生命的现场感。据此，可以理解四十六章的自陈：在命运即将转折的当口，“就是从这个时候开始，我有了演戏的感觉，剧情早已定了，我知晓得朦朦胧胧，我做了自己的演员”。这几句也是后面两章浓墨重彩写连尔居人学戏、唱戏的提示：戏里戏外都是戏，演员观众都入戏，它暗示这出连轴戏在文本框架内不得不结束，但它在另一个时空是否还会有别样的呈现，这完全取决于阅读者的想象和再造。 与这种内生性文本相适应的美学表现形态，是一种散文意味浓郁的长篇小说新体，它再一次证明了，长篇小说的别出心裁，必须有文本结构上的自觉和美学高度的把握，两者达到了一致，就会有令人惊喜的编织。《连尔居》自由放达的结构编织，也可在文本内寻找到相似性的物象表现。我感觉到，它像连尔居那棵视为神树的大樟树，根系深入，枝丫分叉，虽遭雷劈也枝繁叶茂，并与天光湖色浑然一体。它也像水草在水中，“它们对淹入水中还没有反应过来，仿佛淹过它们的不是水而是风，是风把它们吹得弯曲、摇摆，阳光下水流的波纹与草叶都在江底投下光影。草叶上还有一层空气，那是细小的白色气泡附着在叶面茸毛上，把水与草叶隔离开了”。这段文字正好能说明文本在结构、语言、细节上的美学追求，它取法于湖乡生态，崇尚自然情趣，专注于人所未见的深处细部。这种植物性生命水中泥里的延伸，使文本在整体上获得了某种“言有尽而意无穷”的美感。 (责任编辑：admin) |