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内容提要：铜鼓的纹饰丰富多彩，内容繁多，是我国西南少数民族先民生活环境、生产活动、民族习俗、图腾崇拜、理想追求、价值观等方面的真实写照。铜鼓装饰纹样及铜鼓造型伴随着铜鼓发生而发展，更为突出的表现在实用与审美的结合，技术与艺术的结合，造型与装饰的高度统一，成为融合实用功能与审美意识为一体的典范，从而达到“寓于变化统一”的极为完美的艺术形式。 关 键 词：铜鼓/纹饰/图腾/崇拜 作者简介：易嘉勋，广西民族学院艺术学院副教授。 铜鼓纹饰伴随着人类文明的发展走过了两千多年的历程，先民们最初把它作为一种认识客观世界的表达形式，进而又发展为一种认识客观世界不可缺少的手段。作为审美的纹样装饰在历经漫长历史岁月的铜鼓上大放异彩，并由感性或理性发展到感性和理性的交织；由实用走向实用与审美的融合。 在人类文化的发展过程中，铜鼓造型的纹饰相当复杂，它具有形象思维和逻辑思维相交叉和相混合的特征，其中逻辑性思维尤为突出。纹饰是一种装饰，它必然有其被装饰的主体。这里从三个方面展开比较研究：一、铜鼓装饰纹样的多样性。二、铜鼓纹饰的图腾崇尚性。三、铜鼓纹饰的演变趋从性。 一、铜鼓装饰纹样的多样性 谈到铜鼓纹饰，首先要谈到铜鼓。铜鼓是我国西南民族文化中的一种特殊艺术，它集冶炼、铸造于一身，从不同侧面反映了我国西南民族当时的经济状况，文化面貌和心理素质，是我国青铜文化艺苑中的一枝奇葩。铜鼓最初的用途是炊具，后来逐渐衍变成为一种乐器。我国先秦哲学家墨子曾说过：“食必常饱后求美”。铜鼓衍变成一种青铜乐器，在我国西南少数民族中，已经流行了两千多年。它那别致的造型、优美奇异的装饰图案，动人心弦的铿锵之声，凝聚着古代各族人民的智慧和卓越的创造才能。铜鼓的出现，不仅表明我国西南少数民族先民冶炼铸造业的技术达到一定水平，而且也标志着他们审美意识的觉醒和艺术创造力的发展。铜鼓造型古朴庄重，别具一格，装饰精美，图案丰富多彩，花纹近千种。由于时代不同，地域不同，所造的铜鼓风格、纹饰也各有不同。 铜鼓的装饰纹样不但丰富多彩，而且内容繁多。它随着铜鼓产生、发展而发展，不啻为我国西南少数民族民间文化艺术史的活化石。铜鼓装饰艺术形式，布局合理，主宾分明，疏密相宜，虚实相生，错落有致，粗犷细微，和谐统一，整个画面生机蓬勃，从而实现了“心融万物，迁想妙得，缘物寄情，状物写心，兴比喻借，臻于化境”的极为完美的艺术效果。早期的铜鼓纹饰刚出现时比较简单，逐步发展到写实性极强，纹饰丰富多彩，千姿百态，后进一步发展，呈现为形式抽象化、图案化，再经过变形、夸张形成符号。常见的铜鼓纹饰有：太阳纹、云雷纹、翔鹭纹、羽人纹、（包括人舟纹、人鸟舞纹、盾牌舞纹、芦笙舞纹）青蛙纹、十二生肖纹、几何纹等。  铜鼓鼓面纹饰 （一）太阳纹的光体装饰 太阳纹是铜鼓各种纹饰中最主要、最普通、最突出的纹饰，是识别铜鼓纹类型的标志之一。大多数类型的铜鼓，太阳纹均处在鼓面中心，有光体、光芒和围绕着这个中心层层散开的光环晕圈。 太阳纹是位于铜鼓鼓面中心的光体装饰，是最早出现于铜鼓上的最基本的装饰纹样。它是由光体和光芒两个部分组成的，但是原始铜鼓只有光体而没有光芒。出现较早的万家坝型的太阳纹，就只有光体而无光芒。之后，出现光芒，但芒数多少不定。太阳纹之外多为素面，没有晕圈。后来的各种类型的铜鼓都出现了光体和光芒，并以光体为中心，围绕着这个中心层层散开的涟漪状的光环、晕圈。滇系铜鼓太阳纹的光体和光芒浑成一体，光芒呈锐角状，辐射散开，芒数从8道至16道不等，以12道最为普通。 最早产生光芒的万家坝型铜鼓鼓面的太阳纹也无定形，光芒的道数多少、长短、角形不等。随着铜鼓的发展，呈现出一轮喷薄四射的太阳，鼓面中央的光体扩大，光芒变成了一道道粗大的锐角形，周围加上了一道道同心圆构成的晕圈。 粤系铜鼓的光体圆凸起如饼，光体与光芒界线分明，芒成针状，多为6道、8道、10道。 北流型的太阳纹，是桂系铜鼓的代表，是区别滇系铜鼓与桂系铜鼓的标志之一。北流型鼓面太阳纹居中且光体凸起呈圆饼状，很厚实，多为8芒，也有6道或10道，最多有12道的。光芒从光体边沿辐射出，光芒锐角成针形，细小，特别细长。 灵山型太阳纹，光体圆而小，光芒多为10道，也有12道的，光芒比北流型的太阳纹要更加细长，有的光芒端还分叉，有3道晕圈。 冷水冲型太阳纹，多为12道锐角芒纹，光芒之间多装饰翎腮纹，鼓面有一圈连接雷纹，随着由此发展衍变为更多复线交叉的纹。 花山崖壁画太阳纹。广西宁明花山崖壁画中，很多铜鼓上有着不同的太阳纹，是对祭拜太阳的形象化的诠释。鼓面上的主体纹饰为：日体、芒体，晕圈都得以清晰地表现出来，在多达151面的铜鼓图像中我们能从太阳纹图像中区分出27种不同的鼓面纹饰。 西盟型铜鼓太阳纹，以云南西盟佤族使用的铜鼓为代表，鼓面太阳纹芒根较大，芒端细长，一般为8道、12道或16道，晕圈较窄，多而密。 总之，太阳纹的变化，反映了时代、地区或民族的区别，与铜鼓外形以及鼓面的其他纹饰也有着密切的关系。  太阳纹 （二）云雷纹的回旋装饰 云雷纹是一种自中心单线外旋的图案。此纹都密布在鼓面中心太阳纹的周围。云纹的单元是由一对漩涡状的并头云纹对称组合而成。云纹有单卷云纹、双卷云纹、半边云纹、波连云纹、填线云纹、二方连续云纹等。雷纹是几层菱形相套叠的回形图案，它和云纹一样富于变化。雷纹有小方形回形雷纹、半边雷纹、菱形雷纹、椭圆雷纹、填线雷纹、填点雷纹、十字雷纹等。云纹与雷纹组合构成复合形的纹饰，“云”“雷”互相转化、互相补充、互相穿插、互相交错、称之为“云雷纹”。最早的万家坝型铜鼓已有简单的云纹，铜鼓的腰部已出现回形雷纹。 云雷纹是北流型和灵山型铜鼓的主要纹饰。广西北流出土的云雷纹大铜鼓，堪称“铜鼓之王”，铜鼓面直径达165厘米、高80多厘米、重300公斤。是目前世界上最大的一面铜鼓，也是采用云雷纹最丰富的铜鼓。 （三）翔鹭纹的具象与抽象风格 翔鹭纹是铜鼓纹饰艺术中最具艺术特色的纹饰之一，是很独特的动物纹样，同时又可分为写实和抽象两种不同风格。 石寨山型铜鼓的鼓面普遍采用写实手法。纹饰中几乎都有一道主晕，装饰着写实的展翅飞翔的鹭鸟。特点是：有长长的尖嘴、圆圆的眼睛，头上有纤细的羽冠，有不太宽呈三角形的翅膀，在身躯两侧平展，尾羽呈扇形。外形轮廓以硬直的单线勾勒，羽毛用斜直线和方点表现，特别突出的是颈细长，喙角尖细，足长，线条洗练，动态生动，逼真传神。常见是8只鹭鸟旋圈在鼓面的主晕部位，数目最多能达到40只鹭鸟，一般为双数，少数为单数，少者疏，多者密，排列首尾衔接，都为逆时针方向，围绕着太阳纹飞翔，有一种韵律之美，颇有气势。 翔鹭纹到冷水冲型时期，随着人们对审美和艺术认识的不同，逐渐出现夸张、变形。最后，则完全变成抽象的几何形图案。尤其是到了它的发展中期、成熟期时这种变形抽象化的趋势明显加强。夸张、变形、省略、添加的表现手法日趋占上风。形象、结构等的图形变成了几何形图案。如：翔鹭鸟的眼睛被夸张成重环形的大眼睛，喙变成了像一把短剑的三角形，身躯两侧为添加排列的人字纹样。加强了装饰趣味，注重视觉美感，显示出了少数民族民间艺人的高超艺术技巧和审美观念的提升，是我国古老的“鹭为鼓精”传说在铜鼓上的反映。 （四）羽人纹的生活瞬间刻画 羽人纹也称舞人纹，纹饰在鼓身上。舞者头戴羽冠，身披羽饰，手中执羽，或执干、戚，由手舞足蹈的人物形象，做出各种舞姿形象，数人而舞。如果把铜鼓上的羽人舞蹈纹样加以细分的话，又有人舟纹、人鸟舞纹、盾牌舞纹、芦笙舞纹、祀河人纹、农人纹等。 在石寨山型铜鼓腰部，常常有这种纹饰为舞人纹，或称羽人舞蹈纹。其鼓身铸有大量采用写实风格的人物世俗生活的纹样，少数民族民间艺人通过对艺术形象的刻画，把我国古代西南方少数民族人们生活的精神瞬间记录下来，通过艺术高度的提炼、概括、加工处理留给我们。其中最为出色动人、富有生活气息场景的当首推羽人舞蹈的人物形象。这种羽人纹，一般每组1人至3人，每面鼓组合有8组或12组，纹饰多在鼓腰上，常在翔鹭纹的下方。  羽人纹 （1）人舟纹 人舟纹，是石寨山型铜鼓上具有代表性的纹饰，就是人物划舟的写实图案。人舟纹是表现赛舟娱乐的，是壮族先民对祖先的追思，这正是中国南方少数民族流传久远的水上竞渡习俗的真实写照。这种人舟纹，每面鼓有4条舟或6条舟，舟上有2人，也有5人，多达13人，头戴花冠插一对羽毛，身着条纹紧身衣，正挥桨劈浪，船首一人作手握船桨挥舞状，场面生动，显得异常热闹。画面纹样装饰在铜鼓胸部的曲面上。 人舟纹，也是广西冷水冲型铜鼓的又一代表性纹样。纹样人物数目不等，少则两人，多则十几人。其上有船4条，船形简陋，头尾翘起，有裸体两人平坐，作奋力划船之状，画面简洁明快，但略显单调。 （2）人鸟舞纹 人鸟舞纹，出现在广西西林普发现的铜鼓上。舞人共有8组，每组2至3人，舞人头戴羽冠，头顶插矛头形羽牌4只，人物的整体造型修长，显得更加婀娜多姿，优美动人，似欲与头顶相伴的翔鹭比翼齐飞。显然他们在模拟天上的翔鹭，跳着图腾舞蹈。纹饰制作显示出了当时民间艺术高超的艺术技巧以及捕捉和表达人物美感的功力。  人鸟舞纹 （3）盾牌舞纹 盾牌舞纹，出现在石寨山铜鼓腰饰纹样中，总共有8组羽人纹样，每组1至2人，头戴羽冠，髻缀翼形羽饰，昂首裸身，只是腰间系舞赏，两腿前伸后屈呈舞步，双手叉开呈人字形，一手执盾牌，另一手拿斧或短兵器。 （4）芦笙舞纹 芦笙舞纹，出现在云南开化的铜鼓鼓面的主晕上。圆形纹样可以为内容大致相同的两组。每组都有8个舞蹈羽人，每4人为一列，两列之间置放1架编锣，前1列有1羽人舞者，手捧芦笙作吹奏状，其他7人则举手而舞。舞者后面的景物为干栏式建筑，屋内坐2人，阳台坐2人，手执一捧正击打置于架上的一面铜鼓。 （五）青蛙纹的立体雕像 青蛙纹饰，体现在铜鼓上时多呈现立体效果。铜鼓边缘最多的雕像是青蛙，这是铜鼓最古老也是最普遍的一种立体纹饰。早期的万家坝型，石寨山型铜鼓没有青蛙塑像，其他各类型铜鼓也都没有装饰青蛙塑像。青蛙塑像最早出现在冷水冲型早期的铜鼓上，制作精致，可称雕塑上品。一般每面铜鼓上塑有8只青蛙，体形高大雄健，空身扁腹，两眼圆突，四足挺立，身披辫形纹带。在鼓面边缘饰有4只逆时针走向的青蛙塑像。 灵山型的蛙塑多为每面鼓有6只蛙像，分别由3只单体蛙和3只“累蹲蛙”相间距离排列。“累蹲蛙”即是一大青蛙背负一小青蛙，情趣浓厚，别有寓意。“累蹲蛙”双后腿并而为一，背部饰有辫带纹，臂部饰密线螺纹。体形肥大，造型优美，纹饰丰富。 北流型的蛙塑分为两类：一类是素面小蛙，每面鼓有4只，也有6只的，个别有8只。形象呆板，表面无纹饰。按顺时针或逆时针方向排列，个别的是顺逆交错，每两蛙相对，另一类是“累蹲蛙”，大蛙背负小蛙，个别的铜鼓腹内也有小蛙。 （六）十二生肖纹的多样形式 十二生肖纹，是麻江型铜鼓的一种特有形式，鼠、牛、虎、兔、龙、蛇、马、羊、猴、鸡、狗、猪十二生肖是古时十二辰的形象化辰属，都装饰在鼓面上，为剪影线浮雕式，形象经过变形、夸张，线条简练、流畅，成圆圈形排列在鼓晕中，也有的按逆时针方向排列，也有的顺逆错置排列，形象有正的也有倒的。有的还常与其他吉祥富贵的铭文或太阳纹同时出现。 （七）几何纹的构成形式 几何纹是铜鼓上由几何纹构成的主体纹饰，但大多数几何纹则是为其他纹饰起陪衬作用，烘托、美化主体。几何纹繁缛瑰丽，复杂多变。以点线组合成方形、圆形、三角形、菱形等。构成多得无法尽数的图案。如：圆圈纹、方格纹、菱形纹、锯齿纹、水波纹、叶脉纹、翎眼纹、垂叶纹、钱纹、席纹、网纹、栉纹，八卦纹、乳钉纹、佛光纹、莲座纹、忍冬纹、符篆纹、龟甲纹等。这些纹饰，在不同的时期和不同的地域出现在各种类型的铜鼓上，有的纹饰出现在晕圈中，或出现在鼓胸、鼓腰和其他部位上，或填充在其他纹饰间，或构成装饰母题，有些纹饰是区分滇系铜鼓与桂系铜鼓的一个重要途径。 二、铜鼓纹饰的图腾崇尚性 艺术作为“艺术产生”，它把人类一般生产活动的这些特点表现得更为突出，更为鲜明，它不仅造成自然物的一种形态的改变，而且更为重要的是在改造自然物形态的过程中实现人类自我意识的认识目的和审美目的。从社会历史发展来看，许多艺术现象都同宗教联系在一起，艺术与宗教是两种不同的社会意识形态，在一定的历史时期里，它们是相互影响的，在特定的历史条件下，即当宗教成为支配的社会意识形态时，宗教对艺术的影响是巨大的，而艺术也反映出一定的宗教观念，给宗教以影响。 铜鼓出现之后，伴随着社会的发展，阶级的存在，铜鼓曾充当过多种角色。它有时被当作重器，是财富的标志，权利的象征。拥有铜鼓者，可以聚集民众，发号施令，搜刮财富。铜鼓有时又被当作“神器”，祭天祀地，祈雨驱邪，超度亡魂，供奉先灵。铜鼓有时被当作尊贵的器物，向上进贡，或作为同僚之间的馈赠之物，这样一来只是铜鼓的造型就远远不够了，因此就产生了装饰纹样和图腾崇拜保护神纹样。 早在原始社会，人类就有图腾崇拜、巫术等原始的宗教。这时期艺术与宗教的关系是比较单纯的，它们互为渗透，表里相依，都是原始社会生产关系的反映。图腾崇拜亦称“图腾信仰”是原始思维方式之一。“图腾”一词源于印第语，含义具有“他的亲属”和“他的图腾”标记的意思。图腾观念普遍存在于许多原始部族中。铜鼓纹饰的产生，不单单在纹样的本身，而更突出的表现在实用与审美的结合，器形与装饰的高度统一，成为融实用性与艺术性为一体的典范，同时也渗透着许多民族、地区和不同的历史年代人们对图腾的崇拜。图腾及图腾崇拜作为一种特殊的文化现象，体现了人类思维发展过程中某些初始阶段的特征。它具有：一、体现了人与生物及整个自然界之间相关性的特殊发展。二、它是连接人际关系、人与社会关系及人与环境关系的组织结构的一部分。三、它体现了当人类尚无法把握自身命运时，企望从自然界获得自身满足的一种初始的生命需求。四、生物及无生物之被选作图腾，体现了该对象物对一定群体或个人的价值意义，尤其是在精神福祉方面的依赖或寄托。 我国西南少数民族先民，创造发明的铜鼓这一独特的精美工艺美术品，在其发生、发展、衰落的漫长历史进程中，其功能也有所演变，大体是历经了乐器—重器、鸣器、礼器—乐器的三大阶段，铜鼓作为乐器，在古代主要用于一种场合，那就是用于祭祀。祭祀包括祭神、祭鬼、祭祖、求雨、驱魔等。《宋史·蛮夷列传一》一文中记载：“雍熙元年，黔南言溪峒夷僚疾病，击铜鼓，沙锣以祀神鬼。”指的是“巫咸”们敲击铜鼓、沙鼓、以祀神鬼。《宋史·蛮夷列传四》中记载：“西南诸夷，汉牂牁……疾病无医药，但击铜鼓，铜沙锣以祀神。”这里所说的就是“巫咸”们在巫术疗病时，以铜鼓、铜沙锣作为乐器，完成巫术仪式。既然铜鼓最初的功能之一就是作为乐器，被“巫咸”所使用，用以祀神鬼，这就不免在铜鼓纹饰上创造出图腾，造成先民们对纹饰的崇尚。 （一）铜鼓纹饰崇拜 （1）太阳纹崇拜 太阳纹，是先民对太阳崇拜的表现。有了太阳纹，铜鼓的神秘感大大增强了。太阳是人类共有的崇拜物，清晨升起，傍晚落下，给人们带了光明，给大地带来了生机。到了冷冲型铜鼓出现的东汉初年，太阳纹的芒道已多为12道。后来人们就把芒道定格为12道。一年12个月，12道正象征一年，圆则周而复始，象征着铜鼓像太阳一样神圣，像岁月一样长存。这是铜鼓作为乐器的鼎盛期并开始转为重器、礼器的时期，是“巫咸”们对太阳纹原体加以美化，神化的时期，同时也使太阳纹的艺术达到最完善完美的地步。 （2）云雷纹崇拜 云雷纹都密布在鼓面中心太阳纹周围，这就使铜鼓更增加神秘色彩，显示出它的尊贵与庄严，增加了它的震慑威力。这种太阳、云、雷处在同一鼓面的主导纹饰，反映了我国西南少数民族先民对天象大地的崇拜。雷声隆隆正符合铜鼓的咚咚响鼓声，成就了壮“声”威的效果，是艺术的巧思妙用。人们发现云雷纹铜鼓多集中于广西玉林、钦州一带，这里恰好是地球北回归线以南的相对雷雨地区，体现了该地区民族对太阳、云雷的神秘崇拜。古人曰：“雷，天鼓也。……以鼓象其声，以金发其气，故以铜鼓为雷鼓。”以铜鼓通天神。 （3）蛙塑崇拜 蛙塑，粤型和冷水型铜鼓面上绝大部分都有蛙饰。这与壮族及其他少数民族先民以青蛙为图腾的图腾崇拜有关。壮族民间有青蛙在天上是最大的神雷公的女儿的传说。东兰、南丹、天峨、巴马、凤山等县的壮族人至今仍过蚂拐（青蛙）节。壮族很多地方禁吃青蛙，均可证明壮族其先民崇拜青蛙。铜鼓是用于祭祀的，“蛙鸣有雨”、“蛙多雨大”蛙塑与祈雨也有关系。累蹲蛙寄托着希望青蛙大量繁衍的祈求，青蛙的特点是繁殖力强，故铜鼓面上多有一小一大的作交配状的雌雄蛙。随着时间的推移，人们的观念改变，蛙从图腾物转化为壮族先民的生殖神，以祈求人口的增加，物产的丰收。先民把青蛙当作是苍天的使者，他们的保护神，作为丰收的希望。铜鼓上的青蛙形象，是重视农耕的民族长期积淀的一种特殊的审美感情的体现，带着浓郁的民族色彩和生活气息。青蛙是骆越人的图腾，同时也是壮族先民们祭祖、请求祖宗在天之保佑后代的一种祈求。 （4）羽人纹崇拜 羽人纹出现在石寨山型铜鼓上，是云南少数民族先民图腾崇拜的一种表现，也与祈祷、祭祀有关。人们渴望成仙，着神仙般的装束，任行飞天，与恶魔征战，战胜魔怪，造福人类。 （5）鹿纹崇拜 桂系多鹿。据传广西曾有一种“秀丽漓江鹿”，美丽灵巧。鹿在古人心目中是吉祥之物，灵通之物。用鹿纹装饰铜鼓，也与铜鼓用于巫术有关。 （6）牛塑崇拜 牛塑，在冷水冲型、灵山型铜鼓上还有牛雕塑。铜鼓上大量出现牛塑，是因为古代少数民族先民生活生产的真实反映。除此之外，“牛是农家宝”，也是财富的象征。广西壮族姓“韦”的、姓“莫”的与壮语中的水牛、黄牛相同，均为" vaiz" 、" moz" 。铜鼓上出现牛，与图腾崇拜也有关系。 （7）鸟塑崇拜 鸟塑像在鼓面、鼓腰、鼓足上都有，有单只的，也有成双的，甚至有5只成群的。铜鼓的类型不同，鸟所在的位置也各有不同。在石寨山型铜鼓上与羽人图像组合。在冷水冲型铜鼓上鸟塑都在鼓面上，与其他的雕塑位置相当。在灵山型铜鼓上，鸟塑处在鼓的一侧足边，必须对着鼓耳，在左耳的下方。鸟雕塑是图腾的标志，是一种对生灵和上天的祈求。 （8）鱼纹崇拜 鱼纹，属十二生肖纹类，是在后期铜鼓中出现比较常见的纹饰。鱼纹的造型多取自鲤鱼造型，圆目张口，两须弯曲，鳞纹清晰，鳍尾凸凹，周围有水波纹衬托游动之感。游动有朝同一方向者，又有两相对者，也有两相背者，由于它具有很强的繁殖力，所以鱼是生殖力的象征，因而成为古代民族喜爱的一种吉祥精灵。在宗教纹饰方面，遵义式铜鼓曾把晚期冷水冲式的舞人（羽人）纹衍变为游旗纹，类似道教的幡。麻江式铜鼓除了采用游旗，还广泛采用内地的道教艺术、佛教艺术装饰，特别是采用内地流行的具有通俗民间观念的道教纹饰，如符篆纹、十二时辰纹、十二生肖纹、八卦纹、仙人纹（24仙人象征24季节）、五月纹（以连山纹象征）、四渎（即四河纹、以四段水波纹象征）纹。佛教艺术纹饰主要为莲花纹等。 （二）岩画铜鼓纹饰崇拜 岩画铜鼓图像同样反映出崇拜铜鼓的礼仪。广西左江两岸，悬崖耸立，从战国至秦汉时期骆越人的文化遗迹，即表现在古代岩画群上，它分布在沿江60余处高崖绝壁之上。岩画的内容极为丰富，其中出现众多的是铜鼓图像。左江岩画上的铜鼓纹样是壮族先民社会巫术礼仪的反映，“原始巫术礼仪中的社会感情是强烈炽热而含混多义的，它包含有大量的观念、想象，却又不是用理智、逻辑、概念所能诠释清楚的，当它演化积淀为感官感受时，便自然变成一种不可用概念言说和穷尽表达的深沉情绪反映。”岩画的内容，表现了“祭日”、“祭鼓”、“祀河”、“祀神”、“祀地（田）神”、“祈祷战争胜利”、“祭图腾”等多种巫术礼仪的庄重场面。实用铜鼓大小有所不同，所画的纹样也各有不同。它的核心是对各种神灵的赞美和赞颂，目的是祈求功利。对于神灵的崇拜，最初是人类在自然面前软弱无力的表现。壮族先民在长期对于神灵的祈祷和赞美的仪式和行动中，产生了不同于一般的感情、感性、感受的特定观念和想象，从而形成一种特定的“审美感情”。这种特定的“审美感情”就是对于超自然力量的敬畏和赞美，“因为在原始人的心目中，神灵之所以赐福于他们，是因为他们以自己的智慧和力量进行了崇拜活动的结果。” 铜鼓的纹饰及铜鼓造型、图腾塑像、铜鼓实用塑造了铜鼓形象。因此铜鼓被南方古代民族视为神物。“由于铜鼓有节奏的声音能引起人们的精神上和肉体上的异常反应，在体验者无法对其进行科学的解释的情况下，就识认为其中蕴藏着某种超自然的力量，从而对它产生了敬畏、尊重的心理。”这种心理在近代民族中依然存在。广西南丹的白裤瑶亦有“起鼓”和“收鼓”的祭祀仪式。“平时藏于房中，举行招魂仪式后，即取出铜鼓悬挂于门前，先取3杯酒供神，再撒喷于鼓内，然后开始击鼓，至第7日，始将铜鼓取下，存放原处。”《蛮司合志》载“……时阿大见铜鼓，跪而泣……而后出行动，却胜复推牛祭鼓以贿神”。西南先民在举行众多仪式中，把铜鼓作为崇拜对象的早期礼仪，可以从左江岩画的铜鼓图像中提供重要依据。 岩画中的铜鼓图像展现了古代骆越人崇拜铜鼓的多种场面，宁明花山有多组岩画表现了一群膜拜者在鼓下、鼓旁或围着铜鼓举手歌舞的场面；灵芝山的一组岩画，为5人围鼓的场面，舞者皆举手或半蹲，形若祈祷状。岩画反映了骆越人对铜鼓的敬畏心理，是当时崇鼓、祭鼓礼仪场面的真实写照。从岩画反映的古代骆越人的社会生活来看，左江骆越人崇鼓、祭鼓之礼仪，不仅确实存在，而且形式多样。岩画画出了一个个虔诚歌舞膜拜者的图像，有置鼓于地，围其歌舞；悬鼓于上，在鼓下歌舞；以人祭鼓等不同的方式，而其中一些礼仪，至今尚在岭南民族中流传。 三、铜鼓纹饰的衍变趋从性 我国古代铜鼓装饰艺术经历了2700多年，我们从铜鼓纹饰的发展来看，总的分为四个时期：初期、中期、盛期、晚期。 （一）初期铜鼓纹饰的稚拙美 以云南楚雄万家坝古墓出土的铜鼓为标准器，可以看出铜鼓最初并没有任何纹饰，后来首先是在鼓面，其次才于鼓腰或兼鼓腰内壁等部位开始出现纹饰，但都比较简单。腰鼓部用单线分成空格，各鼓格数不等，格下有粗犷雷纹一周。这种单线的腰部空格，开后世鼓腰花纹分格布局的先河。近足沿内壁上铸有单个如意云纹，菱形格子及大尾四足爬虫纹，胸部和足部乃保留表面。这些纹样造型稚拙简朴、粗犷、构图分散、层次简单，表现了初期再现、表现艺术的特点，也包含着后继各类型铜鼓纹饰艺术的萌芽。铜鼓纹饰的产生和发展符合工艺美术品的创造规律，即是将实用功能与审美意识相结合，技术与艺术相结合，器形与装饰的高度统一，其审美功能必须以实用功能为前提，注重实用与审美的有机结合，最终服务于人类物质与精神的需要。 （二）中期铜鼓纹饰的意境美 石寨山式铜鼓发展了万家坝式铜鼓纹饰艺术，表现艺术形式偏重于再现。铜鼓是这个时代这些地区部族首领、贵族作为地位权威的象征，铜鼓的造型艺术特别是纹饰艺术形象地表现了他们的思想感情，无论从纹饰布局到具体纹样都表达了这一时期西南少数民族思想、情感的崇尚和寄托。鼓面上开始确立了以太阳纹为中心的多层次圈层布局及其在总体布局中主导态势。圆形的鼓面像天，一般都装饰太阳纹，或太阳纹与雷纹、云纹、翔鹭纹等的组合，构成了天上景观，体现人与天的和谐对应关系。从纹饰布局到具体纹样都表现着有机联系性、运动性、节奏性、韵律性、生长性等生命形式。它以丰富的艺术想象力、新颖多样的体裁、宽广的审美空间、气度的清新峻拔，把铜鼓的再现、表现艺术推向一个高峰。 （三）盛期铜鼓纹饰的形式美 艺术总是不停的发展，铜鼓装饰艺术也是如此。这一时期各式铜鼓都特别注重形式美、装饰美。为了突出象征财富、地位权威的功能，“鼓唯高大为贵”成为时代审美风尚和造型的最大特点。在纹饰艺术方面，这一时期的各式铜鼓也特别重视形式美、装饰美。纹饰构图大都讲究丰满、堆砌至不留空白，纹饰造型大多采用抽象化、图案化的表现方法体现审美对象的复杂关系。除平面纹饰外，各式铜鼓还增加了生动的立体装饰，丰富了表现形式。各式铜鼓纹饰还互相影响、借鉴，形成铜鼓纹饰的多种风格。总之盛期是铜鼓发展的鼎盛期和高峰期，铜鼓型式多样化，纹饰图案丰富多样、风格各异。冷水冲型铜鼓纹饰繁缛抽象，偏重装饰，雕塑多姿，偏重再现；北流型铜鼓纹饰精细古朴，神秘庄严，浑厚典重，气势雄伟；灵山式铜鼓博采旁通，兼收并蓄，典雅雍容，工细精致。 （四）晚期铜鼓纹饰的再现 这一时期是铜鼓纹饰的晚期。古代铜鼓装饰艺术无论是造型方面还是在纹饰方面都显得自由开放，西盟式铜鼓以不同的风格成为这个时期装饰艺术的代表。在造型艺术方面，西盟式铜鼓以类似背篓的轻巧、高瘦变体而流行，和造型艺术的变化相对应，这一时期的纹饰艺术也发生了很大的变化。纯粹的形式美、装饰美代替不了再现和表现新的时代现实、新的宗教观念和新的审美观念、审美情趣需要新的表现形式。 麻江式铜鼓还广泛采用、借鉴内地流行的高贵吉祥纹饰和铭文，兼用写实、象征、寓意等审美传统手法表现多层次意境。此外，它还与本地民族低层艺术相结合，以简朴、稚拙的工艺笔法反映民族地区生活，描绘当地大众喜闻乐见的题材。 古代铜鼓的装饰艺术沿着一条再现——表现、形式美——装饰美的道路蜿蜒而行，古朴、热烈而又神情庄重，一路抒写着西南各少数民族的发展历程，记述着人类文明的前进足迹。 铜鼓纹饰不仅是一部民间工艺美术大典，而且是一部不成文的民族文化艺术的百科全书，也是一座丰厚的民族历史博物馆。铜鼓纹饰内涵繁杂多样，喻意深刻。铜鼓纹饰伴随着铜鼓经历了数千年的沧桑，它始终“活”着，至今留存在我国西南少数民族地区的许多山乡村寨，伴随着人们欢度各种节日、庆典活动，有着顽强和鲜活的艺术生命力，是我国文化艺术之库中的一块瑰宝。为了保持、发扬和整理这一宝贵的民族艺术珍品，让我们西南少数民族几千年流传下来的民间工艺美术大放光彩，从不同的角度对铜鼓纹饰进行综合分析，用科学的研究方法去观察，探求对铜鼓纹饰的全面再认识，还有大量的艰苦工作需要我们去做。 参考文献： [1]张道一. 中国民间美术辞典[M]. 南京：江苏美术出版社，2001. [2]陈兆复. 中国少数民族美术史[M]. 北京：中央民族大学出版社，2001. [3]王平. 中国100种民间工艺美术[M]. 南宁：广西人民出版社，1999. [4]亢进. 广西少数民族实用工艺美术研究[M]. 南宁：广西教育出版社，2000. [5]广西壮族自治区博物馆. 广西博物馆60周年论文选集[C]. 南宁：广西民族出版社，1993. [6]左汉中. 中国民间美术造型[M]. 长沙：湖南美术出版社，1992. [7]李绵璐. 谈民族民间美术[M]. 合肥：安徽美术出版社，2003. [8]王宏建. 艺术概论[M]. 北京：文化艺术出版社，2000. [9]唐家路，潘鱼生. 中国民间美术学导论[M]. 哈尔滨：黑龙江美术出版社，2000. [10]李砚祖. 工艺美术概论[M]. 济南：山东教育出版社，2002. [11]王宏建，袁宝林. 美术概论[M]. 北京：高等教育出版社，2000. [12]田自秉. 中国工艺美术史[M]. 上海：东方出版中心，2001. (责任编辑：admin) |