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二、疯癫与“外力致幻”：以艺术之名的元叙事 《面包匠的狂欢节》仅有的两三位书评人都认为，巴切赖托(Bacheretto)是一个虚拟的意大利小镇，没有人质疑过，这个意为“小意大利”的地点或许根本不在意大利。如果故事真的发生在耶稣受难日与愚人节重叠的年份，那么它应该是在1904年，但小说又有着先进的女性意识，很难想象上个世纪之初的女性(面包匠的情人西娃娜)已经能够在大学里写作关于面包史的毕业论文，能够使用子宫帽避孕。林赛在小说开始之前特意加入了一篇声明，用“不正常的历史”，“谬误”，“胡编乱造”来形容行文中可能会有的前后矛盾。读者必须克制在时间轴线上、在现实地图上标记的冲动，因为林赛已有言在先，那些美味的面包食谱，在现实的厨房里不可能复原。 无论虚构的脚步游离得多么远，当林赛在别处找到有关致幻面包的史实时，他也只能感叹“想象并不比人类生活的种种真相更加离奇”(3)。这些史实来自于一部讨论中世纪食品卫生的研究专著，意大利历史人类学家皮耶罗·康波雷西(Piero Camporesi，1926-1997)的《梦幻面包：现代欧洲早期的食物与幻想》。康波雷西试图说明，由于前工业时代的欧洲大量食用腐坏的面包，才有了文艺复兴的狂热宗教和璀璨艺术。这部论著的封面直接使用尼德兰“农民画家”老彼得·勃鲁盖尔(Pieter Bruegel the Elder，1525-1569)的《安乐乡》(“The Land of Cockaigne”，1566)。 实际上，勃鲁盖尔的另一幅名著《狂欢者与斋戒者之战》(“The Fight between Carnival and Lent”，1559)更直接呈现了食物与幻想间的关系。这里“狂欢者/Carnival”与林赛的“狂欢节/Carnival”一样，并非脱离宗教意义的聚众欢乐，而是特指四旬斋禁食斋戒前的节庆人群。腐败的食物使癫狂如期而至，勃鲁盖尔画中的农民急于把一年以来的存粮一锅乱炖，而林赛小说中的面包匠并不晓得被发酵后无花果的威力。如果一边看《安乐乡》中餐台下饱足瞌睡的身影，和《狂欢者与斋戒者之战》为口腹之欲忙碌的人群，一边读《面包匠的狂欢节》，甚至会产生林赛在看图说话的错觉。有时候勃鲁盖尔那里画出来，林赛这里就用形象表现出来。或许有人要问，比起博斯本人，林赛的文本叙事是否更接近绘画史中博斯的第一位仿效者勃鲁盖尔。 但“林赛—博斯”的关联性当然比“林赛—勃鲁盖尔”更重要，当勃鲁盖尔变得难以理解时，我们只能从博斯那里寻找答案。《安乐乡》中那只被吃到一半，蛋壳上插着刀却用两条腿拼命奔跑的鸡蛋，对应的是博斯《圣安东尼的诱惑》(“The Temptation of Saint Anthony”，1501-1516)中蛊惑苦行者目光的“无形体”。在《圣安东尼的诱惑》中，还有许多这样半人半畜的例子。青蛙举着鸡蛋站在黑女人上举的盘子中，或者骑在长翅膀的鸡蛋上，或者从对半折的桌布下探出脑袋，或者以帝王的姿态迎接佳酿。超现实主义的达利有过同一主题的《圣安东尼的诱惑，1946》，跪下的圣安东尼面前飞扬的马蹄让人想起瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)对达达主义的评价——“艺术品变成一枚射出的子弹……一种冲向我们的东西……它击中了观赏者，由此，艺术品就有了触觉特质”(本雅明60)。无论本雅明如何强调这种冲击力的直接效果，单独考虑“官能上的惊颤”这一点，博斯远胜于达利及其身后的整个超现实主义军团。这或许是为什么，大瑟尔的米勒也不会宁愿每日恪守“疯子”博斯，也不愿被毕加索和达利这样的大师环绕(Miller 99)。 林赛用青蛙作为上帝的使者：试图为上帝照相的小镇怪人卢伊吉，在用来洗印照片的水箱中装满“青蛙卵、蝌蚪、尾巴还没脱落的青蛙”，希望在感光底板上捕捉到从卵到青蛙衍变的自然成像，让“自然成为艺术家，而产生的图像就是上帝的照片”(36)。一方面，博斯绘画所展露的是超越一切语言的荒谬存在，是无法解释的事情。另一方面，它们又是奥义自我衍生后的产物，有待观者用直觉以外的经验去破解。每一只青蛙、鸡蛋，或“无形体”，都被迫来表达某一种疯癫或荒诞，每一个符号都有诸多来历继而再演化无限意义。它们既是动物又不是动物，既呈现给观者，又后退躲闪，真相难以接近，因此隐喻的意义和驯化的价值大打折扣。或许，博斯的目的并不只为恫吓出主观深处对未知世界的恐惧，也不为教导人类在面临道德困境，在追求快感的本能和虔诚的自我献祭中应该如何选择。 不妨摆脱象征体系的种种映射，用一种新的眼光去看待博斯，看待勃鲁盖尔或林赛创作中的兽性及各种变形。这些生理上荒谬的“无形体”，在福柯(Michel Foucault)那里被称为“非理性存在的蠢动”，而“对于15世纪的人来说，自己的梦幻、自己的疯癫幻觉的自由，无论多么可怕，但却比肉体需求的实现更有吸引力……胜利既不属于上帝，也不发属于撒旦，而是属于疯癫”(福柯22)。也就是说，“疯癫”成为伟大奥秘的一部分，成为人类最大的弱点，那么困扰圣安东尼的“诱惑”不是“欲望”，而是“好奇”本身。勃鲁盖尔和林赛作品中最了不起的时刻，恰恰是这些超出理性日常的“疯癫的自由”，这也是为什么勃鲁盖尔会被称为“新博斯”，为什么相距五百年的林赛可以与博斯并置。这些艺术家的创作逻辑中，在宗教的巨大阴影之下，在民俗的秩序与乐趣之外，还有一个极其特别的层面。 作家索尔·贝娄(Saul Bellow)让《奥吉·马奇历险记》(The Adventures of Augie March，1953)中的主人公，一个与现实格格不入来自芝加哥的年轻人，在珍珠港事件后一时冲动应征入伍。马奇在受训的甲板上突然想起一幅古画：“有一些拿着鱼和饼的愚人以及画有握着汤勺桨的船夫——在这幅休闲似的画中，有来郊外度假的弹琴人，烧鸡困在一棵树上，死人的头颅出现在上面的小树枝间”(贝娄637)。这是博斯的《愚人船》(“The Ship of Fool”，1490-1510)，还有什么比它能更好地展现奥吉所面临的放逐呢，社会遗弃了他，任其在海上航行流浪，他的命运即将和中世纪那些被城镇驱赶出去用小船运往他乡的“疯人”一样。“愚人船”不仅仅是奥吉参与的那场战争，也不仅仅是作家贝娄书写历史的方式。但在弄清楚“愚人船”可以用来比作什么之前，应该先弄清楚“愚人船”上究竟画了些什么。博斯确实图解了勃兰特(Sebastian Brant，1458-1524)讽刺长诗《愚人船》(Das Narrenschiff，1494)中形色各异的愚人⑥，无论时间如何流逝，“愚人”总是大同小异，在行动上是犯下错误的罪人，在精神上是理智出轨的疯子。 在林赛的小说中，“酒鬼”，“饕餮者”和“通奸者”差不多是小镇上的所有居民；少女弗朗西斯卡的罪过是恨自己的父亲，她的才能是畜棚墙壁上的自由涂鸦；“曲解圣经者”神父艾米莱，虽然布道漏洞百出，但却像诗人一样写出“上帝创造了狗而魔鬼创造了跳蚤”的箴言；“自负者”苉雅用一条腿跳芭蕾；“懒散者”卢伊吉和“卖弄风情者”西娃娜同时是有精湛骗术的匠人，一个把假肢做得标本一样乱真，并坚信有大脑操纵这一“不合语法的附属物”的可能性，一个能将破碎的瓷器修复如新。再看博斯的《愚人船》，作为桅杆和船舵的也许是犹太教与基督教中的知识树，不仅仅是善与恶的分辨，也代表可能性的探索。船上的每一个疯子都是艺术家，掌握着是被禁止的智慧。《面包匠的狂欢节》的小镇巴切赖托是艺术家的村落，村民是画家弗朗西斯卡，作家艾米莱，舞蹈家苉雅，瓷器修复家西娃娜，手工匠人卢伊吉。在圣坛的雕塑面包最终被搭建起来时，面包匠卖出去的不再是食物，他已经在为小镇教徒解决另一种类型的饥饿。比起巫术、点金术或占星术，艺术创造的过程更像是人造的“神迹”，是更应该被赞颂的疯癫。 与奥菲利亚或堂吉诃德与生俱来，高雅又浪漫的精神错乱不同，在“疯癫”的向度上，巴切赖托的居民们需要外力致幻，更需要借以“艺术之名”。在这一点上，让人想到“垮掉一代”中那些永远在路上滥用毒品写不出小说的作家们，最大的惩罚不是身体坏掉或理性丧失，而是苦思冥想时的孤独、狼狈与自我怀疑。理性，是艺术家换取艺术的“好奇”时最有用的筹码。正因为林赛本人用漫长的十年才写完《面包匠的狂欢节》，他才会让弗朗西斯卡在绘画时处在“头朝下/黑白颠倒”的世界，因为对想象力枯竭深感恐惧，才有序言中对博斯是否食用致幻面包的揣测。“艺术的疯癫”是一场自毁自嘲同时又自怜自夸的游戏，像霍斯曼(A.E.Housman，1867-)诗中那些醉醺醺的矛盾，一边取名《这些诗写得多蠢啊》，一边强调“固然，我卖的东西赶不上/麦酒那样轻松的佳酿；我用了手掌大的一茎/在厌倦之乡中辛勤榨成。”⑦ 人们常常总结，“这是一部关于写小说的小说”或“这是一部关于拍电影的电影”，将“做”的过程放入作品本身不知为何成为后现代主义的重要标签。《面包匠的狂欢节》不仅是一部标准意义上的后现代元叙事小说——它是“我”在外祖父病榻前用录音机记录下的离奇讲述，而且也是一部有关“叙述/虚构”行为本身的作品。林赛在每一个疯人身上都投射了自己的影子，就像五百年前博斯所擅长的那样，把自己的面孔悄声无息地放进画作中去。⑧ (责任编辑：admin) |