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作者简介：申丹，北京大学外国语学院。 内容提要：美国当代修辞性叙事理论由芝加哥学派第二代和第三代学者所创建和发展。20世纪70年代中后期以来，这一理论一直受到抨击，一些学者认为，跟第一代芝加哥学派所创建的诗学理论一样，它是无视历史语境的理论。实际上两者之间存在本质区别：第一代的诗学理论不具备历史化的潜能，而第二代和第三代的修辞理论则具有这种潜能，甚至有历史化的表述，只是由于种种原因被遮蔽。在揭示出修辞性叙事理论(潜在的)考虑历史语境的要求之后，我们就会发现，美国当代修辞性叙事理论实际上不仅重视文本，而且也或暗或明地提示出了考虑历史语境的重要性，在形式和历史之间达到了某种平衡。 关 键 词：美国修辞性叙事理论/历史化/潜能/遮蔽 美国当代修辞性叙事理论的领军人物韦恩·布思、詹姆斯·费伦以及彼得·拉比诺维茨在我国的叙事研究界产生了较大影响。布思是美国芝加哥学派第二代的代表人物，费伦和拉比诺维茨则是芝加哥学派第三代的代表人物。芝加哥学派也称新亚里士多德派。以R. S.克莱恩为代表的第一代学者继承了亚里士多德将文学视为模仿的理念，主张聚焦于文本，反对文学的历史研究。一直以来，西方学界都认为，尽管后两代学者将注意力从文本诗学转向了作者与读者之间的修辞交流，所有三代芝加哥新亚里士多德派学者都以文本为中心，忽略历史语境。近几十年来，有不少学者抨击修辞性叙事理论不考虑历史语境，在回应抨击时，该派学者强调的也往往是作者修辞手段的超越历史性(transhistorical)和不同的读者接受隐含作者(文本)的邀请，做出大致相同阐释的可能性。即便考虑不同读者的不同阐释，也往往仅考虑当代读者之间的差异，关注他们的不同身份和不同个体经验等，而没有涉及历史语境的变化对阐释造成的影响。在芝加哥学派的阵营里，也出现了拉尔夫·雷德这样强调历史语境的学者，但他本人和其他人都认为这是对克莱恩和布思等为代表的芝加哥学派学术传统的偏离。 美国《文体》期刊2011年第四期首篇刊发了笔者撰写的《新亚里士多德修辞性叙事理论：需要考虑文体、历史语境和文间比较》，①该文的目的之一在于说明为何修辞性叙事理论和批评会有意排斥历史语境，而为了更好地进行修辞批评，实际上需要考虑历史语境。在此之后，笔者又仔细研读了有关论著，对相关问题展开了进一步思考，结果发现第二和第三代芝加哥学派的修辞理论与第一代的诗学理论在历史语境这一问题上实际上有本质不同，前者的理论本身就具有内在的语境化要求，而后者的理论则排斥了这种要求。②修辞性叙事理论的两个核心概念“隐含作者”和与之对应的“隐含读者”(逐渐被与之同义的“作者的读者”所替代)被普遍认为是典型的以文本为中心、忽略历史语境的概念，而这两个核心概念其实具有语境化的潜能，“作者的读者”甚至引发过明确要求考虑语境的论述，只是这种历史化的(潜在)因素长期以来由于种种原因被遮蔽。在下文中，笔者将从“隐含作者”和“作者的读者”这两个概念入手，揭示美国修辞性叙事理论中被遮蔽的历史化因素，并剖析造成这些因素被遮蔽的种种原因。 一、“隐含作者”所暗含的语境化要求 布思在《小说修辞学》(1961)中提出的“隐含作者”这一概念是当代修辞性叙事理论最为核心的概念，正因为如此，这一概念受到了中外叙事研究界的很大关注。学者们普遍认为这一概念集中体现了修辞性叙事理论对历史语境的排斥。近来笔者发现这一修辞学概念具有语境化的潜能，而第一代芝加哥学派的诗学理论则不具备这种潜能。可以说，正是从这一核心概念开始，在芝加哥学派的学术传统中暗暗出现了从不要求考虑语境到要求考虑语境的转向。要认识这一点，必须首先搞清楚“隐含作者”这一概念的所指究竟是什么。布思对这一概念进行了这样的界定： 的确，对有的小说家来说，他们写作时似乎在发现或创造他们自己。正如杰萨明·韦斯特所言，有时“只有通过写作，小说家才能发现——不是他的故事，而是——故事的作者，或可以说是这一叙事作品的正式作者”。无论我们是将这位隐含作者称为“正式作者”(official scribe)，还是采用凯瑟琳·蒂洛森新近复活的术语，即作者的“第二自我”，毋庸置疑的是，读者得到的关于这一存在(presence)的形象是作者最重要的效果之一。无论他如何努力做到非个性化，读者都会建构出一个这样写作的正式作者的形象……正如某人的私人信件会隐含该人的不同形象(这取决于跟通信对象的不同关系和每封信的不同目的)，作者会根据具体作品的特定需要而以不同的面貌在创作中出现。③ 在这段引文的注7中，韦斯特说：“写作就是作者扮演角色，戴上面具。”在注8中，蒂洛森则说在读完乔治·艾略特的小说之后，脑子里印象最深的是“撰写小说的那个第二自我”。布思认为作者在创作时会脱离平时自然放松的状态(所谓“真人”或“真实作者”所处的状态)，进入某种“理想化的、文学的”创作状态(可视为在扮演角色或戴上了面具)，处于这种文学创作状态的人就是“隐含作者”，即“这样写作的正式作者”、“撰写小说的那个第二自我”或以特定的面貌“在创作中出现”的“作者”。“隐含作者”在写作时做出各种选择；阅读时，我们则根据这些选择从文本中推导出其形象。用布思的话说，隐含作者“是自己选择的总和”④——他自己在写作中做出的选择构成读者了解其形象的依据。 布思的《小说修辞学》面世之际，正值研究作者生平、社会语境等因素的“外在批评”衰落、而关注文本的“内在批评”极盛之时，在这样的氛围中，若对文本外的作者加以强调，无疑是逆历史潮流而动。然而，布思旨在研究小说家影响控制读者的修辞技巧和手段，需要探讨作者和读者的交流，于是提出了“隐含作者”这一概念。“隐含”一词指向文本本身：我们根据各种史料来了解“真实作者”或“历史作者”(指日常生活中的这个人)，但只能根据文本中的成分，即“隐含作者”在写作时做出的选择，来了解文本“隐含”的作者形象(写作过程中的这个人)。也许是为了回应当时以文本为中心的学术氛围，布思在保持对作者的关注时，采用了隐喻式障眼法。我们在上面引文中可以看到“创造”一词，布思反复强调真实作者“创造了”隐含作者。这实际上指的是进入了某种创作状态，发现自己在以某种方式来写作——布思将“创造”和“发现”视为同义词(“发现或创造”)。遗憾的是，布思的隐喻式表达导致了学界的普遍误解，误认为“真实作者”是写作者，在写作时创造了“隐含作者”这一客体，因此将“隐含作者”囿于文本之内，认为只有读者才能从文中推导建构出被“创造”出来的隐含作者。与此同时，又因为布思强调了文中成分是隐含作者所选择的，从而认为没有写作文本的、被创造出来的“隐含作者”做出了文中的各种选择。这造成了矛盾，而这种矛盾又导致了对“隐含作者”这一概念的各种抨击。 2011年美国《文体》期刊第一期是集中探讨“隐含作者”的专刊，该刊共发表10篇论文，前面四篇对这一概念进行抨击，后面六篇则对这一概念加以捍卫。后面六篇论文的撰写者分别为笔者、彼得·拉比诺维茨、威廉·内尔斯、詹姆斯·费伦、伊萨贝尔·克莱贝和苏珊·兰瑟。拙文题为《何为隐含作者?》。⑤在撰写该文时，笔者没有读到那四篇同期登出的抨击论文，只是根据布思的多处论述，详细探讨了“隐含作者”的实际所指和以往西方学者对这一概念的种种误解。⑤在此，我们不妨看看抨击“隐含作者”的那四篇论文，借此可以帮助看清这一概念如何被误解，从而更好地把握这一概念。 第一篇论文由吕克·赫尔曼和巴尔特·费尔韦克撰写，⑥他们认为“隐含作者不是作者”，⑦而是由读者在阅读时推导出来的作者形象，而不同的读者会推导出大相径庭的作者形象。他们开篇即问：“《尤利西斯》的隐含作者究竟是什么样子?什么是他或她的突出特征?”由于他们认为“隐含作者”不是写作作品的人，而只是读者阅读时建构出来的各不相同的文本形象，因此认为隐含作者不可捉摸，连性别都无法确定。然而，只要我们能正确理解“隐含作者”这一概念，他们提出的问题就不难回答：《尤利西斯》的隐含作者就是以特定立场来写作这一小说的乔伊斯(有别于日常生活中的乔伊斯)，他在写作中做出的所有选择(即文本)隐含了他的形象，我们需要仔细考察这些创作选择来争取较好地了解他的特征——他在写作过程中的特定立场、信念、态度等等。 第二篇论文出自汤姆·金特和汉斯-哈拉尔德·米勒之手，⑧他们总结了三种看待“隐含作者”的方式：一、隐含作者是读者阐释中的一种现象；二、隐含作者是叙事交流的参与者；三、隐含作者是我们假定存在于文本背后的主体。⑨这三种方式都以同样的误解为基础，即误认为隐含作者不是作品的写作者。第一种方式的典型代表就是上文刚讨论的赫尔曼和费尔韦克的论文。关于第二种方式，金特和米勒进行了这样的说明：“其基本思想是：文学交流的任务由几方面来分担：‘历史作者写作(the historical author writes)……隐含作者表达意思(the implied author means)……叙述者说话’。”⑩金特和米勒完全赞同这种看法。由于他们认为隐含作者不是作品的写作者，因此提出隐含作者只是文本内部的“一种语义关系”。(11)实际上，在布思眼里，所谓“历史作者”(“真实作者”)处于创作过程之外，只有“隐含作者”处于创作过程之中，而且既写作又通过写作表达意思。 第三篇论文的作者是玛丽亚·斯蒂芬内斯库，(12)该文赞同戴维·赫尔曼关于作者意图的论述，认为赫尔曼建议摒弃隐含作者是有道理的。赫尔曼之所以会认为隐含作者应加以摒弃，正是因为他误认为隐含作者不是作品的实际写作者，而是由实际作者在写作时创造出来的。赫尔曼的结论是：“在探讨故事的创作意图时，在实际作者和文本结构这两者之间，没有必要假设还存在一个充满意图的代理[隐含作者]。”(13)其实，布思的隐含作者就是赫尔曼所说的作品的实际写作者，在探讨故事的创作意图时，隐含作者是不可或缺的。 第四篇论文出自玛丽-劳雷·瑞安之手，她也误认为布思的隐含作者不是作品的写作者。她问道：“如果说真实作者写下的文字创造出了隐含作者，而隐含作者又创造了叙述者，那么，隐含作者又在哪里存在呢?”(14)在这种误解的基础上，瑞安也认为应该摒弃隐含作者。有趣的是，我们可以从瑞安自己的论述中看出“隐含作者”这一概念的用处： 在读兰波的诗歌时，我觉得很难不去想历史作者，但在读马拉美的诗歌时，我更倾向于采取仅看文本的立场。理查森说隐含作者和真实作者之间的距离有近有远。他沿着这一思路，凭借印象来设想两者之间的距离：就伏尔泰的作品而言，几乎为零；就兰波的作品而言，有一些距离；就福楼拜而言，距离很宽；就马拉美而言，距离则宽得无边。我觉得这种说法不无道理，但这样来看，就有的时候需要隐含作者[当存在距离时]，有的时候又不需要[当距离为零时]，这就给修辞理论制造了困难，因为该理论认为隐含作者是文学交流的一个组成成分。我们可以换一种不用提隐含作者的表达法：作者在他们的文本里或多或少地显示他们自己。(15) 如前所述，之所以需要“隐含作者”这一概念，就是因为在写作时，作者可能会戴着面具，以不同于日常的面貌出现。这在马拉美的诗歌创作中比较突出。“隐含作者”这一概念可以帮助我们把日常的马拉美(即所谓“历史作者”或“真实作者”)和创作过程中的马拉美(即“隐含作者”)区分开来。瑞安和理查森都误以为隐含作者是历史作者或真实作者写作时创造出来的，因此当两者之间不存在距离时，就不需要这一概念。实际上，隐含作者就是作品的写作者(作品“隐含”这一写作者的形象)，每一个作品都有写作者，因此每一个作品都有隐含作者，只是有的隐含作者采取跟日常生活中迥然相异的立场，有的隐含作者则采取跟日常生活中大致相同的立场。但即便就伏尔泰而言，处于创作过程中的伏尔泰跟日常生活中的伏尔泰也可能还是有所差别，探讨这种差别对文学阐释很有帮助。 我们从瑞安的描述可以间接地看出“隐含作者”这一概念的用处。瑞安自己说的“作者”主要指日常生活中的这个人。当马拉美这样的作者在创作中戴上面具，以跟日常生活中十分不同的面貌出现时，瑞安只能抛开“作者”，而仅谈文本(a purely textualist attitude)。这样一来，我们就难以探讨作者与读者之间的交流。由于作者在创作中戴面具的程度不一样，而瑞安的作者又指的是日常生活中的人，所以她只能说“作者在他们的文本里或多或少地显示他们自己”。如果我们采用“隐含作者”这一概念来区分创作中的人和日常生活中的人，我们就可以说“隐含作者”总是通过自己特定的文本选择来显示其特定作者形象；由于戴面具的程度不同，隐含作者的形象与生活中该人的形象也会具有不同程度的差异。这样的描述无疑更胜一筹。此外，瑞安的理论无法区分同一人在创作不同作品时所采取的不同作者立场，因此她只能泛泛地谈马拉美的诗歌或兰波的诗歌。而正如布思所指出的，就像给不同的交流对象写信时的情形一样，一个人在创作不同作品时，可能会以各种面貌出现，“隐含作者”这一概念使我们能很好地描述这些差异：同一人名下的不同作品有不同的隐含作者，这些隐含作者的创作立场往往不尽相同。 布思的“隐含作者”虽然强调文本(其形象以文本为依据，而不以史料为依托)，实际上暗暗修正了以克莱恩为代表的第一代芝加哥学派以文本为唯一考虑的立场。如前所述，布思旨在把创作过程中戴面具的写作者与日常生活中的这个人区分开来，并把同一人创作不同作品时所持的不同目的和立场区分开来，而第一代芝加哥学派的诗学分析则意在把文本与其作者相隔绝。克莱恩对该方法进行了这样的描述： 这种分析方法立足于将文学作品与当初的创作语境和过程隔绝开来。它更适于解释在任何时期的任何作品中都会保持不变的效果，那些根据同样的艺术组合原则建构出来的效果。(16) 请比较布思的相关论述： 正如某人的私人信件会隐含该人的不同形象(这取决于跟通信对象的不同关系和每封信的不同目的)，[隐含]作者会根据具体作品的特定需要而以不同的面貌在创作中出现。 克莱恩强调的是在“任何作品中”都保持不变的诗学效果，而布思强调的则是隐含作者“根据具体作品的特定需要”、针对特定的读者所做出的特定文本选择。在克莱恩的诗学理论里，我们看不到作者，仅看到永恒的文本，但在布思的修辞理论里，处于中心位置的则是以特定立场来创作的隐含作者。既然布思对“隐含作者”(第二自我)和“真实作者”(第一自我)的区分就是对同一人在创作过程中(我们通过文本来了解其形象)和日常生活中(我们通过史料来了解其形象)的区分，我们就可以既探讨两者之间的差异，又关注两者之间的关联。倘若隐含作者戴上了十分不同的面具，这个第二自我的创作立场与第一自我的生活经历无甚关联，我们就不需要关注后者。但倘若第二自我的文本选择受到了第一自我生活经历的影响，我们就需要考虑相关史料，凯特·肖邦的《黛西蕾的婴孩》就是一个典型例证。(17)此外，隐含作者是在特定的历史时期创作，当时的历史语境很可能会影响其创作选择。在这种情况下，如果要正确理解隐含作者的创作选择，就需要考虑相关语境因素(详见下一节)。也就是说，修辞批评要求读者正确理解隐含作者的特定文本选择，这本身就暗含了这样的要求：如果该隐含作者的文本选择受到了生活经历和历史环境的影响，就必须考虑相关历史因素，否则无法成功地进行修辞交流。这从本质上有别于第一代芝加哥学派无视作品写作者的文本诗学观。 然而，布思在《小说修辞学》(1961)中提出“隐含作者”这一概念时，并没有想到需要考虑相关历史因素。在该书的序言中，他毫不隐讳地直言：“在探讨作者控制读者的手段时，我武断地将技巧与所有影响作者和读者的社会和心理力量隔离开来了。”这一方面是因为他继承了第一代芝加哥学派排斥历史语境的传统，另一方面是因为当时是形式主义的鼎盛期，历史语境遭到学界的普遍排斥。布思在解释“隐含作者”这一概念时，强调的是创作中的“隐含作者”如何不同于日常生活中的“真实作者”，认为只有前者才与作品阐释相关。然而，如前所述，通过从文本诗学转向作者与读者的修辞交流，布思无意中使自己的理论具有了考虑历史语境的潜能(详见下一节)。 遗憾的是，由于很多学者对布思关于“真实作者创造了隐含作者”的说法加以字面理解，误认为隐含作者不是作品的写作者，而是被真实作者(或历史作者)在写作时创造出来的，因此往往把隐含作者囿于文本之内，甚至将之仅仅视为一种“语义关系”，这完全压制了这一概念的历史化潜能，也在很大程度上影响了对“隐含读者”或者“作者的读者”的理解，以为这个跟“隐含作者”相对应的概念也是典型的脱离语境的概念，而实际上这一概念具有或明或暗的考虑历史语境的要求。 二、“作者的读者”考虑历史语境的要求 就第一代芝加哥学派的文本诗学理论而言，不仅作者从视线中消失，仅留下永恒的诗学效果，而且读者的特性也消失不见。在这派学者看来，“一位20世纪的读者在店里的架子上拿了本18世纪的《汤姆·琼斯》，马上就能被小说的审美力量所感染，也就是说，马上就能欣赏小说的基本意思和价值”。(18)与此相对照，布思强调隐含作者在创作时针对的是其假设的特定交流对象，即可以正确理解其文本选择的“隐含读者”。布思援引蒙哥马利·贝尔金的话来说明自己的看法：“只有在读者的道德信念跟故事的道德信念达到完全一致时，读者才有可能产生故事意在激发的全部情感。”(19)在1983年出版的《小说修辞学》第二版的后记中，布思对拉比诺维兹1977年提出的“作者的读者”表示赞同。这一概念跟“隐含读者”同义，即隐含作者假定的可以正确理解其文本选择的理想读者，这一阅读位置跟“实际读者”(“有血有肉的读者”)的阅读位置形成对照，后者着重于个体读者之间的差异。拉比诺维茨阐明了“作者的读者”这一概念对了解历史语境的要求： 小说作者为某种假定的读者修辞性地设计其作品。像哲学家、历史学家或新闻记者一样，他在写作时必然会假定其读者具有某些信念、知识，并熟知相关规约。他的艺术选择以这些有意识的或无意识的假定为基础，其艺术上的成功也在某种程度上有赖于这些假定的准确性。登比(Demby)的《地下墓穴》(The Catacombs)中的故事发生在60年代初，读者必须知道当情节发展到1963年11月22日时，约翰· F.肯尼迪会遇刺，这样小说才能制造出死亡迫在眉睫的感觉。倘若登比假定他的读者不知道这一历史事件，他就会需要相应重写小说。因为小说的结构是为作者假设的读者所设计的(我称之为“作者的读者”)，我们在阅读时必须在某种程度上具有这种读者的特征，这样才能理解文本。(20) 在《阅读之前》(1987)中，拉比诺维兹更为全面地探讨了隐含作者在为其心目中的理想读者进行写作时所持有的各种假定。他说：“有的假定是历史性的：福楼拜在写《情感教育》时，假设读者有较多的关于1848年大革命的知识。有的假定是社会性的：至少有一位批评家令人信服地说明了，如果要较好地理解詹姆斯的《螺丝在拧紧》，读者就必须了解对19世纪的家庭教师来说，什么行为是得体的。”(21)在这样的情况下，“隐含作者”心目中的“作者的读者”(“隐含读者”)是处于历史语境中的读者，如果我们要进入这一阅读位置，就必须具备相关历史知识。也就是说，修辞性叙事理论有或明或暗的考虑历史语境的要求，但这种历史化的因素由于种种原因在很大程度上被遮蔽。 就布思而言，其《小说修辞学》在形式主义处于鼎盛期的20世纪60年代初面世，他在书中提出“隐含读者”这一概念时持的是明确的形式主义立场，没有考虑相关社会历史因素。随着文化研究和政治批评的兴起，布思的形式主义立场遭到了不少学者的抨击，在《小说修辞学》第二版的后记中，布思既捍卫了自己的立场，又做出了让步。他认为自己采用“超越历史的”(transhistorical)立场并没有错，因为自己研究的是小说的修辞技巧而不是小说的政治历史。(22)但他赞同巴赫金对文学作品的意识形态研究和历史研究。(23)在讨论“作者的读者”时，他提到了相关历史因素： 拉比诺维兹在讨论作者的读者时，强调了一种我自己在讨论隐含读者时没有说清楚的复杂因素：我们既可以在文本的明确表达里又可以在文本沉默不语之处发现隐含作者在为什么样的读者写作。有的东西作者觉得没有必要提，因为他觉得其心目中的读者已经知道，或者说希望我们是那样的读者。“登比的《地下墓穴》中的故事发生在60年代初，读者必须知道当情节发展到1963年11月22日时，约翰·F.肯尼迪会遇刺，这样小说才能制造出死亡迫在眉睫的感觉。”正是因为小说对此只字未提，我们可以推导“作者的读者”了解这一事件。价值观也是同样的情况：故事有的基本价值观，作者觉得没有必要提及，因为他设想我们在阅读之前就已经具备了这样的价值观。(24) 在此我们可以看到，布思和拉比诺维兹一样，都认为在阅读登比的《地下墓穴》时，必须了解肯尼迪遇刺的历史事件，才能进入“作者的读者”(“隐含读者”)的位置，这就对关注历史语境有了明确要求。但是，布思假定读者在阅读之前都已经了解这一历史事件。他没有考虑这一点：隐含作者在某一历史时期创作，其心目中的读者处于同一语境中，了解相关史实，而后面时期或不同社会语境里的读者则需要获得相关历史知识，才能进入“作者的读者”的位置。由于布思忽略了这一点，他一味强调“我们”(不分历史时期和社会语境)都能够通过文本的明示或暗示进入“作者的读者”的位置。这与布思对“超越历史”的技巧的关注不无关联，同时也与他对读者反应批评的回应有关。当时读者反应批评势头强劲，该派学者抨击了布思在《小说修辞学》中对“隐含作者”和其心目中“隐含读者”之间修辞交流的关注。为了捍卫自己的立场，布思强调读者对作品的“共同体验”： 当我们提到一个作品时，我们中间的大多数人都可以共享阅读体验，尽管我们公开的批评论战会表现出更多的差异。当我们提到《堂吉诃德》、《卡斯特桥市长》、《傲慢与偏见》、《雾都孤儿》等作品时，我们指向了共享阅读体验的大的中心：“我们所有的人”(基本上是我们所有的人)都会嘲笑桑丘·潘沙，尽管我们对堂吉诃德的反应会有所不同；我们都会为迈克尔·亨查德的命运感到悲伤，为伊丽莎白和达西的婚姻感到欢欣，都会可怜奥利弗这个无助的孩子。(25) 在强调读者共享的阐释体验时，布思忽略了历史语境的差异。在创作《堂吉诃德》时，塞万提斯心目中的读者处于西班牙“黄金时代”的历史语境中，不同社会文化语境中的读者需要获得相关历史知识，了解相关价值观，才能较为成功地进入“隐含读者”或“作者的读者”的位置，较好地理解那一历史语境中隐含作者的修辞目的和各种文本选择。(26)同样，奥斯丁在创作《傲慢与偏见》时，心目中的读者知晓英国19世纪初乡绅社会的规约和价值观，特别是在婚恋和继承权方面。要进入这一“作者的读者”的阅读位置，处于不同社会语境的读者就需要获得相关历史知识。其他作品也是同样的情况。这是修辞理论暗含的考虑历史语境的要求，但被布思和很多其他修辞批评家所忽略。 诚然，在《小说修辞学》第二版的后记中，布思也承认具有不同阐释框架的“实际读者”会对文本做出不同的反应，但他仅仅考虑了当代的实际读者，聚焦于年龄、性别、个人经验等方面的不同而造成的阅读差异，而没有讨论社会历史语境的变化会给阐释带来的影响。这在修辞批评家中很有代表性。这也在很大程度上遮蔽了“作者的读者”所含有的考虑历史语境的要求。 从20世纪70年代直至今日，很多学者认为所有的知识都是相对于分析框架、认识视角或主体位置而言的，在这种情况下，修辞批评家一直都觉得有必要说明具有不同阐释框架的读者有可能接受隐含作者的邀请，进入“作者的读者”的阅读位置，达到对文本大致相同的理解。(27)这不无道理，但与此同时，也需要强调必须考虑隐含作者创作时假定其读者具有的历史知识和历史上的价值观，只有这样，处于不同社会历史语境的读者才有可能较为成功地进入“作者的读者”的阅读位置。这是“隐含作者”与“作者的读者”的交流所暗含的一种基本要求，但修辞批评家在很大程度上忽略了这一点，而一直偏重于说明不同读者(未考虑历史时期和社会语境)有可能达到对文本大致相同的理解，这导致了修辞理论被普遍认为是排斥历史语境的理论。 值得一提的是，聚焦于隐含作者与读者之间如何达到成功交流的修辞理论与单方面重视读者反应的理论相比，具有更强的考虑创作语境的要求。如果仅仅重视读者自己的分析框架、认识视角或主体位置，我们就可以忽略历史上的作者针对同一语境中的“作者的读者”所进行的文本设计，而任凭当今的实际读者(群)对文本进行各自的阐释。正是因为修辞理论要求在阅读时力争进入作者为之创作的那种读者的位置，以便较好地理解其创作选择，我们才需要重视和了解“作者的读者”所处的特定历史文化语境，争取获得这种读者所具有的历史知识和价值观等。 有趣的是，有的学者从历史文化角度对修辞性叙事理论提出的挑战，却无意中证实了这一理论具有的考虑历史语境的要求。在芝加哥学派内部，拉尔夫·雷德是一个很好的例证。在《汤姆·琼斯：历史中的形式》(1999)中，雷德批评克莱恩、萨克斯以及布思不考虑文学的创作语境和阐释语境。他指出菲尔丁在18世纪的英国写作《汤姆·琼斯》时，心目中的读者了解当时的思潮和价值观，20世纪的读者在阅读时，必须考虑同样的历史因素，才能成为作者心目中的读者，从而较好地解读文本。(28)雷德没有注意到通过从文本诗学转向隐含作者与隐含读者(作者的读者)之间的交流，布思的修辞理论暗暗具有了这种考虑历史语境的要求。雷德对菲尔丁《汤姆·琼斯》的历史性分析，可以看成是对修辞性叙事理论(潜在)历史化要求的付诸实施。尽管他没有采用“作者的读者”这一概念，但他所说的菲尔丁为之创作的读者实质上就是修辞学家所说的“作者的读者”。雷德强调我们需要考虑相关历史知识才能进入菲尔丁心目中的读者的位置，成功地与作者进行交流，这正是修辞性叙事理论所(暗暗)要求的。 在芝加哥学派之外，德国学者薇拉·纽宁的研究也无意中证实了修辞理论实际上含有考虑历史语境的要求。她在《不可靠叙述与历史上价值与规约的多变性》(2004)一文中，探讨了不同历史时期的读者所采取的不同阐释策略。(29)这篇论文聚焦于不可靠叙述。不少叙事研究者认为，在研究不可靠叙述时，前后出现了两次可喜的范式转变，第一次是从修辞研究转向认知研究，(30)第二次则是从认知研究转向社会历史研究，钮宁的这篇论文被视为第二次范式转变的代表作。(31)然而，如果我们透过现象看本质，就会发现跟雷德一样，钮宁的历史性研究实际上体现了一种修辞立场。钮宁开篇即引用了布思的论述：“‘从《巨人传》到《洛丽塔》中的不可靠叙述者实际上为轻信的读者布满了阐释陷阱。’布思的这一预测性的论断已经被证实是正确的。”(32)钮宁以作者创作时的概念框架为标准，认为读者的任务是重构与作者相同的概念框架。不同历史语境中的不同社会文化因素会妨碍读者的这种重构，形成阐释陷阱，导致对作品主题意义的各种“误读”；读者需要排除历史变化造成的阐释陷阱，才能进入作者创作时心目中的读者的阅读位置，较好地理解作者的文本选择。这实质上是考虑历史语境的修辞性叙事研究，其轴心在于探讨读者如何才能进入作者心目中的阅读位置，即成为“作者的读者”。尽管布思本人在谈阐释陷阱时，并没有想到历史变化，想到的只是缺乏阐释经验和戒心的读者会轻信不可靠叙述者，但钮宁的探讨无疑很好地体现了布思修辞理论里暗含的考虑历史语境的要求：读者需要进入(历史上)作者心目中的(处于该历史语境中的)读者的阅读位置，才能较成功地跟作者进行交流。 综上所述，第一代芝加哥学派的文本诗学理论无视作者，排斥了对创作语境和阐释语境的考虑，看到的只是文本中永恒的艺术结构。第二代和第三代芝加哥学派的修辞性叙事理论则或暗或明地纠正了这种排斥历史语境的立场。修辞理论的两个核心概念“隐含作者”和“作者的读者”(“隐含读者”)暗含考虑历史语境的要求，“作者的读者”还引发过明确要求考虑历史语境的表述。但由于种种原因，修辞理论中的这种历史化因素在很大程度上被遮蔽，学术界普遍认为它是排斥历史语境的理论。不少修辞批评家也认为，如果考虑历史语境，就会丧失修辞理论和批评的特性。当修辞理论中的历史化潜能被揭示出来，被遮蔽的历史化因素被推到前台之后，相信修辞性叙事研究者在批评实践中也会对历史语境予以足够的关注，因为这实际上是修辞理论本身的内在要求。也希望历史文化批评阵营里的学者会看到，修辞性叙事理论不仅强调文本，也或暗或明地强调语境，在形式和历史之间实际上达到了(或至少暗含着)某种平衡。 注释： ①Dan Shen(申丹), "Neo-Aristotelian Rhetorical Narrative Study: Need for Integrating Style, Context and Intertext", Style, Vol. 45, No. 4(Winter, 2011), pp. 576-597. ②这一研究心得将在美国《叙事》期刊上面世(Dan Shen, "Implied Author, Authorial Audience, and Context: Form and History in Rhetorical Narrative Theory", Narrative, Vol. 21, No. 2(May 2013 forthcoming). ③④(19)Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction(Chicago: The University of Chicago Press, 1961), p. 71, pp. 74-75, p.118.(着重号为引者所加。) ⑤Dan Shen, "What is the Implied Author?" Style, Vol. 45, No. 1(Spring, 2011), 80-98页；也请参见申丹：《叙事、文体与潜文本》(北京大学出版社2009年版)中以“何为隐含作者”为题的第二章。 ⑥⑦Luc Herman and Bart Vervaeck, "The Implied Author: A Secular Excommunication", Style 45. 1 (2011), pp. 11-28, p. 14. ⑧⑨⑩(11)Tom Kindt and Hans-Harald Müller, "Six Ways Not to Save the Implied Author", Style 45. 1 (2011), pp. 67-79, pp. 68-73, p. 68, p. 69. (12)Maria Stefanescu, "Revisiting the Implied Author Yet Again: Why (Still) Bother?" Style 45. 1 (2011), pp. 48-66. (13)David Herman, "Narrative Theory and the Intentional Stance", Partial Answers 6/2 (2008), p. 257. (14)(15)Marie-Laure Ryan, "Meaning, Intent, and the Implied Author", Style 45. 1 (2011), p. 35, p. 42. (16)R. S. Crane, "The Concept of Plot and the Plot of Tom Jones", Critics and Criticism, ed. R. S. Crane (Chicago: The University of Chicago Press, 1952), p. 92. (17)Dan Shen, "Implied Author, Overall Consideration, and Subtext of 'Deslree's Baby'", Poetics Today 31. 2(2010), 285-312页；也请参见申丹：《叙事、文体与潜文本》(北京大学出版社2009年版)第五章。2003年笔者应费伦和拉比诺维兹之邀，为他们主编的《当代叙事理论指南》(Blackwell出版社2005年版)撰写题为《叙述学与文体学能相互做什么》的一章，文中分析了海明威的一个短篇。笔者结合海明威的生活经历对文本进行阐释，开始时遭到两位主编的反对，要求聚焦于文本，删除这一部分。但笔者提出，隐含作者的文本选择受到了真实作者生活经历的影响，考虑后者有助于我们理解前者，两位主编接受了笔者的意见。最近几年，他们对于考虑真实作者的生平持越来越开放的立场，但费伦有时走得太远，把生活经历与隐含作者相关联，这难以保持修辞批评的特性(区分创作过程中的隐含作者和生活中的真实作者)。 (18)Ralph W. Rader, "Tom Jones: The Form in History", Ideology and Form in Eighteenth-Century Literature, ed. David H. Richter (Lubbock, TX: Texas Tech University Press, 1999), p. 49. (20)Peter J. Rabinowitz, "Truth in Fiction: A Reexamination of Audiences", Critical Inquiry 4 (1977), p. 126. (21)Peter J. Rabinowitz, Before Reading: Narrative Conventions and the Politics of Interpretation (Ithaca: Cornell University Press, 1987), p. 21. (22)(23)(24)(25)Booth, "Afterword", The Rhetoric of Fiction, 2nd ed. (Harmondsworth: Penguine, [1983] 1987), p. 413, pp. 414-15, pp. 422-23, p. 421. (26)在中国的历史语境中，《堂吉珂德》就曾经被严重误解，参见王军：《新中国60年塞万提斯小说研究之考察与分析》(见本期《国外文学》)。 (27)James Phelan, Living to Tell about It (Ithaca: Cornell University Press, 2005), p. 183; James Phelan, Experiencing Fiction (Columbus: Ohio State University Press, 2005). (28)Ralph Rader, "Tom Jones: The Form in History", in ideology and Form in Eighteenth-Century Literature, ed. David H. Richter (Lubbock, TX: Texas Tech University Press, 1999), pp. 47-74, p. 236. (29)(32)Vera Nünning, "Unreliable Narration and the Historical Variability of Values and Norms: The Vicar of Wakefield as a Test Case of a Cultural-Historical Narratology", Style 38(2004), pp. 236-252, p. 236. (30)实际上，认知研究无法取代修辞研究，两者之间呈互补关系，参见拙文Dan shen, "Unreliability", The Living Handbook of Narratology, eds. Peter Hühn et al.(Hamburg: Hamburg University Press, 2010). (31)Bruno Zerweck, "Historicizing Unreliable Narration: Unreliability and Cultural Discourse in Narrative Fiction", Style 35. 1 (2001), pp. 151-180. (责任编辑：admin) |