作者简介：姚霞，文学博士，南京大学外国语学院博士后，四川外语学院俄语系副教授，主要研究当代俄罗斯文学与批评。
    内容提要：在俄罗斯，后现代主义文学批评呈现出在西方的在场中，追踪本土后现代主义的历史源流、论证其诗学体系与美学特征、反思其生存危机的多种批评实践，透露出以西方后现代主义为参照寻找同一性、识别相异性的双重努力。俄罗斯的后现代主义论者们虽然主观上力求突出本土后现代主义独立而独特的生存机制和诗学形态，然而客观上却不得不以西方模式为标准考察俄罗斯特殊的后现代主义文学状况、以西方后学为指导思考和论证其特殊性，最终还不得不用西方话语来表述其特殊性。这是俄罗斯后现代主义文学批评的最大悖论。
    关键词：俄罗斯后现代主义文学/文学批评/悖论

    在苏联“公开性”时期走出“地下”、走向社会文化生活中心的“异样文学”，①对于长期局限于社会历史批评的苏联文学批评界而言，是极具挑战性、又亟待解决的美学批评课题。1990年代西方后现代主义理论与话语的源源输入，缓解了多年的“美学饥渴”与“失语状态”(Липовецкий，“3акон”4)，催生了后苏联文学批评的核心论题——“俄罗斯后现代主义”。该论题一经提出，“后现代主义”与“俄罗斯”的结合——西方思想文明的产物与俄罗斯文学文化的碰撞、磨合，以及随之而来的俄罗斯后现代主义文学存在的“合法性”与独特性问题，便成为这场论争的焦点。由此展开的多种批评实践，无论是对本土后现代主义文学的历史发端的考证、当下危机的反思，还是有关其诗学体系与美学特征的论述，皆透露出俄罗斯的后现代主义论者们以西方为参照寻找同一性、识别相异性的双重努力。
    一
    批评家们在俄罗斯文学中探寻后现代主义源头的工作，主要在两个层面上展开，即确定发生时间、辨明发生条件。其中，马·利波韦茨基与米·爱泼斯坦的批评言说较具代表性。
    1991年发表的“酷的法则”一文表明，马·利波韦茨基在接受“后现代主义”这一术语时，已经把握了俄罗斯后现代主义文学的演进脉络。他认为，“俄罗斯文学中客观的后现代主义趋向的形成，大致是在六七十年代之交”(“Закон крутизны”13)。在此时期的文学创作中，批评家不仅捕捉到了“后现代主义诗学的某些要素”，觉察到了“由心理现实主义朝向后先锋主义②的运动”，而且清楚地看见了“后现代主义的整个艺术体系③、这种世界观的最显著特征的印记”(“Закон крутизны”13)。与此同时，批评家强调，那些没有得到适时的批评回应和美学共鸣、直到如今才被追认为后现代主义的作品，展现的是“俄罗斯的后现代主义，因为我们认为与后现代主义诗学相关联的所有一切，其出现决不首先归因于西方的、境外的文学……”，“不管我们如何渴望成为欧洲，然而却不得不断定，俄罗斯文学传统(以及当下文学情境)的‘胎记’不可泯灭地显现在本土后现代主义的身上”(“Законкрутизны”13)。可见，马·利波韦茨基借助于西方后现代主义诗学，在俄罗斯文学中发现的与之相呼应的“某些要素”、乃至“最显著特征”，一方面确定了后现代主义在俄罗斯的出现及其时间，另一方面又证实了俄罗斯后现代主义发生的相对独立性。
    俄罗斯后现代主义得以在相对封闭的社会文化语境中自发成形并初具规模，是因为具备了独立生成和成长的条件。马·利波韦茨基指出，如果按照艾柯的说法，后现代主义是对先锋主义的叛离，那么在俄罗斯文学中，社会主义现实主义“发挥了先锋主义——作为克服和排斥的客体——的作用”(“Закон крутизны”6)。换言之，在俄罗斯后现代主义的发生机制中，社会主义现实主义实现了先锋主义的功能：它为后现代主义在脱离西方文明进程的苏联的发生创造了可能，并生成了后现代主义的俄罗斯变体与西方模本之间的种种相似与相异之处。显然，西方后现代主义的生成范式，更确切地说，艾柯的后现代主义发生论在马·利波韦茨基那里获得了双重衡量价值：它在为批评家印证俄罗斯后现代主义的存在提供同一性论据的同时，又为其鉴定它发生的独立性与独特性提供了参照。
    在同时期的文学批评中，米·爱泼斯坦对孕育俄罗斯后现代主义的特殊社会文化土壤进行了分析，从而与马·利波韦茨基的起源考证形成了呼应。
    米·爱泼斯坦在1990年代初论及“文学中的新意识”时，通过比较“我们的‘未来之后’与西方的后现代主义”，④辨明了后现代主义在苏联发生的时间及条件。批评家认为，“被名为‘苏联文学’的存在，尤其是在30—50年代，显然被排除出了20世纪的现代性，是前现代的、甚至是前古典的现象。……由前现代意识向后现代意识的急速演进过程……基本上是在70年代的萧条时期完成的。80年代，本土艺术意识的主要前提实质上完全是后现代主义的，或许，甚至比西方后现代主义更极端、更彻底”(“После будущего”229)。这是因为，“在西方视觉技术开始大量生产缺省现实的仿真形象之前很久，这一任务已经被我们的意识形态、新闻业、统计学所解决……”(“После будущего”229)。换言之，苏联官方的意识形态、新闻业、统计学，实质上完成了与西方视觉技术相同的后现代主义实践——制造拟像，而且前者的实践要早得多、成熟得多。米·爱泼斯坦确信，苏联成熟的后现代主义语境，激发了与西方相同的“戏拟”、“引文性”、“解构”等后现代主义文学元素，孕育了元现实主义和观念主义的文学生命；因此，
    无法认同某些研究者(苏联的和西方的)，他们将后现代主义仅仅局限于“晚期资本主义”、多国垄断组织、“电脑文明”、“后工业社会的精神分裂症”如此等等的作用范围。后现代主义是一种规模广大得多的现象，它出现的基础既可以是整一性的技艺，也可以是整一性的意识形态。扭曲并取代现实的自足思想的统治对后现代主义思维方式的促进，并不亚于影像交往的盛行……词语也能够像电视图像那样，密不透风地掩盖现实、创造没有所指的能指链条。(“После будущего”230)
    批评家甚至强调，“在吐出词语的瞬间消融它的意义”的“后卫主义”，即“我们的未来之后”，“是全部现有的后现代主义形式中最激进的一种”(“После будущего”230)。可见，与马·利波韦茨基一样，米·爱泼斯坦在以西方后现代主义为标准审视苏联文学文化情境、论证“苏联后现代主义”的存在的同时，又试图以这种标准为突破的可能，鉴别它发生的独立性和特殊性。这样，米·爱泼斯坦从后现代主义肇始的社会文化基础出发，在与西方的平行比较中，确定了它在俄罗斯发生的特殊条件和时间，从而与马·利波韦茨基的论说一道，成为俄罗斯的后现代主义论者们运用西方理论和话语、重审本土文学文化的最初收获。
    马·利波韦茨基与米·爱泼斯坦的难能可贵之处在于，即便是在“失语症”治愈之初的言说冲动中，他们也未曾抛却对俄罗斯本土文学文化现实的特殊性的观照，未曾放弃在西方理论和话语体系中建构独特的俄罗斯后现代主义文学文化景观的努力；正是将这两者相结合的有益尝试，为解开俄罗斯后现代主义之谜打开了思路。另一方面，俄罗斯的后现代主义论者们对本土后现代主义之起源的鉴定，虽然主观上力求突出它与西方平行的、同等独立的发生语境，然而客观上，他们又不得不以西方模式为标准考察俄罗斯特殊的后现代状况、以西方学说为指导思考和论证它独立而独特的发生机制，最终还不得不用西方话语来表述其独立性和特殊性。西方后现代主义及其理论和话语体系，更确切地说，批评家们对它的有限的、个人的认识，不仅设计了俄罗斯后现代主义与西方范本相同的整体格局，而且也规划了它的独特性的表现。
    二
    在考证俄罗斯后现代主义的发端时，马·利波韦茨基将社会主义现实主义比之于先锋主义的设想引出了后现代主义之争的关键论题之一，即在与西方模本的比照中，剖析俄罗斯后现代主义与社会主义现实主义、先锋主义之间的关系。该论题不仅关乎俄罗斯后现代主义的出身，而且关乎它的诗学、它的危机；不仅在于寻求它与西方后现代主义的共性——俄罗斯后现代主义存在的论据，更在于辨别它的独特性——存在的特殊形态。
    在西方各家之说蜂拥而入的1990年代初，“世界如同文本”这一大而化之的范畴左右了俄罗斯后现代主义论者们的批评思维，马·利波韦茨基亦不例外。在他看来，“后先锋主义的这一美学公式消除了文学与现实之间的惯常界线”(“Закон крутизны”5)，确定了世界与文本、现实与文化的对等性，从而“把文化学变成了独特的艺术思维方式”(“Закон крутизны”36)。批评家认为，后现代主义的世界观与文艺观造就了独特的艺术哲学和诗学，并生成了它与先锋主义之间的根本对立；更确切地说，后现代主义正是在对先锋主义的反拨中孕育成形的。在俄罗斯，这又具体表现为社会主义现实主义在后现代主义身上留下的“胎记”。马·利波韦茨基指出，“社会主义现实主义将先锋主义潮流的某些‘与生俱来的’特征发展至荒诞的程度，诸如抽象性、对不同美学主张的攻击和排斥、对文化独裁的渴望。社会主义现实主义的神话也将艾柯所描述的破坏激情——既破坏过去，也破坏文学的美学本质本身——导向了极度的集中”(“Закон крутизны”6-7)。显而易见的是，马·利波韦茨基倚仗艾柯的后现代主义生成模式，即后现代主义是对现代主义(先锋主义)的回答，努力在俄罗斯文学文化中寻找与之相对应的生成要素。这样，他在找到社会主义现实主义作为先锋主义的“等价物”的同时，忽略了艾柯将现代主义等同于先锋主义的立论前提，也忽略了俄罗斯后现代主义与现代主义、先锋主义、社会主义现实主义的复杂关系。此时的马·利波韦茨基急于为本土后现代主义的存在寻找“合法性”论据，因此出现了简单化、机械化地套用西方模式的偏颇。批评家显然并未意识到，将西方模式的普遍适用性作为立论前提，实际上已经否认了鉴定俄罗斯后现代主义的独立性和独特性的可能性和必要性。这一批评的悖论在亚·格尼斯的后现代主义公式中表现得尤为突出。
    亚·格尼斯从先锋主义、社会主义现实主义、后现代主义三者之间的关系入手，阐明俄罗斯后现代主义的特质。批评家认为，“为了评估俄罗斯的后现代主义者们与先锋派的相互关系，必须将问题引入西方的美学语境”(“Треуголъник”245)。首先，受利奥塔有关后现代主义寓于现代之中的著名论断⑤所启发，批评家表示，尽管“在西方，后现代主义与现代主义的危机直接相关”，但是“西方后现代主义者们从未激进地追求与先锋主义传统的决裂”；他们在接受宝贵遗产的同时，摈除了先锋主义最危险的特征——对普遍性和规范性的觊觎，因此，“后现代主义是一种温和的先锋主义，它摆脱了乌托邦的清高，表现出妥协的倾向”(“Треуголъник”245)。这样，亚·格尼斯便为他的西方后现代主义公式确定了第一个加项——先锋主义。继而批评家指出，“正因为后现代主义具有这样的品格，所以高雅艺术与流行文化之间的无情争斗才会以和解而告终”(“Треуголъник”245)。顺理成章地，批评家又转向了费德勒，并在公认的第一篇后现代主义美学宣言“跨越边界、填平鸿沟”中，找到了西方后现代主义的第二个构成要素——流行文化。于是，亚·格尼斯的公式，即“后现代主义=先锋主义+流行艺术”，在对名家名说有选择性的征引和拼贴之后成形了。
    亚·格尼斯之所以需要在西方美学语境中提炼后现代主义公式，是因为认定它“完全适用于俄罗斯文学，但是，为此必须根据苏联和后苏联文化发展的特殊条件进行相关调改”(“Треуголъник”246)。在他看来，与西方一样，俄罗斯后现代主义也对先锋主义进行了一番除弊工作：“摈弃先锋主义艺术的通灵奢望，保留它的形式——文本观念以及文本操作方法。”在“把握了后现代主义公式的先锋主义部分”之后，批评家建议“用社会主义现实主义替换西方的大众文化”；“为了使这样的置换成为可能，俄罗斯后现代主义必须以西方后现代主义加工流行文化的方式来加工社会主义现实主义”(“Треуголъник”246)。亚·格尼斯为了论证这种可能，借鉴了美国斯拉夫学家卡捷琳娜·克拉克提出的苏联小说的三种研读方法，⑥并将它们转化为俄罗斯后现代主义者们解构社会主义现实主义神话的三种方式。“这样，社会主义现实主义在俄罗斯后现代主义文学中承担的功能，正是在西方后现代主义美学中莱斯利·费德勒派给流行文化的功能”(“Треуголъник”246)。于是，亚·格尼斯的第二个公式——“俄罗斯后现代主义=先锋主义+社会主义现实主义”，便改造成功了。
    有关俄罗斯后现代主义的成分辨析，虽然亚·格尼斯与马·利波韦茨基得出了不同的结论，但是他们的立论基础无一例外地来自后现代主义的西方范例，他们的批评思路也不谋而合。马·利波韦茨基当初求证俄罗斯后现代主义诗学的方法，即“首先粗线条地勾勒世界的后现代主义艺术形象的模型……然后尝试在近数十年俄罗斯文学的诗学中找到与这一模型本质上的相合之处”(“Закон крутизны”4)，——如此运思，逐渐发展成为具有代表性和普遍性的批评模式；它在亚·格尼斯的公式论中得到了淋漓尽致的发挥，同时，它的弊端也暴露无遗。首先，批评家们对后现代主义模式的认识，来自本身众说纷纭的西方“后学”，来自对“后学”权威的有选择性的接受，因此不能排除理论“误读”的可能。其次，按照这一模式对本土文学文化材料的筛选，不能否认牵强附会、削足适履的“调改”的存在。最后，以西方模式为指南的求证路线必然将俄罗斯后现代主义文学批评导向自相矛盾的困境。西方理论与本土现实之间的平行嫁接，即所谓“话语的平移”(盛宁1)，构成了1990年代上半期俄罗斯后现代主义文学批评的主要症结。
    马·利波韦茨基开创的批评之风，由他本人率先做出了修正。在1995年的俄罗斯后现代主义特征论中，他为了避免以西方模式的普遍适用性为前提阐述俄罗斯后现代主义独特性的方法悖论，引入了另一个比较对象——拉丁美洲后现代主义，开辟了新的求证路线。
    首先，后现代主义的西方模式作为经典学说和话语的承载，仍然是马·利波韦茨基的诗学体系中不可或缺的参照物；然而，批评家此时的认知和思考，已褪去了当初的稚嫩和粗浅。在他的观念中，西方后现代主义固然“是在解构现代主义和规范化的先锋主义整一的、高度等级化的文化的过程中生成的”，然而，社会主义现实主义却并非“那样的整一文化的等价物”(“Изживание смерти”196)。马·利波韦茨基清醒地认识到，
    即便将社会主义现实主义视作“国家内的”先锋派，仍然无法证明，社会主义现实主义在俄罗斯文化中的作用和地位完全等同于现代主义在西方文化中的作用和地位。因为现代主义价值体系在西方的统治是有机进程的结果，而在俄罗斯，社会主义现实主义规范的确立是以文化有机体的破坏为代价的。(“Изживание смерти”196)现代主义之于后现代主义在西方文化中的关系，社会主义现实主义之于后现代主义在俄罗斯文化中的关系，并不完全对等；俄罗斯后现代主义不仅仅是“在社会主义现实主义的废墟上反思的艺术，即观念主义与社会艺术”；它“确实没有流派的‘纯洁性’——其中与后现代主义怀疑态度并存的，有先锋主义乌托邦……还有经典现实主义美学理想的回响”(“Изживание смерти”196)。
    随后，在由后现代主义文化的中心模式(西方后现代主义)与边缘形态(拉丁美洲后现代主义)搭建的参照系中，马·利波韦茨基用俄罗斯文化的“‘残缺情节’”、“隔绝”状态及其孕育的“‘边缘写作’模式”(“Изживание смерти”197)等舶来词，用“需要具有副博士、甚至是博士学位，才能在脑子里解开”的论证结构(Новииов，“Заскок”189)，构建了他的俄罗斯后现代主义的文化诗学体系：深刻的文化危机——苏联文明的困境(社会主义现实主义导致的分裂)、俄罗斯文化的“隔绝”状态(由社会主义现实主义强化的“时间上的隔绝”)——催生了俄罗斯后现代主义文学；它通过制造“文化的暂时死亡”解决了危机：由“死亡”统领分裂的文化语言，促成俄罗斯文化有机体的复原，由“死亡”克服“时间上的隔绝”，达成俄罗斯文化与世界文化的一致。在破解一系列令人眩晕的术语和结构之后可以发现，一方面，批评家克服了之前的简单化偏颇，在多元的参照系中、在相对平等的对话的基础上，诠释了独特的俄罗斯后现代主义诗学。另一方面，马·利波韦茨基的论证，从判定后现代主义诞生的共同情境——普遍的文化危机开始，到确认共同的解决方式——“死亡”诗学，旨在说明俄罗斯后现代主义与西方后现代主义是所谓“异曲同工”；故此，马·利波韦茨基的俄罗斯后现代主义特征论，实质上仍是在同一性思想的指导下展开的相异性求证。
    “文化意义的死亡状态”固然是俄罗斯后现代主义文学普遍呈现的意象，然而，一方面，将它视作统合“先锋派与传统主义”、“社会主义现实主义与崇高的现代主义”的力量(“Изживание смерти”199)，那是维涅·叶罗菲耶夫和安·比托夫之后难以企及的高度。马·利波韦茨基赋予俄罗斯后现代主义的文化整合功能，只是表达了他的多元主义理想。事实上，俄罗斯后现代主义不可能完全按照他的文化诗学构想来实践；在阶段性地突破文学文化困境之后，它终究无法抗拒自身危机的到来。
    三
    有关俄罗斯后现代主义危机的批评言说，正如这一危机本身一样，是一定历史时期的产物、发展变化的形态，而并非与生俱来、一成不变的定律。马·利波韦茨基最早发出的危机论，是在划分俄罗斯后现代主义的三个发展阶段的基础上，针对第三阶段——1980年代末以来“‘酷’的后先锋主义”(“Закон крутизны”15)而发的说辞。批评家认为，这一时期的俄罗斯后现代主义文学创作最彻底、最忠实地实践了西方后现代主义将世界视同文本的诗学哲学(27)，于是乎，“‘酷的’后先锋主义倒向了最传统的(20世纪最初20年的)先锋主义……文学历史‘情节’的这一回转，使它之前的全部发展都失去了内在的意义”(“Закон крутизны”33)。此后，随着后现代主义文学在后苏联时期的发展逐渐受制于自我重复的“风格惯性”，纳·列伊杰尔曼与马·利波韦茨基提出的“危机的危机”(“Жизнъ после смерти”234)，在米·爱泼斯坦“对倦怠本身的倦怠”(“Прото-”201)、纳·伊万诺娃“对拒绝的拒绝”(“Преодолевшие постмодернизм”199)的论说中不断得到响应和强调。总的说来，有关俄罗斯后现代主义危机的批评言说，是由它的晚期形态而引起的反思；而西方后现代主义则成了批评反思的过程中或隐或显的、不可或缺的在场。
    首先，批评家们意识到，后现代主义的危机主要地和根本地在于其诗学与美学的发展困境。“严格意义上的后现代主义美学原则愈来愈彻底的发展，最终导致的是后现代主义艺术哲学以及诗学的自我否定”(Липовецкий，“Закон крутизны”32-33)。“后现代主义在把玩文化的暂时死亡并不厌其烦地就其进行反思的同时，使死亡本身空洞化、形式化；于是，后现代主义一面消磨死亡，一面也不可避免地耗尽了自身”(Липовецкий“Изживание смерти”200)。文学艺术生命的内在规律，是后现代主义的危机在西方与在俄罗斯都不可避免的根本原因。与此同时，与西方相比，这一发展的绝境在俄罗斯后现代主义文学中表现得尤为深刻、尤为醒目。它与社会主义现实主义密切的、单一的关联，决定了其多元主义的脆弱性。马·利波韦茨基所期待的不同艺术范式与文化语言的对话和交融，并未在当时的文学创作中找到共鸣；相反，“当社会艺术试图走出苏联的圈子，并将陀思妥耶夫斯基和帕斯捷尔纳克宣称为流行文化的时候，实验的边界也显露出来”(Добреко，“Нашествие слов”61)。总之，俄罗斯后现代主义身上的社会主义现实主义“胎记”，不仅标明了它的出身，决定了它的诗学特征，而且也限制了它的艺术潜力。
    其次，俄罗斯后现代主义文学的精英主义性质，也暴露了它的多元主义的有限性，并引发了它的市场生存危机。关于这种精英主义倾向，马·利波韦茨基分析道：
    从80年代末后现代主义一词开始流通时起，它便独独令人联想到与社会主义现实主义或者干脆就是现实主义的主流针锋相对的文学。于是，在80年代末—90年代初出现了那样一些后现代主义的通用同义词，比如“先锋主义”、“地下文学”、“当下文学”或者“异样文学”，俄罗斯后现代主义显见的精英性质以及它与西方范例的不同也由此而来。……具有地下气质的俄罗斯后现代主义者们，对商业成功和大众读者趣味的藐视具有典型的现代主义和先锋主义气质，这种藐视使得费德勒的“跨越边界、填平鸿沟”(在高雅文化与大众文化之间)的著名号召无论如何也不可能适用于他们。(ПМС 200-01)
    后现代主义者们的精英姿态在一定历史时期、一定程度上成就了他们的文学声誉，同时也影响了后现代主义文学的市场流通。按弗·诺维科夫的说法，“尽管作者的名字颇为响亮，但是出版商却时常遭遇‘推广’方面的棘手难题”(Новиков194)。俄罗斯后现代主义文学的读者占有率，证实了它与大众文化的疏离。⑦
    最后，在与西方范例的比较中，批评家们洞察了影响多元主义实现的非文学因素——俄罗斯特殊的社会政治文化。纳·伊万诺娃曾经指出，在西方，自由派对那些与后现代主义的相关理论有着最直接关系的思想充满了向往，“与此不同的是，俄罗斯的自由主义意识排斥它们、难以接受它们，对‘政治正确性’和‘文化多元性’冷嘲热讽……”(Иванова，“Жизнъ и смертъ симулякра в России”189)对此，马·利波韦茨基深有同感：“美国和欧洲的自由主义者们力求回避种族、性、性别和政治的规约，他们的这种文化礼仪(即‘政治正确性’——作者注)，却被俄罗斯知识分子理解为对个性、思想和创作自由的侵害”(Липовецкий，ПМС 204)。在俄罗斯，“政治正确性”意味着对意识形态对敌的包容乃至妥协，因此遭到了传统主义者们与激进主义者们的一致反对。由此可见，俄罗斯后现代主义的多元主义局限与这个国家特殊的政治文化国情相关；后现代主义在俄罗斯的发展终究没有实现西方的多元主义，而是“归降”了俄罗斯文化独特的二元对立传统。后现代主义逐渐成为后苏联文学文化的主流，并开始排斥、压制其他边缘流派。当后现代主义从颠覆性力量变成自身需要被颠覆的对象时，它的危机也悄然临近了。
    概言之，在无处不在的西方后现代主义背景中，俄罗斯的后现代主义论者们确诊了多元主义在俄罗斯的脆弱性和局限性；有关“危机的危机”论，正是他们以西方的多元主义原则——诗学的、文化的——为理想尺度，对后现代主义危机在俄罗斯的特殊表现及其原因的鉴别和分析。
    综上所述，在以马·利波韦茨基为代表的当代批评家们的努力下，有关俄罗斯后现代主义文学的发端、诗学、危机等的关键论题得到了较为全面而深入的阐发；他们的批评言说引导了后现代主义之争的走向，标示着后苏联时期相关批评及研究领域的水准。他们的论证贯穿了一种“按图索骥”式的批评运思，即以西方后现代主义为“图”(各人有各人的版本)，“索”俄罗斯后现代主义之存在的“合法性”(同一性)和独特性(相异性)。然而，正是在他们有关其独特性的言说中，显出了俄罗斯后现代主义文学批评的最大悖论：以西方模式为标准辨别俄罗斯后现代主义的特殊性，在西方理论视野中思考这种特殊性，用西方话语体系来表达这种特殊性。这一悖论传达出俄罗斯的后现代主义论者们难以走出的困惑。

    注释：
    ①1989年，谢·丘普里宁提出“异样小说”一说，用以指称“异样”于主流的文学创作，即后来所谓的“俄罗斯后现代主义文学”。
    ②在这篇文章中，马·利波韦茨基将“后先锋主义”用作了“后现代主义”的同义语。
    ③本文将俄文引文中旨在突出表达的各种文字格式，如斜体、加粗、大写等等，一律统一为黑体格式，下文不再一一注明。
    ④米·爱泼斯坦认为，“我们的‘未来之后’”是代表最新文学意识的“后卫主义”，是“苏联后现代主义”的最新变体(“После будущего”245)。
    ⑤亚·格尼斯在文中引用的利奥塔的原话是：“后现代主义不是在现代之后，也不是反对现在。它已经包含在现代之中，只不过相当隐蔽”(“Треуголъник”245)。
    ⑥卡捷琳娜·克拉克提出的三种研读方法分别是：“第一，社会主义现实主义小说是作为‘大众文学的变种’进行构思的，因此它极端程式化。所以应该把大众文化中同样程式化的样式，例如侦探小说，与它相对照。第二，社会主义现实主义强烈的说教原则，使人们可以将它与中世纪文化的作品，特别是使徒行传的标准相对比。第三，这种小说曾经是国家神话的正式仓库，因此可以采用分析神话结构的方法来对待社会主义现实主义的文本”(格尼斯52)。
    ⑦在一定历史时期确实如此，但是，随着维·佩列文的崛起，这种情况得到了明显改观：他的作品甚至一度成为畅销书。此外，在分析俄罗斯后现代主义的最新动态时，马·利波韦茨基指出，“今日后现代主义”表现出明显的媚俗化、功利化倾向；精英与大众的不同取向，导致了“俄罗斯后现代主义的分裂”(ПМС201)。
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责任编辑：张雨楠