|
二、文学隐喻的表意三角 毫无疑问，文学中的隐喻是隐喻的高级形态，它建立了以本体为外壳、以喻体为中心、以喻旨为指归的新型三角关系。因为不遵循通常语义编码和解码的畅通规则，文学隐喻在本体、喻体关系的建立方面具有个体性、多样性和独创性，并在这个过程中发掘和重构喻体和喻旨的共同点，进而在本体和喻体之间构筑并造就了新的相似性，因而隐喻成为文学，特别是诗歌最重要的美学原则。瑞恰兹说，“隐喻是一种明暗参半的方法，可以借此把更大的多样性充分编织于经验的结构之中”⑩。维姆萨特干脆称隐喻为“广义上是所有诗学的原则”(11)。 第一，文学隐喻超越了修辞的语词选择甚至语境范畴，在文本中和其他多种文学手段、修辞方式并用，成为一种带有全局性和整体性的美学现象，并且作家对喻体的选择更富有个性化和独创性，常常包含了大胆的想象、意象的跳跃。即使是隐喻意象的使用在整个作品中是局部的，但由于它构筑了新的意义层次，提升了作品的境界，所带来的审美效果仍然是整体性的。例如苏轼的诗《临江仙·夜饮东坡醒复醉》结尾两句：“小舟从此逝，江海寄余生”，把自己想象成小舟遨游江海，表达苏轼谪居黄州时向往自由的心情，这种旷达的襟怀是以隐喻的形式表达的。再比如苏轼的诗《和子由渑池怀旧》中的句子：“泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”用雪泥、鸿爪作譬，比喻人生的飘忽不定，命运无常。其中有隐喻，有拟人、借代，还有对偶。 在隐喻的形成过程中，联想关系比组合关系更重要。索绪尔认为语言要素是按照句段关系(横组合)和联想关系(纵聚合)运行的。句段关系是语言的线性关系，它是由一个个语言要素连续排列构成的链条，每个语言要素的价值取决于它跟前后要素的关系。联想关系则是话语之外各个有某种共同点的词在人们的记忆里联合起来，在说话者头脑里构成各种关系的集合，“句段关系是在现场的：它以两个或几个在现实的系列中出现的要素为基础。相反，联想关系却把不在现场的要素联合成潜在的记忆系列”(12)。这实际上是把语言区分为处于显性层面的句段组合状态和与之形成联想性比较的隐性选择层面。受到索绪尔说法的启发，雅克布逊通过对失语症的研究，探讨语言横组合段与纵聚合段的性质及其与隐喻构造的关系。1956年，雅克布逊发表《语言的两个方面与失语症的两个方面》，指出横组合段的各个部分的关系是“邻近性”，雅氏称为“组合轴”(axis of combination)，而纵组合段的各个部分的关系是“相似性”，雅氏称为“选择轴”(axis of selection)。因为邻近只有一种，而相似可以表现在不同方面，因此可以有一系列的纵聚合段。他发现两种主要的语言错乱(“相似性错乱”与“邻近性错乱”)和两种基本修辞即隐喻与换喻有关，“在前者当中相似性占主宰地位，而在后者当中邻近性居压倒优势”。即在相似性错乱的病人身上，语言的句段或组合关系依然保持着，他们不会处理隐喻性素材如下定义、命名等，但却会大量使用换喻，如以叉代刀，以烟代火等。而在邻近性错乱的病人身上，情况则相反，患者主要是以隐喻性的词语进行言语活动，如以绿代蓝等。雅克布逊由此得出一个普遍性的结论，“隐喻似乎和相似性错乱不相容，而换喻则和邻近性错乱不相容”(13)。我们以史铁生的散文《我与地坛》中关于地坛公园一年四季的隐喻来说明这一点，“如果以一天中的时间来对应四季，当然春天是早晨，夏天是中午，秋天是黄昏，冬天是夜晚。如果以乐器来对应四季，我想春天应该是小号，夏天是定音鼓，秋天是大提琴，冬天是圆号和长笛。要是以这园子里的声响来对应四季呢？那么，春天是祭坛上空飘着的鸽子的哨音，夏天是冗长的蝉歌和杨树叶子哗啦啦地对蝉歌的取笑，秋天是古殿檐头的风铃响，冬天是啄木鸟随意而空旷的啄木声。以园中的景物对应四季，春天是一径时而苍白时而黑润的小路，时而明朗时而阴晦的天上摇荡着串串杨花；夏天是一条条耀眼而灼人的石凳，或阴凉而爬满了青苔的石阶，阶下有果皮，阶上有半张被坐皱的报纸；秋天是一座青铜的大钟，在园子的西北角上曾丢弃着一座很大的铜钟，铜钟与这园子一般年纪，浑身挂满绿锈，文字已不清晰；冬天，是林中空地上几只羽毛蓬松的老麻雀。以心绪对应四季呢？春天是卧病的季节，否则人们不易发掘春天的残忍与渴望；夏天，情人们应该在这个季节里失恋，不然就似乎对不起爱情；秋天是外面买一颗盆花回家的时候，把花搁在阔别了的家中，并且打开窗户把阳光也放进屋里，慢慢回忆慢慢整理一些发过霉的东西；冬天伴着火炉和书，一遍遍坚定不死的决心，写一些并不发出的信。还可以用艺术形式对应四季，这样春天就是一幅画，夏天是一部长篇小说，秋天是一首短歌或诗，冬天是一群雕塑。以梦呢？以梦对应四季呢？春天是树尖上的呼喊，夏天是呼喊中的细雨，秋天是细雨中的土地，冬天是干净的土地上的一只孤零的烟斗”。在这里，关于四季的隐喻非常个性化，融入了作者的个人观察和体悟，而且多种多样，说明隐喻的相似可以表现在不同方面。显然，史铁生把地坛公园的万事万物和自己的人生遭遇以及对生命和大地的沉思联系在一起。 第二，文学中的隐喻有时候并不像常规隐喻那样鲜明突出、直截了当，而是和写实性意象、典故等结合在一起，具有隐蔽性，判断是否隐喻主要看它是否表达了深一层的意涵。有时候写实和隐喻没有明显的界线，表面上看起来写实的意象或场景也可能是隐喻。如秦观被贬郴州后创作的词《踏莎行·郴州旅舍》后两句：“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？”明写江景，实是由实而虚的隐喻，慨叹命运的作弄：你秦观一介书生，为何要卷入政治争斗的漩涡中去呢？ 第三，由于多种表现手段并用，文学隐喻有时候具有多层次的累积性和累创性，形成语义表达的叠加效应。比如就诗歌来说，不仅含蓄性的意象可以形成隐喻，典故、象征、寓言等，都可以形成隐喻，文学的言外之意和语义张力常常和这类隐喻有关。陈子昂的诗《登幽州台歌》运用了燕昭王设幽州台招纳贤才的典故，因而这首诗“前不见古人，后不见来者”两句中“古人”、“来者”便成了隐喻，分别表示“燕昭王”、“像燕昭王那样求贤若渴的伯乐”。而柳宗元的诗《江雪》表面是写实的，实际是象征的，因为不在春秋的阴雨天而在冬天的大雪天钓鱼不符合常理，它表达了柳宗元参加王叔文改革失败后不与世俗同流合污的不屈服的心态。高尔基的散文《海燕》则明显是象征的，通过对海燕的书写表达了对革命者的赞颂与敬意。因此，象征包括寓言可以说是整体的隐喻，隐喻的本体不出现，以喻体来表达喻旨。 第四，文学隐喻不仅会形成语义张力，还会形成独特的美学风格，如寓意、哲理、反讽等。这是因为，文学隐喻常常需要通过特别的时空压缩或延展、意象的跳跃或翻转，来表达情感，感悟人生。白居易诗歌《长恨歌》中的句子“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”，是把空间距离与人间情感相对比，以“比翼鸟”、“连理枝”表达忠贞不渝的爱情承诺。与之相反的是顾城的诗歌《远和近》： 一会儿看我， 一会儿看云。 你看我时很远， 你看云时很近。 诗歌用空间的远和近表明人和大自然之间亲近融洽，人和人之间却难以沟通，通过心理距离和物理距离的不和谐暗示人们之间的心理隔阂。 文学隐喻还可以把某种相反相成的情境并置，形成语义对比或张力，构成反讽。例如，当代诗人伊沙的诗《车过黄河》，把母亲河黄河与小便对照，小便成了黄河的隐喻，颠覆了人们眼中黄河的崇高形象。再来看艾略特描写现代人精神空虚的诗作《空心人》中的句子，世界在这里不体面地告终： 世界就是这样告终 不是嘭的一声，而是嘘的一声。 鲁迅的小说《幸福的家庭》也是如此。这篇小说实际上有两层，超叙述层是一个作家正在创作一个名为《幸福的家庭》的文本，想象中的小家庭温馨、幸福，具有小资情调。主叙述层则是作家妻子和孩子不断用生活琐事、衣食之忧来打扰作家，这就使作家的遐想成为对超叙述本身的反讽，生活自身的艰辛瓦解了“幸福的家庭”这个空中楼阁。这样，作家的构想就成为了隐喻。可以看出，反讽性的隐喻尽管也借助于类比，但更多地依赖于语境作用。 (责任编辑：admin) |