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二、“学院派”的“批判理论”与“现代批评”的出路 随着“法兰克福学派”的兴起，“批判理论”成为西方现代批评的重要武器，其领袖人物阿多诺、霍克海姆以及本雅明等在马克思主义理论的基础上建立了“政治美学”： 在阿多诺最具挑战性的论点里，他针对当代社会的矛盾，提出了缜密的论证分析，虽然就此而言受惠于马克思主义，但他关注的不是有组织之劳工阶级传统的能动性，而是现代文学与音乐(贝克特、荀白克)里强烈的形式困难和自主性，以寻求反对资本主义的对抗性感受(sensibility)。他和学派里的其他成员认为文化工业会破坏政治意识，并且威胁要吸纳最不妥协的“真正”艺术以外的一切事物。(13) 这种决绝的“批判”意识和姿态几乎成为西方批评最重要的理论武器。“批判理论”通过批判社会来提升美学的自我觉醒，对霸权意识形态和媒体操控进行严厉的批判。这一理论在20世纪80年代登陆中国，逐渐为学界所推崇。到了90年代，“伊格顿(Terry Eagleton)指出，批判与批评不同。后者指涉的是位于文本或事件之外的中立有利立场，批判则是在研究对象内部采取位置，试图引出矛盾倾向，并突显其有效特质”。如果这一解释尚不够清晰的话，那么，约翰逊(Richard Johnson)表述得就更加明确了：“我所说的批判是最全面的意思：不只是批评，甚至也不是争论，而是一种程序，藉此可以同时理解其他传统的可能性和禁制。批判牵涉了窃取比较有用的成分，抛弃其余部分。从这个观点来看，文化研究是个过程，是生产有用知识的炼金术。”(14)从中我们不难看出大陆“学院派”学者纷纷由文学批评转向文化批评的缘由。然而这种理论的盛行往往又成为一把批评的双刃剑，利弊都十分明显：对西方“批判理论”的吸纳，一方面使我们能够对西方后现代社会进行有效的批判；另一方面却让我们对中国社会自身的文化弊端视而不见。在批评实践中，“学院派”批评家大量使用空洞理论，并在文章中植入后现代理论家们佶屈聱牙、囫囵吞枣的名词。这些批评家的工作不过是像堂吉诃德那样与风车作战，但却被许多人看作是“横移”西方现代和后现代文化理论的硕果。殊不知，这种“横移”是皇帝的新装，只是没有学者愿意去揭穿事实的真相。因为“学院派”批评家，包括我本人在内，谁也不愿意承认自己对时尚的西方理论一窍不通。于是，运用这些西方新理论去评论中国作品的“新批评家”就雨后春笋般出现了，这些“遗传基因”甚至明显地体现在某些“80后”批评家身上。 从20世纪80年代后期开始，中国的文艺批评似乎进入了一个“黄金时代”。在虚假繁荣的背后，“学院派”批评家开始对作家、作品进行西方批判理论名词的轰炸。这类解读往往很容易被并不懂西方批判理论的中国作家所接受，因为在飞速发展的中国社会，作家的心灵深处有着世纪末的文化恐惧，一旦有批评家搬弄西方批判理论为中国作家的作品镀上一层“先锋”、“新潮”或“实验”的金箔，作家就欣然接受了这份理论的馈赠，参与了这场“批评术语革命”的狂欢。其实在中国的读者群中，即便是能够解剖“先锋”作品“全尸”的“学院派”批评家也没有领会作家真正在表现什么。况且这种解读基本上都是停留在“歌德”的层面，很少出现有批判力度的哲理批评。 “学院派”为何会在21世纪突然从文艺批评转向了文化批评呢？追根溯源，一是对文艺创作的失望；二是认为广阔的文化批评更适应“学院派”的学术路径；三是因为批判资本主义的文化没有政治风险。有学者指出： 文化评论是18世纪资本主义、都市生活的产物，也是印刷文化(print culture)兴盛时期的产物。由于市场原则与专业倾向，文化批评家在地位上开始具备独立自主性，而且在媒体、公共舆论的批评与理性论述空间里，拓展对话、辩论及多元思考的余地，将当下的文化生态及其现象当做批评的对象，让读者或听众一起感知或了解切身的文化问题，进而设想其对策或解决之道。从18世纪起，小说就对内在价值、家庭生活、情感伦理、虚拟人物及其共同背景的理解等现代文化现象的向度，以具体写实的语言与再现的方式提出种种形塑组构(configuration)与重新解读(refiguration)的可能性……虽然18世纪以来，大众媒体如何操作新闻事件、艺术展览、影像再现，以及“自然”如何日渐荡然无存而成为“工业革命”祭坛上的献祭，都是批评家重点批评的对象，都是现代主义的“文化批评”，仍有另一个层面，力图采取救赎式的美学政治，以诗去取代已在后资本主义社会中销声匿迹的宗教——以这种角度进行的“文化批评”，由浪漫主义到新批评，都是某种形式的现代主义“文化批评”。(15) 而反观中国近二三十年来的文化批评，虽然它在文艺批评界刮起了一股借鉴消费文化理论的批评旋风，但这股旋风并没有对中国文化资本市场做出宏观的理论把握，也没有对文学艺术作品中的“内在价值、家庭生活、情感伦理、虚拟人物”的“形塑组构”进行鞭辟入里的剖析，而是用被“误读”的后现代理论做挡箭牌，去遮掩其批评的空洞和解读的紊乱。这样的批评与美国文化批评有何关联呢？他们失去的正是对工业革命的种种弊端进行深刻批判的批评本质。 肇始于第一次世界大战期间的“新批评”是西方形式主义文论的重要一支。这一理论以美国批评家兰塞姆于1941年出版的《新批评》为标志，定义了“现代批评”、“本体论批评”、“反讽批评”、“张力诗学”、“结构批评”、“分析批评”、“语境批评”、“本文批评”、“客观主义理论”以及“诗歌语义学评论”等一系列批评概念，大大丰富了批评的内涵与外延。值得注意的是，美国“新批评”理论进入中国理论界、批评界和文学史界，改变了中国文学理论、批评观念和文学史观的格局。因此不对“新批评”做出客观的分析，我们就不能从根本上厘清中国当代文艺批评史上这场具有革命性意义的变化。我们不能只在技术层面上吸纳“新批评”理论，而缺乏对其人文主义批判意识的认识。 无疑，韦勒克在中国学术界的影响不逊于西方任何一位当代文学理论家，他那本与奥斯汀·沃伦合著的《文学理论》几乎成为文学系师生人手一本的文学理论教科书。正如有学者指出的：“该书十分强调以新批评为代表的艺术形式分析的美学意义和价值，通过对文学性质、功用、文学理论、文学批评、文学史及总体文学、比较文学、民族文学等各方面的定义和研究，力图廓清文学方法存在的问题。通过大量的资料准备，作者讨论了文学与诸多相邻学科，如传记学、心理学、社会学、哲学的关系，最后建构起自己的一套理论。”(16)为什么韦勒克的文学理论在20世纪90年代后对中国文学界和学术界有如此大的影响呢？尤其是书中“文学理论、文学批评和文学史”三元合一的批评观念与方法，就像灯塔似的引导着中国现当代文学研究。因为他的观点和方法不仅适合于欧美文学界，似乎更加适合当代中国的治学语境。这样的理论既注重中国传统义理考据的方法，又旁及人文学科的各个领域，同时也没有通常西方文学理论的枯燥艰涩。更重要的是，其理论的阐释恰恰与这些年中国社会文化结构高度吻合，其对美国资本主义文化发展中的许多弊端的阐释，恰恰成为中国当下文化的一面镜子。可惜的是，我们的文学批评真正吸纳其精华者甚少。 对中国理论界和批评界来说，韦勒克最为精彩的理论无疑是文学理论、文学批评和文学史三元合一的批评体系。这是提升一个批评家(也是理论家和文学史家)修养的不可或缺的方法。正像韦勒克和沃伦所说的：“文学理论不包括文学批评或文学史，文学批评中没有文学理论和文学史，或者文学史里欠缺文学理论与文学批评，这些都是难以想象的。”(17)这段话可谓点到了中国文艺理论界的“死穴”。由于学科分工过细，中国文学研究界的这三个领域成为老死不相往来的独立机构，使得本应该更博学的治学者变成流水线上工匠式的操作工人，在“学院派”的冠冕下做着精致的作坊式的工作。这种学术生态严重阻碍了中国文艺理论的创新和发展。 中国的文艺批评往往呈现出以下两种模式：首先，“学院派”批评家会从文学史的角度，大量引征文献资料，“掉书袋”成了他们评论文章的主体结构。殊不知，这恰恰背离了文艺批评对于文本应有的独特阐释，使得评论文章被大量引经据典的注释所湮没。我并不反对运用各类古典文献来分析当下的文艺创作，但面对当下文艺作品中那些古人无法遭遇的生活经验，这种“掉书袋”式的批评只能是阉割当代作品中对现实生活的鲜活感受。当然，我并不反对借鉴古人的文学艺术经验，但是面对日新月异的文明、文化和文学的变化，对现实问题做出新的读解才是批评的价值所在。我们只有用自己独特的判断来完成批评在当下的工作，才能真正担负起批评家独立思考的批评职责，才有可能使批评起死回生。其次，是那些非“学院派”批评家的评论模式。虽然这类批评家对作家、作品有着较为敏锐的感悟，但是他们的文学评论往往缺乏理论的支撑以及文学史的整体意识，甚至缺乏起码的人文常识。这使得其批评往往停滞在平面化的分析和对作品自说自话的误读中。这些评论家虽有一些才情，却难以将平面化的评论提升到深刻的形而上的哲学批评的层面。 此外，针对文学批评和文学史的重构，“新批评”理论中作家、作品应具有历史穿透力的看法也击中了中国评论家的命门：“不过，作家的‘创作意图’就是文学史的主要课题这样一种观念，看来是十分错误的。一件艺术作品的意义绝不仅仅止于、也不等同于其创作意图；作为体现种种价值的系统，一件艺术品有它独特的生命。一件艺术品的全部意义，是不能仅仅以其作者和作者的同时代人的看法来界定的。它是一个积累过程的结果，亦即历代的无数读者对此作品批评过程的结果。”(18)按照作家的“创作意图”去按图索骥的批评观念与方法，已经成为中国很多评论家的惯性思维。尽管近二十年来这种情况有所改善，但多数评论家还是习惯首先去揣摩作家写某个情节和细节时的意图。他们不知道批评的“独特的生命”是在批评家的“二次创造”中获得的，对同时代的“大”理论家的看法却很在意。即便那些“大”理论家对文艺评论并不在行，也会有很多的评论家为其批评进行趋之若鹜的“深度阐释”。批评家总是生活在先验的理论之中，这不能不说是中国当代批评弱化的深层次原因。此外，很多批评家不知道作家的“创作意图”其实也是根据某种先验意识形成的。即使他们了解到这一点，他们也会把它视为“深化意图”的理由和资本。因为这些评论家和作家在共同建构着一种只适用于当下的评论和作品，而文艺作品的恒久生命力则被忽视了。回眸几十年来的中国当代文学史，那些一度被评论家捧红的文艺作品会有一大批被逐出历史的教科书。 不难看出，几十年来之所以“颂歌”流行，皆因中国文艺批评界形成的根深蒂固的陋习——评论家习惯于匍匐在作家，尤其是大作家的足下讨生活。仰人鼻息、仰视作品，已然成为一种评论的行规和潜规则。如果说得刻薄些，那就是当今的许多评论家是孵在作家卵翼之下生活的雏鸡，是站在犀牛背上觅食的寄生鸟，是生活在一种体制囚笼中的金丝鸟。 在韦勒克和沃伦看来：“历史派的学者不会满足于仅用我们这个时代的观点去评判一件艺术品，但是这种评判却是一般文学批评家的特权；一般的文学批评家都要根据今天的文学风格或文学运动的要求，来重新评估过去的作品。对历史派的学者来说，如果能从第三时代的观点——既不是他的时代的，也不是原作者的时代观点——去看待一件艺术品，或去纵观历来对这一作品的解释和批评，以此作为探求他的全部意义的途径，将是十分有益的。”(19)或许这种批评方法对欧美的历史派批评家来说，是一个并不艰难的选择，而对中国大陆的批评家来说，则是一种奢望。用“第三时代的观点”去看待一件艺术品，的确是可以超越先验的意识形态羁绊，对文艺作品进行客观的评判，但这样的“特权”在中国是不会出现的。因此，克罗齐的著名论断“一切历史都是当代史”便成为许多批评家歪曲和“误读”文艺作品时最响亮的理论口号，也成为许多投机的文化评论家的理论资源。“新批评”的“第三时代的观点”理论为什么没有引起中国理论界足够的重视？其中的奥妙不难理解，因为我们的批评家从来就没有、也不需要文学史的自觉意识与前瞻意识。 (责任编辑：admin) |