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在亚里士多德之后，文学与历史的差异成为西方人思考文学问题的起点。构成西方文学写实传统的“模仿说”、“再现说”、“典型性格”等等理论，都建立在这一分别的基础之上，“现实主义”文学理论，也是在这种语境中滋生成长的，知识的可靠性、现象与本质的关系、个别性与普遍性的关系等等，是这一理论思考的重点。欧洲一些重要的现实主义文学理论家所谈论的文学真实性，都不是历史学意义上的真实性，而是哲学意义上的真实性，即历史的必然性。巴尔扎克讲，“历史的规律，同小说的规律不一样”，“历史所记载的是，或应该是，过去发生的事实；而‘小说却应该描写一个更美满的世界’”。⑨俄国现实主义文学理论的代表人物高尔基认为，现实主义文学所说的真实性，就是“从纷乱的生活事件、人们的相互关系和性格中，攫取那些最具有一般意义、最常复演的东西，组织那些在事件和性格中最常遇到的特点和事实，并且以之创造成生活画景和人物典型”。⑩经典马克思主义文学理论家提出的艺术真实与历史真实相统一的命题，也意在阐明这一道理。 有学者曾说，“历史与小说之间的紧张，一直是困扰西方思想界的一大难题，但在汉语思想中似乎并不存在，历史叙事与小说叙事在汉语中的区别也并不明显，有时甚至彼此混同。”(11)这种观点用以描述整个中国叙事的发展过程，可能显得有些偏激，但对于唐代以前的汉语叙事而言，则是基本符合事实的。汉语文献中最初被称为“小说”的文本，其实就是古代文人将道听途说的传闻记录下来而形成的。因此，在相当长时间里，对中国的叙事者而言，小说叙事与历史叙事在“实录”这一点上，并没有实质性的差异。尽管小说的记载里面不乏荒诞怪异的成分，但大多并非出于“记录”者自己的文学想象，而是记录者对自己所听到的事件的忠实记录，对记录者本人而言大多是认为确有其事的。正因为如此，早期的许多汉语文献，究竟应该属于小说，还是属于历史，是一个让许多目录学家颇为头疼的事情。有些叙事作品因此不断地在子部的小说家类和史部之间徘徊，有时被算作杂史，有时又被列为小说。 即使到了宋明以后，白话文学兴起，文学叙事逐渐与历史叙事疏离形成自己的传统之后，中国的叙事理论也始终没有形成西方本质论哲学所讲的真实的历史过程与历史的必然性相区别的观念。“以小说为史”的传统也始终十分顽强地存在着，小说家总是喜欢声称自己作品有历史根据，而读者则总是希望从小说中读出一些真实的历史信息。中国白话小说的源头，就与说书人的“讲史”有关，后来不但一直保留着“讲史”的外在形式，而且许多作品在内容上也与历史著作有厘不清的关系。不管是《三国演义》的“七分历史”，还是《水浒传》的“三分历史”，对于长期处在文化边缘位置的小说来讲，为提高自己在读者心目中的地位，植入一些可资考证的真实的历史信息，以此为基础进行“演义”，是普遍采用的“叙事策略”；中国许多文化程度不高的读者，往往是通过听讲或阅读历史演义小说获得历史知识。在许多文人看来，小说之所以有阅读的价值，则在于它可以“补正史之阙”。明清以后，随着叙事文学的发展，许多人已经注意到小说、戏剧作品与历史著作的差异，并尽力为小说、戏剧为代表的叙事文学的虚构特征进行辩护。但是，一旦涉及叙事文学的真实性问题，中国的文论家与作家们所讲的几乎毫无例外都是史学意义上的真实。超越历史偶然性的必然性意义上的真实这一观念，是西方文学理论在近代进入中国之后，才在中国文学家心目中形成的。 不但中国的“史传文学传统”与西方文学的写实传统对文学真实性的理解不同，而且在如何才能达到各自所设定的真实性目标这一问题上，双方的认识也存在很大差异：由于西方文学的写实传统建立在本质主义哲学观念之上，因而如何透过事物的表象去发现隐藏在背后的本质，并通过文学形象加以再现，是这一理论关注的重点。而中国的“史传文学传统”则受到史官文化的影响，把保障文学真实性的重点放在了作家的伦理道德与人格心理层面，而很少讨论作家获得的知识是否符合历史事实，以及通过怎样限制作家的主观性从而达到客观再现等认识论问题。因为中国的史学理论强调，保证历史叙事真实性的关键，是史家的表达是否真诚，以及在面对外在的压力时，史家有没有通过自己的作品说出历史真相的勇气。 从哲学认识论出发，西方现实主义文学理论强调，作为一个作家，首先需要的是一种敏锐地观察与感受世界的能力。丹纳在《艺术哲学》一书中甚至认为，“凭着清醒而可靠的感觉，自然而然能辨别和抓住种种细微的层次和关系”的能力，是艺术家“下天大的苦功天大的耐性也补偿不了的一种天赋”，正是这种敏锐地观察事物的天赋，把艺术家与一般人区别了开来。离开了这种天赋，艺术家“只能成为临摹家与工匠”。(12)无独有偶，巴尔扎克也持类似的看法：“要想得到好的东西，就要善于到能够把它发掘出来的地方去进行发掘。生来就有这样才能的人是不多的。虽然所有的作家都有耳朵，可是很明显，并不是所有的人都善于运用听觉，或者准确点说，不是所有人的才能都是一般高的。”(13) 而且，在现实主义文学理论家看来，一个作家仅有观察与感受事物的能力是不够的，因为凭感官感受到的东西往往只是世界的表面事实。丹纳强调，“不论事实属于肉体或属于道德，它们都有它们的原因；野心、勇敢、真理，各有它的原因。”因此，作为一个作家，“在搜集事实之后，还必须找出原因。”(14)巴尔扎克也认为，对一个作家来讲，只限于严格摩写现实是远远不够的，“为了博得凡是艺术家都渴望得到的赞扬”，就应该“进一步研究产生这些社会现象的这种原因或那种原因，寻出隐藏在无数人物、情欲和事件总汇底下的意义”，并“对自然里面的根源加以思索，看看各个社会在什么地方离开了永恒的法则，离开了真，离开了美，或者在什么地方同它们接近”。(15) 因此，对一个现实主义作家而言，运用自己的理性去分析研究事物，并通过文学形象的塑造，穿透事物的表面，把世界的深层本质呈现出来，就成为十分重要的创造才能。为达此目的，不少现实主义作家给出了大量的可操作的经验。这些经验包括对不同的经验材料的综合：“为了塑造一个人物，往往必须掌握几个相似的人物”，“为了塑造一个美丽的形象，就取这个模特儿的手，取另一个模特儿的脚，取这个的胸，取那个的肩”；(16)甚至包括用提取特征的方式对感性材料的加工改造：“艺术家改变各个部分的关系，一定是向同一方向改变，而且是有意改变的，目的在于使对象的某一个‘主要特征’，也就是艺术家对那个对象所抱的主要观念，显得特别清楚”。“这特征便是哲学家说的事物的‘本质’”。(17)西方现实主义文学理论后来形成的人物性格典型化原则、细节真实的原则、典型环境中的典型人物原则等等，其实就是在对上述创作经验总结与提升基础上形成的。 (责任编辑：admin) |