|
二、抒情写作的伦理问题 为什么这是一个问题?因为古往今来，凡是真正优秀的艺术杰作都向我们显明了一个道理：要摆脱自我，让个人的一切意愿和欲望保持缄默。但现代主观诗人们老是在倾诉“自我”，不厌其烦地向人们歌唱自己的热情和渴望。这种吟诵和倾诉之所以成为很大的问题，就在于艺术中存在着这样一个隐蔽的法则：没有客观性，没有纯粹超然的静观，就不能想象有哪怕最起码的真正的艺术创作。世界艺术史的经验早已表明：“每一部伟大的艺术作品都是客观的和非个人性质的。”[33]这当然并不是指艺术家不能使用第一人称“我”，不能诉说让其悲痛欲绝的心事。而是当优秀诗人以“我”的名义进行诉说时，具有不言而喻的“我们”的性质。“你痛苦不痛苦，与我们有什么关系?”俄国诗人莱蒙托夫这句话揭示了一个“艺术真谛”：由于艺术价值与情感表现相关联，所以我们常常无视“美学第一法则”：在艺术中，“抒情”并不具有“天然”的审美价值，事实上它需要拥有一个“审美伦理”的合法性作为基础。就像一个少女为其失恋而悲哀能够赢得人们的同情，但一个守财奴为其破财而痛哭却无法引起人们的怜悯。所以符号哲学家卡西尔强调：伟大的抒情诗人都具有最深厚的情感。但是从这个事实我们并不能得出这样的结论：抒情诗以及一般艺术的功能可以被归纳为艺术家倾诉其感情的能力。换句话说，真正的抒情诗人并不能仅仅只是一个沉湎于表现感情的人。“只受情绪支配乃是多愁善感，不是艺术。”[34] 用英国批评家科林伍德的话讲：人们之所以对艺术家的事业进行赞助并付给他们酬金，其原因是由于人类发现艺术家的产品具有美的或其他方面的价值，而不是为了赋予艺术家表达自己的特权。无论如何，作为社会的代言人，“艺术家必须讲出的秘密是属于那个社会的”。[35]唯其如此我们方能理解，为什么创作了长篇诗体小说《欧根·奥涅金》的普希金多次声明：奥涅金和我并不一样，别以为仿佛我们一提笔写诗，就只能写我们自己，而不能谈别人的情况。[36]法国20世纪小说家莫里亚克也表示：虽然每个作家差不多都从直接描写自己的幻想或爱情故事开始写作，但只有到了不再热衷于自己时，我们才开始成为作家。[37]所以尼采指出：现代美学家所谓抒情诗人的“主观性”只是一个错觉。比如，当古希腊第一个抒情诗人阿尔基洛科斯向吕甘伯斯的女儿们同时表示了他的痴恋和蔑视时，诗作呈现在我们眼前的，并不是作为个体的作者本人的如痴如狂颤抖着的热情，而是其中散发出来的恋爱中人普遍具有的、体现着爱欲的形而上性质的酒神精神。在尼采看来，这就是抒情诗，它的最高发展形式被称作悲剧和戏剧酒神颂。[32]18与艺术情感论者相反，尼采指出：主观艺术与客观艺术的对立在美学中是根本不适用的。在这里，主体如果说只是一个愿望着和追求着一己目的的个人，那么这只能看作是艺术的敌人而不能看作是艺术的源泉。只有在这样的情形下艺术家的主体才具有真正的审美意义：摆脱其个人的意志，让自身成为主观意识与客观存在的中介。[32]17，21 这同样是诗人艾略特著名的“诗歌不是个性的表现，而是个性的逃避”[38]这番话的意思所在。这位1948年度诺贝尔文学奖获得者的意思，当然并非要彻底否定艺术家个性对于审美创造的意义。所谓“个性的脱离”，指的是摆脱“自我中心”的控制，走出“自恋主义”的局限。事实上，货真价实的艺术杰作总是体现着真正的艺术个性，但这必须以坚决排除唯我独尊的自恋主义为前提。从艺术实践来看，审美个性的存在与呈现有其必然性。就像英国学者奥斯本所说：“似乎有理由相信，一个艺术家知觉和描绘世界的表现性方法，在某种程度上就是表现他自己及其个性。”[39]毛姆也说：“文学家创作是因为他们心中有强烈的要求，迫使他们具体表现出自己的个性来。”[40]艺术家个性的意义体现于两个方面，首先体现在作品的产生。英国学者穆勒提出过一个见解：伟大诗人的知识来源于对自身的观察，他们在自身的内心发现了人类天性的一种非常微妙而敏感的样品。[41]220这话的意思通俗地讲，就是王安忆的这番经验之谈：“我的第一主题肯定是表现自我，别人的事我搞不清楚，对自己总是最清楚的。”[10]135艺术个性的意义其次表现在读者对艺术的接受方面。经验表明：“在一件艺术品中，我们诚望看到某种个人因素。一件艺术品完全可以被界定为一种饱含艺术家个人感觉因素的图案。”甚至在某种意义上讲：“一件作品之所以是美的，是因为作者的个性特征在它身上留下了深刻的印痕。”[42]但有一点必须明确：关于艺术个性的这些论述最终指向的目标就是尼采所说的：通过主观的中介走向客观性。随之而来的是对以下三个问题的澄清。 其一，什么是客观性?用美国心理学家阿德勒的话说：当某种东西对你、对我、对其他任何人都是相同的时候，我们就称其为客观；当它因人而异，当它仅为一人所有而不为任何别人所有时，我们就称其为主观。[43]用《孟子·告子章句上》里的话，就是“口之于味也，有同耆焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉”。其二，什么是“艺术的客观性”?一言以蔽之，就是对人类命运的洞察和对生命存在的认识，这种认识是以“基本人性”为前提的。在这个意义上讲，艺术的意义就意味着客观性的存在，就如贡布里希所说：“所有的艺术，不管是音乐、书法、舞蹈、诗歌、绘画，还是建筑，它们都深深地植根于人类普遍反应的共同基础之中。”[44]其三，强调这种客观性有何必要?对此不妨借用马克斯·韦伯在《社会科学方法论》里的这段话予以论述：我们大家都以某种形式相信，我们用以泊定我们生存意义的终极价值观念，具有一种超主观经验的有效性。正是在这个意义上，“客观性的问题不仅包含了自然界，而且也包含了人文世界”。[45]这体现于一个基本诗学原则：“无意义的东西不可能美。”[46]从哲学角度讲有两种客观性：以定量为标准的科学客观性和与定性为依据的人文客观性。对于后者，客观性即普遍性。这种普遍性之于优秀艺术作品，就在于它是基本人性的体现。为什么莎士比亚能当之无愧地成为后人无法超越的经典戏剧大师?答案是：“每一类读者都在莎士比亚身上找到自己所能了解的东西。”[41]221同样的道理，为什么作为“亡国之君”的李煜的诗词，能经受住岁月的淘洗，迄今仍具有如此魅力?是因为身为芸芸众生的人们能以自己的生活与之产生共鸣。 由此可见，除非诗人能以某种方式拥有客观性，否则其创作无法获得真正的艺术价值。雨果曾经说过：一个科学家可以使另一个科学家被人遗忘，而一个诗人则不可能使另一个诗人被遗忘。这的确是经验之谈，但何以如此?无非在于每一个优秀的艺术家都有独特的审美个性，正是通过这种审美个性，优秀诗人不仅让我们看到了一个丰富多彩的文化世界，同时也使无法重复的“生命意义”通过文化多元性而得到充分的揭示。综观上述，现象学美学家盖格尔的话能够作为其总结：艺术实践的成败与否取决于一种“张力”(tension)的形成，即一方面“我们必须承认客观性，并且与此同时通过艺术的主观性来理解它”。[47]这种艺术张力产生于艺术活动中存在着一个“既不能没有自我，又不能听从自我”的悖论。要做到这点，关键在于懂得准确把握好自我的尺度。比如清代才子袁枚有句众所周知的名言：为人不可以有我，有我则自恃自傲之病多，但“做诗不可以无我，无我则抄袭敷衍之弊大”。[48]通常而言，这句话本身并无问题。但在具体实践中，就显出问题了：事情往往并不在于有意的“无我”，而在于无意识地封闭化的“唯我”。比如南唐著名文人冯延巳的这首《浣溪沙》：“转烛飘蓬一梦归，欲寻陈迹怅人非，天教心愿与身违。待月池台空逝水，荫花楼阁谩斜晖，登临不惜更沾衣。”吕正惠教授以“中国式‘悲歌’”予以评价，他认为阅读中国古典诗词往往给予我们这样的感触：中国文人孤独生命的本质就是：孤独来自于生命的虚掷与浪费。[17]96 (责任编辑：admin) |