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三 方言土语与书面语 除了作品语言风格极具口语化特征之外，赵树理文学语言在40年代受到赞誉的另一个特点，是叙述语言和人物对话没有明显差别。如果我们把赵树理的小说和其他解放区作家的作品放置在一起，这一特点是非常明显的。不过对本文来说，重要的并不是这种差别本身，而是人们在不同时期对这一差别的看法，正从侧面展现出40年代人们理解地方色彩的思维方式的某些特征。 在解放区的文学实践中，赵树理叙述与对话同一的文学语言自身，就与其他解放区作家形成对话关系，并在一定程度上构成了对书面语的批判。这一点在他的《李有才板话》中表现得尤为突出。在这部小说里，作家并没有真的像批评家所言，完全使用“口头话”，而是有意将书面语纳入其作品。正是小说对书面语的呈现，将赵树理对语言的态度表现得淋漓尽致。小说第三章《打虎》生动地描绘了农民听到章工作员要召开会议时的反应。在章工作员主持重新选举村长的会议前，小顺催促正准备放牛的李有才到会场去，而后者却用一段非常精彩的议论，将章工作员惯用的书面语讽刺了一番： 有才道：“误不了！我把牛送到椒洼就回来，这时候又不怕吃了谁的庄稼！章工作员开会，一讲话还不是一大晌？误不了！”小顺道：“这一回是选举会，又不是讲话会。”有才道：“知道！不论什么会，他在开头总要讲几句‘重要性’啦，‘什么的意义及其价值’啦，光他讲讲这些我就回来了！”(23) 在这段描写中，李有才生动的口语包裹着章工作员口中“什么的意义及其价值”这类书面语，将二者的差异以极端的方式呈现出来。章工作员用的那些已然成为陈词滥调的书面语因脱离了自身的语境，丧失了原本具有的严肃性和重大意义，在鲜活的农民口语的映衬下，显得呆板、生涩。仅看赵树理处理书面语的方式，我们已经可以感到他对这种语言形式的厌弃和鄙夷。 在赵树理的笔下，书面语属于那些脱离实际的“坏”干部。只有能够运用鲜活的民间语言的人才是小说的正面人物。《李有才板话》中，老杨同志就是章工作员的结构性对立物，他们对待语言有着截然不同的态度。 小保道：“那么明天你就叫村公所召开个大会，你把道理先给大家宣传宣传，就叫大家报名参加，咱们就快快组织起来干！”老杨同志道：“那办法使不得！”小保道：“从前章工作员就是那么做的，不过后来没有等大家报名，不知道怎样老得贵就成了主席！”老杨同志道：“所以我说那办法使不得……一来在那种大会上讲话，只能笼统讲，不能讲得透彻……我说不用那样做：你们有两个人会编歌，就把‘入了农救会能怎样怎样’编成个歌传出去，然后咱们出去几个人跟他们每个人背地谈谈……”(24) 显然，章工作员的工作方法，就是聚集农民开会，宣传“农救会”的“道理”。如果联系起前面的分析，那么这些“道理”，就只能用“重要性”、“什么的意义及其价值”这类陈词滥调表达出来。在老杨同志看来，这样的工作方法因为“不能讲得透彻”，根本不可能有效，因此他用“编歌”和“背地谈谈”的方式开展工作。无论是“编歌”，还是“背地谈谈”都意味着以鲜活的口语和农民进行交流。赵树理在《李有才板话》中提出的问题，是如何在农村地区有效开展党的工作。而当他把这一政治性的思考转化为文学形式时，选择了以语言的差异来表征两种不同的工作态度。在这个意义上，小说中的书面语无疑代表了脱离地方实际、好高骛远的工作态度，而口语则代表了实事求是的精神。这种文学语言与政治态度之间水乳交融的状态，或许是40年代的左翼批评家特别看重赵树理语言的原因之一。 由于解放区在40年代始终处在极端恶劣的环境中，这就使得党的干部必须根据所在地区的实际情况确定工作方法，更好地推动革命发展。因此赵树理在小说中拒绝僵化的书面语，以农民熟悉的口语进行表达，的确符合现实环境的要求并与毛泽东文艺思想暗合。在这一时期，很多解放区作家因为不能像赵树理那样避免两种语言夹杂而受到了不同程度的批判，但在他们的作品中，空谈宏观问题的人同样是嘲讽、揶揄的对象，也让他们操持农民无法理解的书面语。 以丁玲的长篇小说《太阳照在桑干河上》为例，虽然这部作品在语言上被认为“还没有完全把握到群众语言的精神与实质”(25)，但丁玲却和赵树理一样，对空谈误国的干部予以尖刻的讽刺。土改工作组组长文采同志就是这样一个反面人物。正是无法让农民听懂的语言让他变得荒唐可笑。 这天晚上的会，人数虽然没有第一天多，散会仍然很晚。文采同志为了要说服农民的变天思想，他不得不详细的分析目前的时局。他讲了国民党地区的民主运动，和兵心厌战，又讲了美国人民和苏联的强大。他从高树勋讲到刘善本，从美国记者斯诺、史沫特莱，讲到马西努，又讲到闻一多、李公朴的被暗杀。最后才讲到四平街的保卫战，以及大同外围的战斗……这些讲话是有意义的，有些人听得很有趣。可惜的是讲得比较深，名词太多，听不懂，时间太长，精神支不住，到后来又有许多人睡着了。(26) 显然，由于文采同志使用书面语将与本地生活无关的国际、国内大事统统演说一番，使他本人没有被当地群众接受。而他对当地方言的学习，最终也只是停留在以书面语发言后，再用方言问“老乡们，懂不懂？精密不精密？”(27)因而成了老百姓摹仿、戏谑的对象。 有趣的是，很多解放区作家虽然在小说中讽刺那些操着书面语的干部，但这些作家并没有改变自己的叙述语言。也就是说，虽然当时很多批评家都将叙述语言与人物口语分裂的现象视为小说形式的缺陷和作家未能完成自我改造的标志，然而这种分裂的状态却普遍存在于这一时期的作品中。包括《太阳照在桑干河上》《暴风骤雨》在内的很多作品都面临着类似的指责，但那些知识分子出身的作家却没有在创作中做出改变。 新中国成立以后，有些作家还自觉追求这种在40年代受到批判的形式，主动强化作品的语言分裂现象，即一方面在作品的叙述部分使用书面语，另一方面则在人物对话中使用方言土语以加强地方色彩。建国后出现的一些产生了广泛影响的农村题材作品，如《山乡巨变》《红旗谱》等都表现出这一特点。而这类作家中最典型的一个，就是周立波。笔者将以周立波为个案，具体分析作家如何强化作品的语言分裂现象。 在1951年的文章《谈方言问题》中，周立波明确表示小说的叙述部分应该使用书面语，而人物对话则必须加入方言土语才能达到真切、传神的效果。周立波之所以发表对这一问题的看法，是因为邢公畹在短文《谈“方言文学”》中认为文艺作品中的方言土语是某种“引导我们向后看的东西”和“走向分裂的东西”(28)，因此作家只能以中华民族的“共同语”进行写作。这一观点引起了很多文学爱好者的反驳，刘作聪就撰文对邢公畹的观点予以批驳。邢公畹在为自己的观点辩护时认为，作家在战争环境下用方言进行写作，无疑可以起到发动群众、开展宣传的功效；然而新中国成立后，作家则应该通过在文学中使用中华民族的“共同语”，以帮助这种“共同语”的形成，因此方言土语应该从文学语言中清除出去。 或许是因为这次论争涉及的文学语言问题非常重要，而周立波又以在作品中大量使用方言闻名于世，《文艺报》在刊发刘作聪和邢公畹的文章前，特意将两篇文章寄给周立波并征求意见。这就是周立波卷入这场论争的直接原因。在《谈方言问题》一文中，周立波对邢公畹的观点予以一一驳斥，强调“我们过去要用方言来创作，来写农民，将来也会用方言创作，也还是要写农民的”。他甚至宣称如果放弃使用方言，“我们的创作就不会精彩”(29)。他还在文章里对写作中应该如何使用方言做了区分，表示： 采用某一地方的、不大普遍的方言，不要用在叙事里。写对话时，书中人物是哪里人，就用那里的话，这样才能够传神。(30) 显然，周立波主动追求在作品中用两种不同的语言，并认为这是作品具备艺术感染力的原因之一。 在这场论争中，批评家将方言视为战争环境下的权宜之计，必须在建国后的文学创作中予以清除；而作家则坚持其作品的语言分裂状态，高度认可方言土语对于文学的意义。如果考虑到方言土语在40年代是评论家号召作家学习的对象，那么论争中一系列相互矛盾的观点得以在新的历史语境下产生，正表明人们对以方言土语形式出现的地方色彩的理解方式发生了改变。因此，地方色彩还牵涉着比知识分子改造问题更为复杂的维度，必须更为细致地分析40年代解放区小说中的语言分裂现象，才能真正体认地方色彩在这一时期的文学中究竟意味着什么，构成人们用以理解地方性的思维方式受到哪些因素的影响。 周立波的小说中，叙述语言和人物对话以分裂的状态出现，恰与赵树理那种完全使用口语的叙述方式形成鲜明的对照。需要指出的是，周立波的作品并不仅仅在叙述语言和人物对话的分裂状态中表现了书面语和方言之间的差异。有些时候，作家在刻画某个人物时也会同样加强这种分裂状态。而且在这类对人物的描绘中，语言分裂背后蕴涵的不同诉求，要比在赵树理、丁玲的作品中显影得更为清晰。《暴风骤雨》的主人公萧队长是一个在土改工作中走群众路线的好干部。为了突出萧队长接近群众的工作作风，小说着重表现了他学习东北方言的过程，让他渐渐能使用诸如“翻土拉块的”(31)等极富地方色彩的语汇。于是，就有了一个颇为有趣的场景： 萧队长又说： “在后方，卧底胡子也抠出来了。明敌人，暗胡子，都收拾得不大离了。往后咱们干啥呢？”全会场男女齐声答应道： “生产。” 萧队长应道： “嗯哪，生产。” 妇女里头，有人笑了，坐在她们旁边的老孙头问道： “笑啥？” 一个妇女说： “笑萧队长也学会咱们口音了。”(32) 虽然这段描写只是作家为增加趣味而设置的闲笔，但却有极为深刻的内涵。延安整风后，知识分子出身的干部开始改造自己的工作作风，通过向工农兵学习来更好地完成革命工作。《暴风骤雨》中的萧队长就是在这一背景下塑造出来的好榜样。如果单纯分析萧队长的工作方法，那么他简直就是从党的文件中走出来的好干部。有趣的是，当作家在小说中试图将这一人物生动化、文学化时，富有意味地选择了主人公学会了当地方言的细节。也就是说，萧队长密切联系群众、完成土改工作以及习得东北方言在小说中处在相同的结构位置上。作家正是用萧队长“口音”的改变，在小说结尾处标记了他的成功。在这个意义上，富有地方色彩的方言土语，成了印证主人公取得革命胜利的“勋章”和标志。 从周立波对萧队长口语的描写来看，以方言土语形式出现的地方色彩与知识分子改造问题有着密切的关联。然而小说接下来对萧队长的描写，却把文学用语的话题引向了一个更为复杂的维度。在上面那段引文之后，小说这样描绘萧队长独处时的情景： 萧队长一个人在家，轻松快乐，因为他觉得办完了一件大事。他坐在八仙桌子边，习惯地掏出金星笔和小本子，快乐地但是庄严地写道： “彻底消灭封建势力，就是彻底消除了几千年来阻碍我国生产发展的地主经济……记得斯大林同志说过：‘落后者便要挨打。’一百年来的我们的历史，是一部挨打的历史。一百年来，我们的先驱者流血牺牲渴望达到的目的，就是使我们不再挨打的目的，如今在以毛主席为首的中共中央的英明领导下，快要达到了。” 写到这儿，萧队长的两眼潮润了，眼角吊着两颗泪瓣。(33) 如果说萧队长在农民面前总是自觉地使用方言，甚至连口音也发生了改变，那么当独处一室的时候，这位知识分子出身的干部则更愿意在“小本子”上以书面语抒发自己激动的心情。在小说中，萧队长通常都与元茂屯的农民生活、战斗在一起，只有在这一时刻，他才终于从具体事务中脱身出来，在更高的层次上思考工作的意义。或许可以说，正是因为萧队长与元茂屯农民暂时分开，他才能在那段使他“两眼潮润”的文字中，把自己的工作放置在几千年来的封建剥削史和一百年来的中国革命史中予以理解，并为中华民族的命运而热血沸腾。从这个角度来看，使用何种语言进行表达，似乎与言说者能够站在多高的层次上思考问题息息相关。当萧队长根据茂屯的实际情况处理问题时，他只能运用地方性的方言土语进行表达，而当他在中国革命史的层面上思考工作的意义时，他就必须使用书面语进行相应的思考。 值得注意的是，无论是周立波还是赵树理、丁玲，这些解放区作家都将笔下人物所用的语言作为重要的表现手段。于是，每当人物开始用书面语进行表达时，他们的视野就会超越地方的局限，在更为宏观的背景下展开。只不过章工作员和文采同志把这类思考不切实际地放置在乡村环境中，因而成了好高骛远的反面人物。而萧队长则与他们不同，他在元茂屯组织土改时选择了当地农民能够听懂的方言。只有在夜深人静的情况下，他才会暂时脱离元茂屯的具体环境，用“金星笔”和“小本子”这两个典型的知识分子意象，以书面语思考土改工作在更高层面上的意义。由此可见，具有地方色彩的方言土语，在解放区文学中与地方的实际状况、实事求是的工作作风等处在结构性的对应关系中。而知识分子所使用的书面语，则意味着以宏观的视野思考问题。将文学语言中的方言土语与地方状况、工作作风等问题联系起来，或许是40年代解放区批评家体认地方性问题时的重要特点，而这也构成了人们用以理解地方色彩的思维方式的组成部分之一。 只有充分了解方言土语在解放区文学中的位置后，我们才能够意识到50年代初那场关于方言写作问题的论争所具有的重要意义。正是这场论争透露了人们借以理解地方色彩的思维方式发生改变的信息。在邢公畹的论述中，方言土语只有在特定的历史语境下才值得被纳入文学语言。新中国成立后，作家应该放弃使用方言，转而用中华民族的“共同语”进行创作。这一种观点意味着，方言土语以及它所表征着的地方性经验在建国后显现出局限性，中国当代文学必须比解放区文学获得更广阔的视野，在全国范畴内思考问题。在这一要求下，方言土语被偏激的批评家剥夺在文学语言中的立足之地，也就顺理成章了。而周立波为方言写作辩护的角度也显得意味深长，因为他并没有强调方言土语对于知识分子改造等问题的意义，而是关心方言如何使作品更符合现实主义的要求。他还以“牤子”一词为例，认为如果让东北农民讲出“公牛”这样的语汇，就会让读者觉得不够真实。也就是说，作家是在文学的拟真效果的意义上来理解方言的作用的。从强调方言写作的政治作用，到看重方言在文学阅读层面上的拟真效果，这一过程中变化的正是人们用以考察地方色彩的思维方式。 本文对赵树理文学语言的两个特点的分析，说明地方色彩在40年代解放区文学中绝不仅仅是某种文学风格，而是与很多更为复杂的问题联系在一起。它一方面与解放区知识分子改造问题息息相关，另一方面则勾连着作品究竟在地方还是在全国的层面上思考问题。正是在这一理解地方色彩问题的思维方式的作用下，赵树理文学语言所蕴涵的地方色彩无法为这一时期的批评家所感知，而是直接被“过滤”为所谓“群众的语言”，并成为号召其他作家学习的“方向”。只有在新的历史条件下，当那种理解地方色彩问题的思维方式发生变化时，赵树理作品中的地域特征才能够被批评家们发现。而地方色彩对于文学的意义，也不再与作家的政治态度相关，而是重新成为某种独特的风格和使作品更具拟真效果的手段。 (责任编辑：admin) |