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内容提要：先锋文学思潮是一场革命，其最主要的特征是“变”。20世纪80年代先锋文学的产生，有其具体的时代、文学氛围和特定的批判指向；当氛围不再时，批判指向不明，先锋文学难以为继，只有继续求变。而当“变”成为“常”，就不妨以“常”为“变”。余华等人90年代以后的探索，放弃“虚伪的形式”，走出先锋，徒手搏击日常经验，看似回归，实则亦是新变，是先锋文学“革命后的第二天”，它既不同于先锋文学，也与先锋以前的旧现实主义文学有着根本区别。经过“先锋精神”的浸染，现实主义已经不再是过去的现实主义。先锋作家此时面临的问题，不再是偏执的形式和人性，而是走向综合，以节制的叙述阐释更丰富的人性和经验。 关 键 词：角度小说/正面小说/创造转型/先锋文学 作者简介：王晴飞，安徽省社会科学院文学研究所副研究员 余华在一次访谈中，将小说分为“角度小说”和“正面小说”。所谓“角度小说”指的是通过一个独特的叙述角度，进行素材取舍，多保持叙述上的纯洁性的小说。“正面小说”则不然，它并不回避，而要填补“角度小说”避开的那些空白，所以显得更复杂，具有多种声音，多重语调。所以余华说，19世纪西方文学中伟大的小说都是“正面小说”，也都是“复调”小说。①我们其实也可以借用这一概念上的区分，用“角度小说”来指代20世纪80年代那种更具形式实验色彩的“纯先锋”创作，用“正面小说”指代先锋作家那种被认为是有一定的向现实回归倾向的转型之作，并由此考察“先锋小说”在短暂的黄金时代以后的流变及其在今天的意义。 一、形式与意义 (一)形式：批判与策略 先锋小说最初是以形式上的震撼引起人们注意的。所谓以形式为本体，同时也带有逃离意义——尤其是清晰一贯的意义的成分。这种对形式的迷恋，既是一种新的文学观念的题中应有之义，也有其策略性的考虑。从先锋派的文学观念本身来说，对于此前文学作为政治、历史、社会附庸的地位自然不满。不过文学本体自身并不必然排斥意义，当时先锋作家之所以采取那种有几分鲁莽灭裂的方式出场，一是传统现实主义文学观根深蒂固，只有以极端的姿态才能引起注意，在既有文学格局中炸开一条裂缝；另一个同样重要的原因则是此前文学所承载的意义不便直接批判，所以索性撇开意义——因为不能赞同某一类的意义，便索性反对一切意义，将意义从文学中抽空，专注于形式。先锋文学的这种“釜底抽薪”，有助于将中国小说从瞒和骗的虚假意义泥淖中超拔出来。类似的情形在文学史上并不少见，譬如所谓载道与缘情的此消彼长，从提倡者的角度来说，便有类似的心理动机：虽然号称反对一切“载道”文艺，反对者内心其实往往有着自己的“道”，只不过由于不满之前的“道”，便索性反对一切的“道”。 先锋作家中，马原的形式探索最具游戏性。所谓“马原的叙述圈套”，就是告诉人们叙述的不可靠。尽管他在小说里加入了大量吸引读者的通俗文学的元素，如令人“震惊”的奇特经验(比如与麻风病人相处)、异域风情(藏族神话、习俗等)、性(最奇特的是与麻风病人的性爱)，但是他毕竟也随处拆解，在制造真实幻象的同时又立刻予以戳破，所以从文本自身来说，其意义就不在于那些对读者带有挑逗性的“看点”，而在于将写小说这门手艺(或者说魔术)幕后的运作拿到台前来展示，消解其神秘性和权威性，具有祛魅的效果。以《冈底斯的诱惑》为例，其中虽不乏有文学意味的片段，但由于它是反整体(以及整体性带来的真实幻觉)的，整个小说是三个并无关系的故事的拼贴，除了作为一种新的文学观念的演绎以外，并无其他意义。类似的还有格非的《褐色鸟群》和余华的《此文献给少女杨柳》。《褐色鸟群》中有大量无可索解的情节，以叙述的迷宫显示出记忆的不可靠和真相的不可寻。《此文献给少女杨柳》亦是炫技之作，同一个故事原型在不同的心理时间里同时讲述，如同一个环形结构，相互之间既有同构性，又有细微差别。这类先锋文学的代表之作，写法单纯，具有过渡性质，某种程度上来看，与其说是完整自足的艺术品，毋宁说是先锋作家们的练习之作。写这类小说，更需要的不是精深的文学素养，而是更新的文学观念。这些先锋小说习作的范文，既训练了先锋作家的叙述转换能力，也充当了图解先锋文学观念的宣言与向旧文学观念开战的檄文。 先锋文学虽然号称纯文学，以形式为本体，但有着明确的批判性与指向性。在一些先锋小说中，这种批判是通过戏仿传统文学思想、文学模式的方式完成的，如格非的《锦瑟》、《唿哨》、《凉州词》和余华的《古典爱情》、《鲜血梅花》等。这类小说往往显出非常复杂的样貌：一方面它们在博尔赫斯等人的现代文学观念和叙述模式之外，借鉴了传统的文学思想和模式(道家思想和通俗文学模式)，反对更为切近的敌人即旧现实主义文学中的坚固僵硬的历史决定论和庸俗社会学；另一方面，在戏仿的过程中也对所借鉴的资源进行解构。 (二)戏仿：解构与浸染 格非的《锦瑟》与李商隐号称最难索解的诗同题，也以这首诗作为关键线索。如果我们不知道格非与博尔赫斯的关系，单看这一篇小说，将其与道家思想和道家文学直接关联，似乎亦无扞格之处。从小说的结构来看，这是一个典型的“梦中梦”的环形结构。第一层故事是身份不明的异人冯子存隐居于一个荒僻之村，因亵渎族长女儿尸体而被处死。在他被处死一年前的那天，他曾给村中的教书先生讲过一个故事。这成为第二层故事，其中的主角冯子存是一个久居乡野渴望功名的考生，在姐姐的陪伴下进京赶考，并于科考失利后上吊自杀。在他自杀的当夜，他的姐姐给他讲了一个故事。这成为第三层故事，其中冯子存是一名茶商，富甲一方，即将得到皇帝的召见，而就在此时，他突发重病，耽误了进宫面圣，并在约半年之后病死。病死前他做了一个梦，这成为第四层故事。故事中冯子存是沧海国的皇帝，为西楚国所败，他带领国人迁往蓝田，最后被太子刺杀于宫中。在被杀前，他做了一个梦，即第五层故事：冯子存便是那个不明身份的异人冯子存，他正在半夜走向荒村族长女儿的墓地。这样第五层故事与第一层故事相接，整个小说构成一个循环。这种精巧的环形叙述设计，当然与格非对博尔赫斯迷宫叙述的迷恋脱不了关系，但整个小说的氛围和趣味，更容易让人想到庄子式的梦喻。 《庄子·齐物论》中有一个寓言，是广为人知的“庄生化蝶”喻：“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？周与胡蝶，则必有分矣。此之谓物化。”②这里是物我交合、物我俱化的意思。而小说《锦瑟》的五层叙述，是一个“梦中梦”的循环嵌套结构，其中有四个身份的冯子存：隐居荒村的异人、进京赶考的考生、身患重病的茶商、战争失败的国君。在这里，真实与虚构(梦幻、叙述)的界限泯灭了，因为我们无法判断究竟国君冯子存是茶商的梦，还是异人冯子存是国君的梦；人我的界限打破了，因为四个不同时空的“冯子存”并置，他们之间的关系，正是庄周与蝴蝶的关系。 不过道家虽然具有强烈的类似解构的倾向，但是自有其理想与意义，即从现世功业的追求走向自我的逍遥自由境界，虽然反对儒家式的圣人，却有自己理想中的圣人。这种完整的境界和意义，显然也是先锋作家需要否认的。格非的另一个小说《唿哨》也是迷宫式的画中画结构。小说中处于叙述中心地位的孙登，百无聊赖中，时而向门外张望，若有所待，又似乎无所待，时而和诗人阮籍或一个身份不明的女人对弈。而墙上挂着的一幅画中，也是一个男人和一个女人对弈，孙登和女人与画中的男人和女人又构成了一种对应关系，这种对应关系仍然意在打破虚构与真实的界限，给人一种暗示——孙登在另一个世界也是(至少可以是)一幅画中的人物，被观赏，被讲述。而对于孙登单调的日常乃至庸常生活的碎片式叙述，也对传统道家理想和文人趣味进行了解构。 《唿哨》的主要情节(如果说它有情节的话)几乎是《晋书》中阮籍、孙登相遇故事的衍发。不过格非将这位道家理想人物从一个高人变成了一个庸俗衰老、穷极无聊的普通老人。日常生活的琐碎、单调，体现出孙登人生的贫乏。他日复一日陷在藤椅中，打发无聊的时光，不时向门外张望，仿佛在等待什么，又总是担心别人以为他在等待什么，而他看到的也是千篇一律的、单调的人与物。“无言”、“无为”本是一种极高的境界，但是在这里，只是因为无聊。潜意识的欲望，又将孙登俗化。小说反复描写孙登对女人包括女人身体的注视，暗示他隐微的欲望。生理上的衰败则将“高人”凡俗化，因为他同样要遭受衰老、病痛、失眠的折磨，精力不济的苦恼，尤其是在小说结尾处，阮籍离去后在山顶打唿哨，孙登试图回应，却因身体的虚弱而发不出声。这一点改写了《晋书》的记载，原文是孙登在阮籍离去后发出啸声，“若鸾凤之音，响乎岩谷”，而这里则是阮籍唿哨，孙登无力。而小说将“啸”称为“唿哨”，也有着解构调侃之意。二者虽然都是口中发声，文化含义却大为不同。魏晋文人的“啸”，并非一般的口哨，而是一种独特的文化行为，常与“倨傲狂放”相连，且多有旋律，带有强烈的文人情趣。③格非通过这种恶作剧式的方式解构、嘲讽传统诗意和道家自由、无待的境界。当然，作为一篇先锋小说，《唿哨》的时代和人物又是无法确定的。虽然碎片化的情节指向魏晋的孙登、阮籍，但是情节本身的支离，时间链条的混乱，以及刻意插入的唐代诗人王维的诗，又一再提示着孙、阮只是符号，身份模糊不定，作者在狡狯之中暗示的还是人生的荒诞与意义的破碎，就像小说中借阮籍之口说的，“就像打了一个唿哨……你找不到什么意义”。④ 格非的复杂性便在于此，他一方面是博尔赫斯的信徒，也不惮于借鉴传统资源，不免为传统文人情趣所熏染，又唯恐这种雅趣成为一种固定的意义，于是随时以粗俗的方式予以解构，他的作品也就呈现出一种雅俗杂糅的特殊风格：雅时如江南烟雨，俗时不免堕入恶趣。 余华的戏仿之作，所戏仿的前文本则是那些浸润了民族集体无意识、带有大众趣味的类型文学，如武侠、言情、志怪、公案之类。《古典爱情》戏仿的是《牡丹亭》、《聊斋志异》式的才子佳人、人鬼相恋小说，其主体情节基本与《牡丹亭》类似，书生掘墓、鬼魂复生情节则基本与《聊斋志异》中的《连锁》相同。不过《牡丹亭》中才子佳人爱得“死去活来”，最后柳梦梅高中，突破家长、生死双重阻隔，“有情人终成眷属”。《连锁》中的书生，也在连锁的指引之下，精确掘墓，使其成功复活。而《古典爱情》正是要打破这种带有“白日梦”式的大团圆结局，使读者的阅读期待落空。 《鲜血梅花》戏仿的则是“为父报仇”的武侠小说模式。但是身负血海深仇的阮海阔却并不具备复仇者的素质，他心中没有仇恨，也没有确定的目标(因而便没有意义)，他也缺乏复仇者所需要的行动能力，当他如风一般飘荡在大地上时，并没有努力地去寻找杀父仇人，不断延宕发现真凶的时刻，因为发现真凶意味着他无忧无虑地游荡甚至是他生命旅程的结束。而吊诡之处便在于，他在无意识的游荡中帮助胭脂女和黑针大侠找到的两个人，正是他的杀父仇人，这两人最终又正是死于胭脂女和黑针大侠之手。而无论是阮海阔的游荡，还是杀父仇人的死，仿佛都隐约受到一股无形力量的牵引，这里既有现代文艺中的荒诞感，也充满了民族集体无意识中的宿命论气息。 余华的几篇戏仿之作，在号称晦涩的先锋文学中，是相对比较容易接受的，除了这几篇小说都有相对可以辨识的大致情节线索以外，很重要的原因是对于旧文类的批判和消解，在文学史上已有一个谱系。如《红楼梦》便可视作一部“反才子佳人”小说，作者生怕读者不懂，先后分别借石头和贾母之口批评才子佳人小说的套路及不合情理之处。在“五四”新文化派批判旧小说尤其是鸳鸯蝴蝶派的氛围中，鲁迅的《伤逝》与《铸剑》等小说，都有对旧文类的颠覆。鲁迅的随笔《瞒和骗》则批评了中国人不敢正视世界和现实的传统，在文学中，用“瞒和骗”的手段粉饰现实，使人们可以安然地逃避现实。而文学和现实又互相浸染，恶性循环，增强着国人的欺骗和懦弱。⑤在这一点上，余华和鲁迅的文艺观有着接近之处。余华在《虚伪的作品》一文中，对于“真实”有一个区分，即日常生活经验层面的真实和精神真实。在他看来，日常经验层面的真实，缺乏想象力，是表面的虚假的真实，如果想达到精神层面的真实，只有借助于“虚伪的形式”，远离秩序和常识。⑥而鲁迅理想中的文艺则是直面现实的，他所反对的正是旧文艺那种“虚伪的形式”。表面上看来，他们似乎截然相反，其实鲁迅所说的“真实”，正是余华所说的“精神真实”，而在鲁迅看来是“瞒和骗”的虚假文艺和虚伪的形式，则已经成为我们的日常经验和思维模式，也正是余华意义上的日常层面的真实。日常层面的“真实”，原本就不是一成不变，而常在流变之中。 当然，余华和鲁迅还是有不同之处。鲁迅虽然在颠覆、消解旧的文类，批判虚假的文艺，但他心中有一个关于真实的理想，和现代价值、现代意义的追求，而余华在先锋作家中虽然可能已经算是最少游戏色彩，但是由于新的文学观念的影响，加上他的批判锋芒所指向的也正是打着现代旗号的旧现实主义，所以他的戏仿之作，还是有着解构一切完整意义的倾向。而在解构之中，他也具有和格非一样的复杂性，既解构通俗文学，又在某种程度上受到所戏仿文类的浸染，先锋文学一度借助了通俗文学的资源和力量，共同颠覆旧现实主义的独尊地位。即如“冥冥之中，自有天定”的宿命论，便既可以解释为存在主义式的荒诞性和对人生意义的否定，却也是通俗文学中最常见的主题。而宿命论在先锋作品中的大量存在，也让我们看到，新与旧之间的断裂，有时并不是那么鲜明，其中有着模糊杂糅之处。 二、偏执与平衡 作为旧现实主义文学的反动，先锋文学的意义有赖于它所批判、解构的前文本的存在，20世纪80年代先锋文学的写法也与当时的文坛格局和整体气氛相关。90年代以后，作为先锋文学潜在敌人的旧现实主义定于一尊的地位已经在先锋文学和通俗文学的夹攻下开始松动，文学格局分化。而从先锋文学自身内部的发展来说，也有难以为继的趋势。如果单从“先锋”的意义上来说，自然是要不断地求新求变，反对一切凝固的形式和意义，而先锋作品自身却已经开始出现凝固化的倾向。先锋文学最早是以拆解旧现实主义固化的真实幻象的姿态登上文坛，此时它自身却变成了可供拆解的套路。 从观念转换和技巧更新角度而言，先锋文学的革命可以说取得了胜利，各种技巧变换的纯熟，对日常经验中虚假真实的批判已成功地引起了注意，改变了文学的格局，先锋文学迅速地被经典化，都是明证。先锋作家此时面临的其实是“革命后的第二天”的问题。用余华式的语言来说，就是要从“虚伪的形式”走回日常经验中，要在放弃先锋形式的工具之后徒手在日常经验中把握精神真实，也是从角度叙述走向正面叙述。这种对日常经验的回归，不宜被视作媚俗或是简单的妥协，而是在浸润了先锋意识、意识到了日常真实的不可靠和对精神真实的追求基础上的回归。 与正面叙述的复杂相比，角度叙述相对单纯，不必面对复杂多变的经验，可以追求纯粹的叙述形式，也不免夸张变形，刻意夸大新与旧之间的断裂，所以那些最具形式实验色彩的先锋小说多半带有寓言性质。在篇幅上，也以中短篇为主，因为长篇小说往往要处理比较复杂的经验，承载巨大的内容含量，也需要文体上的平衡，而不宜过于偏执，这是那种具有强烈实验性的先锋叙述无法承载的。 (一)单一与复调 这种平衡首先是作者与人物的平衡。在先锋小说中，人物是不重要的，他们只是作者表达某一种理念的道具和符号，所以人物常常如幽灵，没有面目，梦游一般游荡在作品的世界里。整个作品只有一个声音，那就是作者的声音，人物只是作者的传声筒。余华的《世事如烟》甚至懒得给人物捏造姓名，而直接以阿拉伯数字表示，因为叫张三和李四根本没有区别，他们只意味着欲望和伤害。人物的本质从一开始就被设定了，也就不存在性格，或者性格缺乏合乎逻辑的变化过程，自始至终是一副面孔，一个本质化的内涵。所以先锋小说都带有寓言性质，人物和情节(如果有情节的话)，表现的都是“类”而不是“个”的特征。从《活着》和《许三观卖血记》开始(《在细雨中呼喊》带有过渡性质)，叙述者逐渐退隐，人物逐渐充盈，开始具有各自的面目。余华对此是有自觉的，他在《许三观卖血记》的自序里说：“在这里，作者有时候会无所事事，因为他从一开始就发现虚构的人物同样有自己的声音，他认为应该尊重这些声音让它们自己去风中寻找答案。于是，作者不再是一位叙述上的侵略者，而是一位聆听者——一位耐心、仔细、善解人意和感同身受的聆听者。他努力这样去做，在叙述的时候，他试图取消自己作者的身份，他觉得自己应该是一位读者。”⑦人物有自己的声音，就是按照人物自身发展的逻辑来写人物，即所谓的“贴着人物”写。这其实已经是现实主义的技法，只不过在“革命文学”式的现实主义作品中，人物也常常沦为某一种政治理念或一个伟大的历史目标的道具。 到了《兄弟》和《第七天》，余华试图处理更复杂的世界、人生经验，其中更不免人声鼎沸，以至于常有作者难以处理、捉襟见肘之处，但是叙述的声音的确是更多重了。《兄弟》中就有李光头的声音，宋钢的声音，刘镇居民的声音，以及官员、参加选美大赛的假处女、江湖骗子们的声音，这些声音嘈杂地混在一起，经过夸张变形，变成一出狂欢式的闹剧。不过《兄弟》看似众声喧哗，其实只有两个强音，一个是李光头的声音，一个是宋钢的声音。李光头代表的主要是欲望的声音，宋钢则代表秩序与人情的声音。余华虽然努力想使这两个声音形成一种对话，但是显然宋钢的声音在李光头的挤压下显得非常微弱，不仅未能对后者形成有效的制约，反而处处显出其声音的强大。这和余华对20世纪80年代以来中国社会现实的认识有关，他认为中国近几十年就是处于一种“混乱”当中，我们日常生活的现实，本身就非常荒诞离奇，所以《兄弟》中的情节，看似荒诞，其实正是“真实”。⑧这是在强调他所写的“真实”，以反驳对于《兄弟》“不真实”的批评。从这里也可以看出余华文学观念的变化：80年代的余华，认为日常生活经验是不真实的，所以要用“虚伪的形式”追求精神真实；而此时的余华显然认为日常生活经验已经足够真实，甚至“真实”到了荒诞的地步，所以告别“虚伪的形式”，实录即可。不过余华这种辩解，显然不能有力地说服批评者，因为他真正被诟病的，并不是他所叙述的“事件”在现实生活中是否存在，而是他叙述的态度的方式。《兄弟》上下两部，都涉及欲望，这与他80年代的作品有一定的延续性，不过亦有本质区别：80年代的“欲望”被限制在冷静甚至冷酷的叙述中，是被审视和解剖的对象，而《兄弟》(尤其是下部)中的“欲望”被从冰冷叙述的牢笼中释放出来，在一种热烈的叙述中出现。余华对欲望的泛滥并非没有批判之意，而且他想将这种批判置于拉伯雷《巨人传》式的狂欢中，造成悲喜交集的美学风格。不过，《巨人传》式的狂欢叙述和粗鄙话语，只有在人性的正常欲望被各种不合理的清规戒律压抑时，才具有解放人性的意义。就此而言，《兄弟》上部的氛围约略近之，而下部中的“欲望”则走向疯狂。余华本意在讽世，可是他在叙述中，一面展现欲望过度膨胀的丑态，另一面过度的叙述热情使叙述者和人物不仅没有保持适当的距离，反而沉迷在这种叙述中，甚至使李光头的欲望之声成为情节的唯一驱动力，兄弟之情和宋钢的声音被压抑，没有形成真正的“复调”。 (二)冷峻与热烈 叙述中的语调由极冷到极热，是余华小说的另一个倾向，这二者之间的平衡也是先锋作家需要面对的问题。80年代余华小说的叙述风格，是以冷酷闻名的，以至于有人说他的血管里流的是冰碴子。从《活着》、《许三观卖血记》开始，余华的叙述开始有了温度，这种温度到了《兄弟》和《第七天》变成热烈。譬如《兄弟》中余华自己很满意的一段，就是李兰一家人给宋凡平送葬的场景，他说：“这样很密集的方式不是用对话堆的，而是把人物的情感、人的内心、人跟外部环境的简单关系表达得非常充分，从李兰不在外人面前哭也不许两个孩子在外人面前哭到自己拉着板车到了城外无人的地方对李光头和宋钢说，哭吧。他们才无所顾忌地哭出声，按理，这种一直压抑的情感我一直让它压着，在这个时候让它才爆发出来，写到这个时候，我眼泪哗哗直流啊。”⑨余华的满意，可以理解，因为对这种人物的悲恸情感的正面描写、“强有力的叙述”，是他有能力“正面强攻”现实经验的一个证明。不过从这里，也可以看出余华叙述的“热”。虽然小说中的人物的情感一直在压抑，可是无论是作者(写得流泪)还是读者的情感，都被充分调动，成为一次书面的宣泄。在小说创作中，“冷”写易，“热”写难，因为“热”写一不留心就会失去距离感和分寸感，流于煽情和滥情，而这正是先锋文学一开始反对的。 冷与热的平衡同时也是“善”与“恶”的平衡，因为叙述的冷、热也和作者对于人性的认识有关。先锋小说关于人性的描写，是有着“恶”和“欲望”的偏执的。先锋小说的探索，常致力于发掘人性潜意识层面的黑暗成分。在大部分先锋小说中，人物常常是毫无意志力，只受欲望本能驱使，人与人之间永远只有互相迫害、折磨。在余华的《往事如烟》、《现实一种》等及格非的《敌人》等小说中，亲子、夫妻、兄弟之间总是互相残害，这既是作家“文革”记忆的变形再现，也塑造着他们对人性的整体认知。这种对人类最根本伦常的解构，发现人类隐藏在道德幻象背后的最深层的东西，破除一切虚假面具，有着超越于日常经验之上的深刻性，抵达余华所说的“精神真实”，而且也正是因为日常经验及对日常经验的认知已经成为一种僵化的模式，先锋作家只有借助“虚伪的形式”，使用一种全新的变形、夸张、符号化、寓言式的叙述，才能廓清那些附着在旧现实主义叙述之上的虚假光明的意识形态幻象，避免受其浸染腐蚀。 不过对于人性恶的揭示，也很容易流于对“恶”的迷恋和崇尚，成为一种新的偏执。人在直面黑暗、揭示黑暗的过程中，不免受到黑暗的濡染，或者说，人先受到黑暗的伤害，心灵上有了创伤，再通过对创伤记忆的反复讲述，完成精神紧张和创痛的宣泄式缓解。先锋作家中，如余华、莫言爱写暴力，格非爱写性侵犯，这些都隐约透露出作者精神受到创伤的复杂记忆。王彬彬曾将残雪、余华与陀思妥耶夫斯基、鲁迅对比，指出他们都“关注了人性的阴暗残忍，也同样展示了人与人之间的冷漠敌对”，这是他们的相似之处，然而他们的不同之处在于，余华、残雪都只热衷于描绘人物外在的恶，而不去描写人物的内心，陀思妥耶夫斯基则“没有兴趣过分描绘人的外在的丑恶，并不像余华那样工笔画出拉斯柯尔尼科夫的杀人经过，而是工笔画出人物的心灵”，因为“人以别种方式存在和人变得善良美好的可能性，只能存在于或不存在于人的心中”，所以陀思妥耶夫斯基“之所以热衷于探究和拷问人的灵魂，就因为他坚决不放弃对人的灵魂的希望，坚决拒绝否认从人的内心中能找出可以对抗人自身的恶的善。而残雪、余华对人的外在的丑恶行为的纤毫毕见的描写，而且是冷静地客观地不动声色地描写，实际上构成了对人的既存状况的肯定，是在证明这种状况的合理性和永久性”。而余华、残雪和鲁迅的区别，一是他们虽然都认识到人性的黑暗，但是鲁迅“知其不可而为”，拒绝承认现状，余华、残雪则对人类生存状况予以无奈地承认；二是在艺术手法上，因为鲁迅的目的在于改良现状，所以他“揭示人性之恶而又并不溢恶”，“‘够将意思传达给别人’就住手”，而余华、残雪则热衷于溢恶。⑩可见，余华、残雪式的先锋写作，在人性光明的虚假幻象盛行之际，其“黑暗书写”在深刻揭示了人性的一个面相、丰富了我们对于人性的认知的同时，又将这种认知本质化了，自身也变为一种新的僵化的模式，阻碍了对人性的更多层面、更丰富可能性的进一步探索。 余华90年代以后的作品，在突破这种人性观念和僵化模式方面做了努力。带有过渡色彩的《在细雨中呼喊》，虽然仍揭示亲人之间的冷漠、自私，但是已经出现美好的感情，如亲情、友情的温暖。《活着》、《许三观卖血记》中的福贵、许三观，都既不是高大全的圣人，也不是单纯的欲望的化身，尤其是许三观，作品一面展现他的庸懦、自私，一面也揭示他庸懦、自私背后的善良、淳朴。这两部小说的人物，都开始立体丰满，不过叙述的形式还是单纯的，都以单一的情节线索，螺旋式环形递进：《活着》是一次次的苦难加诸福贵及其亲人之身，《许三观卖血记》是许三观一次次卖血渡过家庭的难关。这种单纯的形式限制了对人性更深一步的探索。《兄弟》显然是想对此有所突破，它“正面强攻”现实，将人物和人性放在更广大的历史、社会背景中展现。在人性层面，将亲子、夫妻尤其是兄弟之情与人性中过度的欲望并置，叙述上则是李光头和宋钢两条线索并列。而余华的问题在于，他将过多的精力放在对于外部世界的叙述中，着迷于欲望的狂欢(如同早期先锋小说着迷于对恶的展示一样)而忽略了对人物内心的关注，以至于自己也被这种狂欢化的叙述裹挟，过度追求戏剧性，对过度欲望的批判反倒变成了对成功人士李光头无法无天的创造力的礼赞，人性、人情的一面完全被压抑，以至于出现李光头与林红通奸这种与书名“兄弟”完全冲突的情节。这种叙述上的偏执，是无法用现实本身的荒诞来辩解的，因为现实可能荒诞，人性可能黑暗，但叙述则需节制。《第七天》于人性的展示更是常流于滥情式的浮光掠影，其注意力集中在社会热点的罗列与拼贴，以至于被称为“新闻串烧”。这种拼贴式叙述，在80年代的先锋小说中是很常见的，但是那时小说的氛围意在揭示世界的碎片化与无意义，拼贴式的片段也被限制在“虚伪的形式”里，所以反倒成为一个整体，而《第七天》使用的是日常经验叙述，碎片化的拼贴和过度温情的姿态，都使它不可能再具备先锋小说的意义和价值。这在先锋作家中具有一定的普遍性，如马原的《荒唐》，同样也是对于当下热点社会新闻的罗列，涉及官官相护、富二代官二代的跋扈、网络自媒体与公权力的博弈等话题，看似关心现实，其实是作家被急速变动的社会现实所震撼，失去批判思考的能力，放弃了虚构的特权，作品也就沦为无选择、无立场的流水账记录。 文学的发展，本就一直处于常与变的消长之中，任何一种文学样式一旦固化，都会束缚文学的表达和对世态人心的探索。先锋文学思潮是一场革命，其最主要的特征是“变”。20世纪80年代中国先锋文学的产生，有其具体的时代、文学氛围和特定的批判指向，当氛围不再，批判指向不明，先锋文学难以为继，只有继续求变。而当“变”成为“常”，就不妨以“常”为“变”。余华等人90年代以后的探索，放弃“虚伪的形式”，走出“先锋”，徒手搏击日常经验，看似回归，实则是新变，是先锋文学“革命后的第二天”，它既不同于“先锋文学”，也与先锋以前的旧现实主义文学有着根本区别。经过先锋精神的浸染，现实主义已经不可能是过去的现实主义了。从这个角度来说，先锋文学已经完成了它的历史任务，曾经的先锋作家此时面临的问题，不再是偏执的形式和人性，而是走向综合，以节制的叙述阐释更丰富的人性和经验。 ①洪治纲、余华：《回到现实，回到存在——关于长篇小说〈兄弟〉的对话》，《南方文坛》2006年第3期 ②郭庆藩：《庄子集解》，北京：中华书局，1985年，第118页。 ③孙机：《魏晋时代的“啸”》，参见骆玉明等选编：《魏晋风度二十讲》，北京：华夏出版社，2009年第288页。 ④格非：《唿哨》，《格非文集》，北京：人民文学出版社，2009年，第181页。 ⑤《鲁迅全集》第1卷，北京：人民文学出版社，2005年，第254—255页。 ⑥余华：《虚构的作品》，《没有一条道路是重复的》，北京：作家出版社，2014年，第163—168页。 ⑦余华：《前言和后记》，《大家》1998年第5期。 ⑧余华、张清华：《“混乱”与我们时代的美学》，《上海文学》2007年第3期。 ⑨余华、张英：《余华：〈兄弟〉这十年》，《作家》2005年第11期。 ⑩王彬彬：《残雪、余华：“真的恶声”？——残雪，余华与鲁迅的一种比较》，《当代作家评论》1992年第1期。 （《中国文学批评》2016年第2期） 二、偏执与平衡 作为旧现实主义文学的反动，先锋文学的意义有赖于它所批判、解构的前文本的存在，20世纪80年代先锋文学的写法也与当时的文坛格局和整体气氛相关。90年代以后，作为先锋文学潜在敌人的旧现实主义定于一尊的地位已经在先锋文学和通俗文学的夹攻下开始松动，文学格局分化。而从先锋文学自身内部的发展来说，也有难以为继的趋势。如果单从“先锋”的意义上来说，自然是要不断地求新求变，反对一切凝固的形式和意义，而先锋作品自身却已经开始出现凝固化的倾向。先锋文学最早是以拆解旧现实主义固化的真实幻象的姿态登上文坛，此时它自身却变成了可供拆解的套路。 从观念转换和技巧更新角度而言，先锋文学的革命可以说取得了胜利，各种技巧变换的纯熟，对日常经验中虚假真实的批判已成功地引起了注意，改变了文学的格局，先锋文学迅速地被经典化，都是明证。先锋作家此时面临的其实是“革命后的第二天”的问题。用余华式的语言来说，就是要从“虚伪的形式”走回日常经验中，要在放弃先锋形式的工具之后徒手在日常经验中把握精神真实，也是从角度叙述走向正面叙述。这种对日常经验的回归，不宜被视作媚俗或是简单的妥协，而是在浸润了先锋意识、意识到了日常真实的不可靠和对精神真实的追求基础上的回归。 与正面叙述的复杂相比，角度叙述相对单纯，不必面对复杂多变的经验，可以追求纯粹的叙述形式，也不免夸张变形，刻意夸大新与旧之间的断裂，所以那些最具形式实验色彩的先锋小说多半带有寓言性质。在篇幅上，也以中短篇为主，因为长篇小说往往要处理比较复杂的经验，承载巨大的内容含量，也需要文体上的平衡，而不宜过于偏执，这是那种具有强烈实验性的先锋叙述无法承载的。 (一)单一与复调 这种平衡首先是作者与人物的平衡。在先锋小说中，人物是不重要的，他们只是作者表达某一种理念的道具和符号，所以人物常常如幽灵，没有面目，梦游一般游荡在作品的世界里。整个作品只有一个声音，那就是作者的声音，人物只是作者的传声筒。余华的《世事如烟》甚至懒得给人物捏造姓名，而直接以阿拉伯数字表示，因为叫张三和李四根本没有区别，他们只意味着欲望和伤害。人物的本质从一开始就被设定了，也就不存在性格，或者性格缺乏合乎逻辑的变化过程，自始至终是一副面孔，一个本质化的内涵。所以先锋小说都带有寓言性质，人物和情节(如果有情节的话)，表现的都是“类”而不是“个”的特征。从《活着》和《许三观卖血记》开始(《在细雨中呼喊》带有过渡性质)，叙述者逐渐退隐，人物逐渐充盈，开始具有各自的面目。余华对此是有自觉的，他在《许三观卖血记》的自序里说：“在这里，作者有时候会无所事事，因为他从一开始就发现虚构的人物同样有自己的声音，他认为应该尊重这些声音让它们自己去风中寻找答案。于是，作者不再是一位叙述上的侵略者，而是一位聆听者——一位耐心、仔细、善解人意和感同身受的聆听者。他努力这样去做，在叙述的时候，他试图取消自己作者的身份，他觉得自己应该是一位读者。”⑦人物有自己的声音，就是按照人物自身发展的逻辑来写人物，即所谓的“贴着人物”写。这其实已经是现实主义的技法，只不过在“革命文学”式的现实主义作品中，人物也常常沦为某一种政治理念或一个伟大的历史目标的道具。 到了《兄弟》和《第七天》，余华试图处理更复杂的世界、人生经验，其中更不免人声鼎沸，以至于常有作者难以处理、捉襟见肘之处，但是叙述的声音的确是更多重了。《兄弟》中就有李光头的声音，宋钢的声音，刘镇居民的声音，以及官员、参加选美大赛的假处女、江湖骗子们的声音，这些声音嘈杂地混在一起，经过夸张变形，变成一出狂欢式的闹剧。不过《兄弟》看似众声喧哗，其实只有两个强音，一个是李光头的声音，一个是宋钢的声音。李光头代表的主要是欲望的声音，宋钢则代表秩序与人情的声音。余华虽然努力想使这两个声音形成一种对话，但是显然宋钢的声音在李光头的挤压下显得非常微弱，不仅未能对后者形成有效的制约，反而处处显出其声音的强大。这和余华对20世纪80年代以来中国社会现实的认识有关，他认为中国近几十年就是处于一种“混乱”当中，我们日常生活的现实，本身就非常荒诞离奇，所以《兄弟》中的情节，看似荒诞，其实正是“真实”。⑧这是在强调他所写的“真实”，以反驳对于《兄弟》“不真实”的批评。从这里也可以看出余华文学观念的变化：80年代的余华，认为日常生活经验是不真实的，所以要用“虚伪的形式”追求精神真实；而此时的余华显然认为日常生活经验已经足够真实，甚至“真实”到了荒诞的地步，所以告别“虚伪的形式”，实录即可。不过余华这种辩解，显然不能有力地说服批评者，因为他真正被诟病的，并不是他所叙述的“事件”在现实生活中是否存在，而是他叙述的态度的方式。《兄弟》上下两部，都涉及欲望，这与他80年代的作品有一定的延续性，不过亦有本质区别：80年代的“欲望”被限制在冷静甚至冷酷的叙述中，是被审视和解剖的对象，而《兄弟》(尤其是下部)中的“欲望”被从冰冷叙述的牢笼中释放出来，在一种热烈的叙述中出现。余华对欲望的泛滥并非没有批判之意，而且他想将这种批判置于拉伯雷《巨人传》式的狂欢中，造成悲喜交集的美学风格。不过，《巨人传》式的狂欢叙述和粗鄙话语，只有在人性的正常欲望被各种不合理的清规戒律压抑时，才具有解放人性的意义。就此而言，《兄弟》上部的氛围约略近之，而下部中的“欲望”则走向疯狂。余华本意在讽世，可是他在叙述中，一面展现欲望过度膨胀的丑态，另一面过度的叙述热情使叙述者和人物不仅没有保持适当的距离，反而沉迷在这种叙述中，甚至使李光头的欲望之声成为情节的唯一驱动力，兄弟之情和宋钢的声音被压抑，没有形成真正的“复调”。 (二)冷峻与热烈 叙述中的语调由极冷到极热，是余华小说的另一个倾向，这二者之间的平衡也是先锋作家需要面对的问题。80年代余华小说的叙述风格，是以冷酷闻名的，以至于有人说他的血管里流的是冰碴子。从《活着》、《许三观卖血记》开始，余华的叙述开始有了温度，这种温度到了《兄弟》和《第七天》变成热烈。譬如《兄弟》中余华自己很满意的一段，就是李兰一家人给宋凡平送葬的场景，他说：“这样很密集的方式不是用对话堆的，而是把人物的情感、人的内心、人跟外部环境的简单关系表达得非常充分，从李兰不在外人面前哭也不许两个孩子在外人面前哭到自己拉着板车到了城外无人的地方对李光头和宋钢说，哭吧。他们才无所顾忌地哭出声，按理，这种一直压抑的情感我一直让它压着，在这个时候让它才爆发出来，写到这个时候，我眼泪哗哗直流啊。”⑨余华的满意，可以理解，因为对这种人物的悲恸情感的正面描写、“强有力的叙述”，是他有能力“正面强攻”现实经验的一个证明。不过从这里，也可以看出余华叙述的“热”。虽然小说中的人物的情感一直在压抑，可是无论是作者(写得流泪)还是读者的情感，都被充分调动，成为一次书面的宣泄。在小说创作中，“冷”写易，“热”写难，因为“热”写一不留心就会失去距离感和分寸感，流于煽情和滥情，而这正是先锋文学一开始反对的。 冷与热的平衡同时也是“善”与“恶”的平衡，因为叙述的冷、热也和作者对于人性的认识有关。先锋小说关于人性的描写，是有着“恶”和“欲望”的偏执的。先锋小说的探索，常致力于发掘人性潜意识层面的黑暗成分。在大部分先锋小说中，人物常常是毫无意志力，只受欲望本能驱使，人与人之间永远只有互相迫害、折磨。在余华的《往事如烟》、《现实一种》等及格非的《敌人》等小说中，亲子、夫妻、兄弟之间总是互相残害，这既是作家“文革”记忆的变形再现，也塑造着他们对人性的整体认知。这种对人类最根本伦常的解构，发现人类隐藏在道德幻象背后的最深层的东西，破除一切虚假面具，有着超越于日常经验之上的深刻性，抵达余华所说的“精神真实”，而且也正是因为日常经验及对日常经验的认知已经成为一种僵化的模式，先锋作家只有借助“虚伪的形式”，使用一种全新的变形、夸张、符号化、寓言式的叙述，才能廓清那些附着在旧现实主义叙述之上的虚假光明的意识形态幻象，避免受其浸染腐蚀。 不过对于人性恶的揭示，也很容易流于对“恶”的迷恋和崇尚，成为一种新的偏执。人在直面黑暗、揭示黑暗的过程中，不免受到黑暗的濡染，或者说，人先受到黑暗的伤害，心灵上有了创伤，再通过对创伤记忆的反复讲述，完成精神紧张和创痛的宣泄式缓解。先锋作家中，如余华、莫言爱写暴力，格非爱写性侵犯，这些都隐约透露出作者精神受到创伤的复杂记忆。王彬彬曾将残雪、余华与陀思妥耶夫斯基、鲁迅对比，指出他们都“关注了人性的阴暗残忍，也同样展示了人与人之间的冷漠敌对”，这是他们的相似之处，然而他们的不同之处在于，余华、残雪都只热衷于描绘人物外在的恶，而不去描写人物的内心，陀思妥耶夫斯基则“没有兴趣过分描绘人的外在的丑恶，并不像余华那样工笔画出拉斯柯尔尼科夫的杀人经过，而是工笔画出人物的心灵”，因为“人以别种方式存在和人变得善良美好的可能性，只能存在于或不存在于人的心中”，所以陀思妥耶夫斯基“之所以热衷于探究和拷问人的灵魂，就因为他坚决不放弃对人的灵魂的希望，坚决拒绝否认从人的内心中能找出可以对抗人自身的恶的善。而残雪、余华对人的外在的丑恶行为的纤毫毕见的描写，而且是冷静地客观地不动声色地描写，实际上构成了对人的既存状况的肯定，是在证明这种状况的合理性和永久性”。而余华、残雪和鲁迅的区别，一是他们虽然都认识到人性的黑暗，但是鲁迅“知其不可而为”，拒绝承认现状，余华、残雪则对人类生存状况予以无奈地承认；二是在艺术手法上，因为鲁迅的目的在于改良现状，所以他“揭示人性之恶而又并不溢恶”，“‘够将意思传达给别人’就住手”，而余华、残雪则热衷于溢恶。⑩可见，余华、残雪式的先锋写作，在人性光明的虚假幻象盛行之际，其“黑暗书写”在深刻揭示了人性的一个面相、丰富了我们对于人性的认知的同时，又将这种认知本质化了，自身也变为一种新的僵化的模式，阻碍了对人性的更多层面、更丰富可能性的进一步探索。 余华90年代以后的作品，在突破这种人性观念和僵化模式方面做了努力。带有过渡色彩的《在细雨中呼喊》，虽然仍揭示亲人之间的冷漠、自私，但是已经出现美好的感情，如亲情、友情的温暖。《活着》、《许三观卖血记》中的福贵、许三观，都既不是高大全的圣人，也不是单纯的欲望的化身，尤其是许三观，作品一面展现他的庸懦、自私，一面也揭示他庸懦、自私背后的善良、淳朴。这两部小说的人物，都开始立体丰满，不过叙述的形式还是单纯的，都以单一的情节线索，螺旋式环形递进：《活着》是一次次的苦难加诸福贵及其亲人之身，《许三观卖血记》是许三观一次次卖血渡过家庭的难关。这种单纯的形式限制了对人性更深一步的探索。《兄弟》显然是想对此有所突破，它“正面强攻”现实，将人物和人性放在更广大的历史、社会背景中展现。在人性层面，将亲子、夫妻尤其是兄弟之情与人性中过度的欲望并置，叙述上则是李光头和宋钢两条线索并列。而余华的问题在于，他将过多的精力放在对于外部世界的叙述中，着迷于欲望的狂欢(如同早期先锋小说着迷于对恶的展示一样)而忽略了对人物内心的关注，以至于自己也被这种狂欢化的叙述裹挟，过度追求戏剧性，对过度欲望的批判反倒变成了对成功人士李光头无法无天的创造力的礼赞，人性、人情的一面完全被压抑，以至于出现李光头与林红通奸这种与书名“兄弟”完全冲突的情节。这种叙述上的偏执，是无法用现实本身的荒诞来辩解的，因为现实可能荒诞，人性可能黑暗，但叙述则需节制。《第七天》于人性的展示更是常流于滥情式的浮光掠影，其注意力集中在社会热点的罗列与拼贴，以至于被称为“新闻串烧”。这种拼贴式叙述，在80年代的先锋小说中是很常见的，但是那时小说的氛围意在揭示世界的碎片化与无意义，拼贴式的片段也被限制在“虚伪的形式”里，所以反倒成为一个整体，而《第七天》使用的是日常经验叙述，碎片化的拼贴和过度温情的姿态，都使它不可能再具备先锋小说的意义和价值。这在先锋作家中具有一定的普遍性，如马原的《荒唐》，同样也是对于当下热点社会新闻的罗列，涉及官官相护、富二代官二代的跋扈、网络自媒体与公权力的博弈等话题，看似关心现实，其实是作家被急速变动的社会现实所震撼，失去批判思考的能力，放弃了虚构的特权，作品也就沦为无选择、无立场的流水账记录。 文学的发展，本就一直处于常与变的消长之中，任何一种文学样式一旦固化，都会束缚文学的表达和对世态人心的探索。先锋文学思潮是一场革命，其最主要的特征是“变”。20世纪80年代中国先锋文学的产生，有其具体的时代、文学氛围和特定的批判指向，当氛围不再，批判指向不明，先锋文学难以为继，只有继续求变。而当“变”成为“常”，就不妨以“常”为“变”。余华等人90年代以后的探索，放弃“虚伪的形式”，走出“先锋”，徒手搏击日常经验，看似回归，实则是新变，是先锋文学“革命后的第二天”，它既不同于“先锋文学”，也与先锋以前的旧现实主义文学有着根本区别。经过先锋精神的浸染，现实主义已经不可能是过去的现实主义了。从这个角度来说，先锋文学已经完成了它的历史任务，曾经的先锋作家此时面临的问题，不再是偏执的形式和人性，而是走向综合，以节制的叙述阐释更丰富的人性和经验。 (责任编辑：admin) |