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内容提要：本文立足于文学学科的语境，认为新形式主义是后理论时代的文学研究的一种可能。布迪厄曾经努力调和文学研究的内部阅读和外部阅读，但最终仍然造成形式和历史的某种错置。而伊格尔顿在其2007年的新著中却体现出向形式主义研究回归的倾向，他试图通过细读将形式分析和政治批评结合起来。这种新的形式诗学，不是向以英美新批评和俄国形式主义为代表的这些以前的形式主义的彻底回归，而是要部分地回到它们研究的课题，力图在整个人类的文化历史上把握文学这种艺术形式的独特性和丰富性。对真正的形式的关注，也是对真正的历史的关注。对文学研究来说，政治是有待于从文本中开始的实践。 关 键 词：后理论/新形式主义/形式/政治 作者简介：陈太胜，北京师范大学文学院。 一、理论的危机与文学研究 20世纪80年代以来，中国的文学研究之所以能从过去“左”的僵化的话语中恢复活力，很大一部分要归功于对西方各种理论的介绍和挪用上。对西方最新理论的掌握和介绍，几乎成了部分有机会与西方接触的学者才拥有的话语权力。好多年里，一个待在国内的学者对从国外访学回来的人常提的问题是：现在那边(经常指美国)最新的理论是什么？这个答案一开始可能是新历史主义、解构主义、后现代主义、女权主义、全球化和后殖民主义，后来又加上同性恋和酷儿理论。当然，与这些理论联系在一起的，是像译名本身一样令人眼花缭乱的新派理论家。但是，新千年以来的情形又怎样呢？或者，在国外待了一段时间回国的学者，已经不再有这样被提问的尴尬时刻，因为已经不再有上面这样的提问者了。这部分是因为，懂内情的人知道，现在，他们“那边”已经在谈论“后理论”、“理论的危机”甚至“理论的死亡”了；部分也因为，即使在我们这边，早在90年代开始，已经出现了对理论、尤其是太多据说是新的理论的厌倦。理论，像许多其他事物一样，似乎已经到了“多即是少”的危机时刻，至少，有越来越多的人文学者，现在不再将目光总是瞟到最新的西方理论是什么这个问题上去了。看似不是新的理论，而是理论本身已经令人厌烦了。 事实上，这种趋势与西方新千年以来理论发展的新趋向也是有意思地同步的。根据《当代文学理论导读》中的说法，西方20世纪60至90年代可称为“理论时期”：在60年代和70年代，巴尔特、德里达、福柯、拉康、阿尔图塞以及更早的诸如巴赫金、索绪尔、本雅明和俄国形式主义者的理论文本广为流传；至80年代和90年代，理论复合成了“自我生产的模式”，“‘理论’这时已被大写，并以读本、导读和入门手册之类的名目不断地、大量地出现在教学大纲中，这种泛滥充分表明它受到尊崇的程度”①。而这种情形在新千年到来后产生了显著的变化，这时出现了各类谈论“理论的终结”或“后理论”的著述，它反映了理论经历前一时期的爆炸性发展之后似乎必然会到来的危机，这甚至被称为“后理论转向”的时期。这些著述有瓦伦丁·卡宁汉的《理论之后的读解》(2002)、让-米歇尔·拉巴尔特的《理论的未来》(2002)、特里·伊格尔顿的《理论之后》(2003)等②。大家的共识，似乎是理论的黄金时代已经结束，“现在好像再没有什么单一的正统观念要遵循；再没有什么新运动要追赶；再没有什么困难的、充满哲学意味的理论文本要读了”③。想来这确实令人松了一口气，尤其对那些总是觉得没有跟上理论新发展的教师和学生来说，没有比这更好的消息了。 当然，理论之后，并不是理论真的会像一阵风一样刮走不再存在了。伊格尔顿在《理论之后》一书中说的“后理论”其实是指文化理论的“黄金时代”(1965—1980)的消逝，他认为理论如果意为“对我们具有指导性的假设所进行的理性和系统的反思”，那么它仍然是不可或缺的④。对“理论之后”更为确切的理解，可能是理论的转型，而不是理论的消失。同时，学界也在探讨“理论之后”某种新的可能。各种新的趋势也正是在这样的后理论时期出现了。上面提到的有影响的《当代文学理论导读》的编者，在2005年就归纳出了回归文学性、版本目录学、新审美主义等数种⑤。在后理论的时代，如何找到新的出路，确实是人文学者关心的问题。我的关注点是：理论之后，肯定仍然还会存在下去的文学研究能做什么？我对这个问题的回答将立足于一个重要的基础，即文学研究这一学科语境。我的核心命题是：新形式主义会是文学研究在后理论时代的一种出路。 这里之所以要专门提出文学研究这一学科语境问题，是由于20世纪90年代后期以来日益变得突出的文学研究和文化研究的区分。众所周知，文化研究是从文学研究中生成的。卡勒在1997年撰写的《文学理论》中区分过文化研究与文学研究，并认为文学研究是对文本的“鉴赏性解释”，而文化研究是从解读文本偏移到社会政治分析的“表征型的解释”，他还认为，这两者并不必然是矛盾的⑥。作为一个文学研究者，卡勒的这种态度，可以说是一以贯之的。在2007年出版的《理论中的文学》一书中，他对谈论正酣的“理论之死”的话题颇不以为然，明确地说理论其实无所不在，他说：“与其把理论视为城堡中阴魂不散的幽灵，我更喜欢要更少戏剧性的理论形象，将它看作一个话语空间，文学和文化研究就发生在其中，纵使我们想忘记它也不可能，就像我们呼吸的空气一样。”⑦显然，卡勒担心的不是理论之死，而是他自己说的文学越来越被理论所忽略，他说：“探索文学在理论中的角色，我要矫正这种忽略，凭借着将理论引向文学和在理论中阐明文学——并不把文学和理论互相区隔开来。”⑧因此，卡勒所要做的，是再一次检查俄国形式主义和法国结构主义理论，回到“文学性”和“形式”问题，并以此在理论中推进文学研究。我个人也更赞同卡勒的立场。就目前的体制和现实而言，文学与文化两种类型的研究只会在大学或其他社会体制中以分立的形式存在，而不会真的有朝一日大学里全部的文学系都改成了文化研究系。美国《批评探索》杂志在2003年主办了一次研讨会，议题即与理论的未来发展、也就是“后理论”有关。参加讨论的有米勒、杰姆逊、斯坦利·费什、霍米·巴巴等著名学者。在这次研讨会上，斯坦利·费什反感理论时代那种大而无当的、百科全书式的、在修辞上是权威的，在这儿来点弗洛伊德、在那儿又来点哈贝马斯的观点的写作，他认为这种写作看似与任何观点都有关，但因此也就与什么观点都无关。他说：“真正有效的理论发生在学科语境之内，并对这些语境突然发生的急迫问题做出反应。”他认为真正让你思考的书大部分是那种对构思狭窄的论题作尖锐和精彩思考的书⑨。我觉得他的观点颇有启发性。也就是说，在理论的“多”上很难花样翻新的时代，人文学者应当回到自身的学科语境中来作窄而深的研究。对我个人来说，则是回到文学研究的语境中，思考在所谓的后理论时代文学研究何以作为的问题。或许，正是这种从一度被视作前沿的、看似无边的跨学科的文化研究往后退一步的行为，有可能将文学研究往前推进一小步。 因此，要而言之，这里所说的文学研究这一学科语境，其文学的内涵是以其基础文类(如诗和小说)为中心的，其相应的研究也应当是一种回归到以这些基础文类为中心的文学性研究，而不是文化研究那种泛文学性的研究。我主张的是带着既有理论的综合视野，在文学研究的学科语境内回归文学性的研究，要同时能够体现出文学的独特性与文学的丰富性和开放性。毫无疑问，这种回归文学性的研究，肯定离不开文学形式的研究。当然，这里要提倡的，不是向以英美新批评和俄国形式主义为代表的这些以前的形式主义的彻底回归，而是要部分地回到它们研究的课题上来，但带着新的理论眼光(或者可将这种眼光称为伊格尔顿所谓的“政治批评”，或“修辞学研究”)来研究它们，这正是我称为“新形式主义”的重要理由。 二、形式与历史 文学研究这一学科，要向文学性研究回归：这是包括卡勒在内的一些学者，在新千年到来之后的一个主张。但如何回归，则仍是需要仔细加以辨析的问题。在各种与文化研究有关的理论风行的年代，对文学性的根基(这可以指文学的形式、文学和审美的自足性)的质疑成了一种“时尚”。在当代中国的语境中，布迪厄就是经常被拿来用作这样的文化研究的例子的，他被看成是用自己的文化理论有效地质疑了文学和审美的自足的神话的文化理论家。因此，站在今天的立场上，以布迪厄为个案，检讨他的文化研究的方法，从文学研究角度，或者说，放在文学研究的学科语境中来看，存在着怎样的问题，正是合时宜的。我要借此说明的是：形式和历史的关系，在怎样的意义上被布迪厄错置了。从这当中，或者可以引申出有关形式和历史的关系的新的思考。而这，正是新的形式诗学(即新形式主义)的基础。 布迪厄的主要身份是社会学家，艺术和文学只是他在其学术生涯中关注的一个课题。他有关文学与艺术的论文第一次比较完整的结集出版，是1993年出版的英文版著作《文化生产场——艺术和文学论文集》⑩。而出版于1992年的《艺术的法则——文学场的生成和结构》是他集中讨论文学艺术的专著，很多内容其实是此前所写的众多单篇论文的修订与增补，其写作基础即是他1986年在普林斯顿大学的三次演讲与几篇相关论文。布迪厄在文学艺术上的工作的起点，与20世纪60年代之后的其他所有理论家一样，一方面，他们已经有各种自俄国形式主义之后的形式主义理论，另一方面，他们也有以马克思主义为代表的“反映论”。前者将研究的重心放在艺术形式上，而后者则放在艺术生产上。前者被布迪厄称为内部阅读，后者则被称为外部阅读。布迪厄本人的努力是要在这两者的夹缝间走出另外一条路来。在《艺术的法则》一书中，他努力阐述自己的文学场理论和文学分析与上面这两种阅读，即内部阅读和外部阅读的不同。在布迪厄的心目中，文学中的内部阅读就是形式主义阅读，它包罗甚广，其中包括美国传统的新批评和德国传统的“解释学”，还包括把文本当作自足存在的“结构主义”和“解构主义”阅读，同时也包括以英国的艾略特和法国的瓦雷里为代表的象征主义理论、俄国形式主义和布拉格学派。这种内部阅读把文学看作一种不同于科学的“认识方式”，要求“抓住在不同种类下特别是诗的普遍形式下的文学存在、‘文学性’”，它们研究的是文学“反历史结构的结构”，文学被视为一种“自主的整体”来看待(11)。文学中的外部阅读，依靠的是作品外部的解释和阐释原则，如经济和社会因素，把文化作品视为社会世界的简单反映或“象征表现”，其中典型的是恩格斯的相关论述。这种外部阅读把作品直接与作者或团体的社会特征联系起来。而依照布迪厄的思路，把“文化生产场”作为“自主的社会空间”引进到文学研究中来，就是为了逃离“反映论”简单化的马克思主义的分析方法(12)。正如布迪厄示范的他自己对福楼拜的小说《情感教育》的社会阅读那样，其分析程序是以作品内部的社会空间结构分析作为出发点，将之视为由两个相对立的权力场组成的社会关系，进而分析这种社会关系与外部的社会世界的联系。布迪厄尝试用自己建构起来的内在于小说当中的社会空间结构来解释作品中的人物的社会关系、社会行动和内心情感。例如，主人公弗雷德里克的爱情生活，在布迪厄看来，即是这种社会空间结构中各种权力场紧张关系的结果。在弗雷德里克身上，狂热的爱情(类似于纯艺术的爱情)与商业爱情之间的大幅度摆动是一直进行到底的，主人公爱情的大幅度摆动，也是社会空间结构内部斗争的结果。布迪厄将小说家福楼拜的角色视为是在小说中重建一种社会学的角色，他说：“《情感教育》以一种极为精确的方式重建了社会世界的结构乃至精神结构，社会世界的结构就是在社会世界中产生的，而精神结构受到这些社会结构的影响，是作品的发生原则，这些结构在作品中体现出来。”(13)确实，在一定程度上，布迪厄的这种分析方法，是与简单的“反映论”不同的，因为后者是由外而内，即由分析外在的社会世界出发，以期达到对文学内部的认识，而布迪厄是由内而外的。也正是在这个意义上，布迪厄把“文学场”视为分析文学和艺术极为重要的概念，他说：“场的概念有助于超越内部阅读和外部分析之间的对立，丝毫不会丧失传统上被认为是不可调和的两种方法的成果和要求。……实际上，由于文学场和权力场或社会场在整体上的同源性规则，大部分文学策略是由多种条件决定的，很多‘选择’都是双重行为，既是美学的又是政治的，既是内部的又是外部的。”(14)不难看出，借助于“场”这个概念，布迪厄努力要建立起作品与社会世界的同源性关系，并克服他意识到的内部阅读和外部阅读的对立。 布迪厄的理论乍看起来无懈可击，但他的文学分析是否真的调和了他所谓的“内部阅读”和“外部阅读”的对立？实际上，就文学分析而言，布迪厄所称的“科学分析”也并非完美。他在《艺术的法则》一书中选取的文学分析的例证(如福楼拜的《情感教育》和福克纳的《埃米莉的玫瑰》)，都是适合于他的理论经过他自己精心选择的范例。他关于文学作品在其形式内部建立与社会世界同源的社会空间结构的理论，对《情感教育》这样具有现实主义特点的小说(小说中有具体的年份、地点、历史事件)可能是适用的，但对那些趋向于想象和象征的现代主义小说(像卡夫卡和博尔赫斯的作品)就会失去效用。同样的道理，他的分析更适于小说而不是具体的诗歌作品，因为诗歌就其整体而言更具有幻想和象征的特点，更是心灵玄思的产物而非社会世界的镜子。例如，布迪厄借助文学场的概念，对文学场内部的斗争的揭示很有说服力，对象征主义诗歌运动作为先锋文学在法国的兴起过程的分析，也很精彩，不仅注意到文学场内部的各种斗争，还为各种斗争出现的社会根源找到非常令人信服的原因。这种对文学运动的社会分析，是布迪厄的长处，但是，具体的诗歌作品尽管是社会和历史的产物，却可能会具有似乎是超历史性和超社会性的形式特点，这恰恰是布迪厄的文学分析所不适应的盲区。他可以从社会学的意义上精彩地阐明波德莱尔在他那个时代的出现，及其作为文学场中的一个代理人在他所处的社会空间的位置，就像他在《艺术的法则》中做的，但他无法、可能也不愿引用哪怕是波德莱尔的一节诗来作真正的形式分析，并能以此证明是这个波德莱尔成为法国象征主义的先驱、后来举世公认的大诗人，而不是别的什么人。 另外，文学经验的独特性，是否真的能够在布迪厄的科学分析面前保持其自身的特点呢？这一点是最值得怀疑的。布迪厄对《情感教育》的分析，其实分析的还是故事梗概，而不是作为小说整体的语言形式。故事梗概并不能代表小说本身，即使是布迪厄从作品内部分析出来的社会空间结构，也并不能解释这部小说本身之所以区别于另外一部小说的艺术成就。究其根本，布迪厄的分析只是有助于理解《情感教育》的故事，而不是整个小说艺术。一部有杰出艺术成就的小说，之所以与另外一部通俗小说区别开来的艺术因素，是布迪厄的文学分析最终无法完成的任务。 就一定的程度而言，布迪厄在以社会学家的身份进行文学研究时，并没有否定文学文本及其作者的独特性，他努力不使自己的科学分析破坏文学艺术所具有的“美学乐趣”，并落入社会学家在分析文学作品时经常会出现的“相对主义，价值的平均化，贬低伟大，破坏总是独一无二的‘创造者’的独特性”的后果。他对文学在其场内的自主性的承认，在我看来，甚至是在部分肯定的前提下改造了康德的审美无利害性的观点；与其说他是将自己摆在康德的对立面，还不如说是在某个侧面发展了康德的某种美学假设，即艺术的无功利特点是存在的，但它本身是社会的行为。他明确提出下述这种似乎辩证的说法：“文学场或艺术场是能够引起或规定最不计利害的‘利益’的矛盾世界，在这些世界的逻辑中寻找艺术品存在的历史性和超历史性，就是把这部作品当成一个被他者纠缠和调控的有意图的符号，作品也是他者的征兆。”(15) 因此，在将文学艺术看成是历史的产物，并从形式内部分析其历史的一面上，布迪厄并没有错。他在艺术研究上的最大贡献，在于试图调和内部阅读和外部阅读的矛盾，并努力要同时抓住形式和历史两样东西。但是，布迪厄的失误，在于他并没有真正抓住形式，他只是将经过改造的历史(“社会空间结构”)直接地植入到艺术形式内部(像福楼拜的小说)，但在这种植入过程中却并没有真正周全地考虑艺术形式问题(如福楼拜小说语言与叙事等形式主义关注的问题)，形式本身被他错置为历史了。在这种错置过程中，形式被他理解得过于稀薄了，或者说，过于空洞无物了。换言之，他并没有将历史本身看成是一种语言形式。就文学和艺术来说，历史除了是符码化的语言和形式外，还可能是其他东西吗？历史不可能来自于其他历史文献，而是文学和艺术本身。这即是说：历史不是有待于社会学家植入形式内部的东西，而是本身就存在于形式之中的；对形式本身进行有效的分析，甚至也能够最大程度地揭示历史本身。这样的观念是布迪厄自己没有考虑到的，他也因此未能真正达成他自己欲达成的调和内部阅读和外部阅读的对立的目标。说到底，他自己的文学艺术研究，最后还是成为了一种变形的外部阅读。或许，正是在这里，为我们提供了在当前的语境中重新回到形式的诗学的一个契机。有必要认识到，形式并不是无足轻重的小东西，对文学研究来说，它可能意味着可把握和能把握的一切，关键是你如何合适地对待它。 三、新的形式诗学 实际上，自形式主义之后，任何与文学有关的审慎的理论，都不得不考虑形式问题。如何在艺术形式与社会历史之间建立起有效的阐释模式与机制，是任何涉足与文学有关的问题，并愿意严肃地对待它的理论家都不得不考虑的。 《当代文学理论导读》的编者在2005年新版的结论中谈到伊格尔顿时，认为他在《理论之后》一书中的新构想尽管包罗甚广，但却缺少了一个重要的话题或范畴，即“艺术”或“文学”：“在他的手中，‘文化理论’似乎从文学或审美领域游离开去了，而其他人却寻求对文学和审美的结合，或重新构筑与它们的关系。”(16)有意思的是，伊格尔顿马上用行动来证明这样的指责是没有道理的，或者是说得太早了。伊格尔顿很快地回到形式问题上来，当一般的文化理论家(甚至人们也这样来评判和预言他)都从文学或审美的领域游离开去的时候，他却不无深情地回到文学和审美的领域上来。 能够充分表明伊格尔顿的这种转向的，是他2007年的著作《如何读诗》。在这本书中，自称为“有政治头脑的文学理论家”(17)的伊格尔顿，将注意力转回到文学文本的纸页上来。或许有点奇怪，但似乎是合理的是，伊格尔顿的意图，是要将形式批评与政治批评整合为一个东西。他说：“难道可以肯定标点是一回事，而政治是另一回事？事实上，这种区分是否经得住考验是值得怀疑的。例如，并不难证明劳伦斯写作中的标点——产生流淌和自发的效果——如何与他‘有机的’世界观有联系，对工业资本主义的批判也同样。存在着形式的政治，也存在着内容的政治。形式并不是对历史的偏离，只是达到它的方式。”(18)如何将形式和历史的双重关注落到实处，成了伊格尔顿心目中的批评理想。他认为历史上文学批评的最佳状态，就是留意到形式和历史——即他所说的“文学作品的质地(grain)和纹理(texture)”和“这些作品的文化语境”——的双重的关注的那类(19)。只有建立在这样的文学批评新视野上，我们才能理解伊格尔顿如下这些对文学批评家赞赏有加的话：“对这些批评家来说，在‘历史’和‘纸页上的词语’两者之间不存在头脑简单的选择。作为语文学家或‘语言的热爱者’，他们对文学的热情与致力于整个文明联系在一起。语言除了是把两者联结在一起的桥梁外，又会是别的什么呢？语言是大写的文化和小写的文化——文学艺术和人类社会——在当中恢复意识的媒介；因此，文学批评是对使我们成为我们所是的媒介的厚度和细致的敏感。单是通过注意它自己与众不同的对象，它就能够为作为一个整体的文化命运获得基本的暗示。”(20)在伊格尔顿的这种描述中，文学批评家因为同时抓住了语言和历史，所以能通过语言为“作为一个整体的文化命运”获得基本的暗示。这种赞语很像浪漫主义时代的批评家(往往是诗人本人)加在诗人身上的话，似乎，现在是批评家，在担当这个时代的先知的角色。 伊格尔顿自己在《理论之后》一书中标示出来的后理论时代，来了个有意思的转身，向文学的形式研究回归。似乎，伊格尔顿是要借此恢复批评的两种传统功能，并将它们有机地结合为一体。他说：“文学批评处于在两个方面都违背其传统功能的危险中。如果它大多数的实践者都变得很少对文学形式敏感，那么，他们中的一些人也以怀疑态度来看待批评的社会和政治责任。在我们自己的时代，许多这种政治探究已经卸给了文化研究；但是，反过来，文化研究也经常抛弃传统的仔细的形式分析的规划。研究的每一分支从他人那儿学到太少。”(21)显然，伊格尔顿想走的道路，是平衡“政治探究”和“传统的仔细的形式分析”。这对他来说是兼顾文学形式和批评的政治功能的问题。难道不可以通过形式批评来实行批评的社会和政治责任吗？ 在《如何读诗》一书中，他不仅给诗下了个似乎平淡无奇也比较保守的定义(“诗是虚构的、语言上创造性的、道德的陈述，在诗中，是作者，而不是印刷者或文字处理机决定行应该在何处结束”(22))，而且还在仔细审视形式主义有关诗歌理论的基础上，讨论了诗的形式诸要素，包括语调、情调、音高、强度、速度、纹理、句法、标点、节奏、格律、含混、押韵等等。伊格尔顿就像“炫技”一样，在诗的文本细读中展示了他作为理论家却同时具有的惊人的文本细读的能力。例如，在书的开头，他就从语调、句法等形式要素出发，通过逐行的细读对奥登的《美术馆》一诗进行分析，令人信服地指出这首现代诗的特质是对宏大设计的怀疑态度，认为诗的观念的“反英雄主义”，与其文体上低调的“反修辞”是相互应和的(23)。书中对艾略特和叶芝等现代诗人的作品的分析，都相当精辟，而且都非常令人信服地展示了真正的文学批评是如何将形式与历史分析结合在一起的。 伊格尔顿的这本书强调了这样一个观念：真正的文学批评的功能，是可以通过形式分析本身来揭示历史与政治的。伊格尔顿雄辩地表明，在当代重谈形式问题，不是俄国形式主义或新批评的老调重弹，而是在一个政治化的时代如何专业地去从事文学批评的问题。正是在这个意义上，他说：“细读并不是争论点。问题不是你如何顽固地紧紧抓住文本，而是当你这么做的时候你寻找什么。”(24)他还引用罗兰·巴尔特的话说，一点点形式可能是危险的事，而大量的形式则是有益的。也就是说，“狭隘的那种形式主义肤浅地对待诗歌，为了它们说的方法而忽略了它们说的东西；而对形式更为微妙的关注，是将它作为历史本身的媒介来把握。谈论形式的政治或意识形态，是谈论文学中的形式策略在其中本身就是表示着社会意义的方法”(25)。我想，这才是伊格尔顿在后理论时代重新标举形式主义的大义所在。如果说，文化研究的一些理论及其理论家，往往是脱离开小说和诗歌的实体来谈论文学的，文学文本只是作为思想(内容)的载体而被过于简单化地处理的，那么，现在，伊格尔顿要留意诗歌这种语言物质密度的所有方面，即俄国形式主义所谓的“文学性”，同时将它作为“历史本身的媒介”来把握。正是语言的这种物质性，在新的视野里重新成了伊格尔顿关注的对象。就这个意义而言，我们甚至可以将伊格尔顿称为后理论时代关注文学性研究的一个新形式主义者，他所进行的研究是新的形式诗学的研究。如果说，旧的以俄国形式主义、英美新批评为代表的形式主义，由于对形式这一内部研究近乎虔诚的关注，从而将形式与后来的文化理论所关注的“内容”，尤其是政治内容割裂开来，那么，伊格尔顿的新形式主义则恰恰是将形式看成内容，在形式内部来展开政治批评。 在出版于1983年的文学理论著作中，伊格尔顿曾提出过“政治批评”的理想。但是，在20世纪80年代初西方“理论热”、文学与文化研究相当政治化的年代，他展望的文学理论的未来，其实是要将文学理论消融于文化理论——即后来名为“理论”——的超学科的写作中。他确曾明确说到，文学理论事实上只是“幻觉”，它“实在不过是种种社会意识形态的一个分支，根本就没有任何统一性或同一性而使它可以充分地区别于哲学、语言学、心理学等文化和社会思想”，因此，即使是文学，也是边界模糊的不可定义的对象，他甚至大胆地断言他这本有关文学理论导论的书，其实是“一份附有死者传略的讣告，而我们则以埋葬我们力图发掘的对象而告终”(26)。由此看来，1983年的伊格尔顿，是要借着文化理论的到来，宣告文学与文学理论的死亡的。那时的伊格尔顿的政治批评，与那个时代的理论的主导趋势一样，忽视了文学及其独特的研究对象。而在二十多年后，伊格尔顿似乎绕了个弯，以马克思主义为中心，绕道各种文化理论之后，重又回到形式问题上来了。在我看来，《如何读诗》中体现出来的立足于形式的“政治批评”，才是真正实现了他早年提出的“政治批评”的理想。而这种政治批评由于有了对形式和历史的双重关注，就不仅延续上了批评的两种传统功能——即伊格尔顿说的“仔细的形式分析”和“政治探究”，也延续上了西方更为悠久的人文批评的传统，在其根本上，有对文学和审美，及与之息息相关的人性的深厚关注。正是伊格尔顿，在像杰姆逊这样的理论家准备弃文学而去的时候，却对文学表现出了深厚的感情。他对它大唱赞歌，他说：“在一个速读的世界，我们已经失去了语言本身的体验。而且，失去我们对语言的感知，即是失去了与大量不止是语言的东西的接触。我们加在我们言语身上大部分重实效的使用，已经败坏了它的新鲜感，并削弱了它的效力；而诗，除了别的因素，是允许我们期待并欣赏它焕然一新。”(27)诗因此被伊格尔顿看成是对现代理性主义和非理性主义的裂缝有效的弥合，“在其最好的状态，诗是人类意识极重要的精妙产品。……它让我们通过其生气勃勃的精确说出我们秘密生活的节奏、意象和情绪”(28)。在文化研究中被高度忽视的诗，在伊格尔顿的心目中，再一次具有了能够揭示我们人类秘密生活的重要地位，而对它加以分析和研究的文学批评家，再次成了可敬的事业的承担者，形式分析也因此被赋予相当重要的政治意义。 四、形式分析与政治批评 《如何读诗》中体现出来的形式分析的倾向，是一种不同于旧的俄国形式主义和英美新批评的新的形式诗学。它并不局限于封闭的形式分析，而是力图在整个人类的文化历史上把握文学这种艺术形式的独特性和丰富性。现在，旧的形式主义，因为这种新的批评，有了广义上可称为“政治”的新维度。谈论文学，就是谈论一种政治，但却是以文学的、专业的方式来谈的。 希利斯·米勒在美国“9·11”之后，列举出了美国的许多迫切问题，并认为大学教授很难对这些问题视而不见，而只是一味地“用传统的非政治的方法教授维多利亚时期的小说”，他质疑道：“我们还要教授文学吗？现在文学有什么用？”(29)而斯坦利·费什对米勒的疑问提出了自己的回应。显然，费什不会主张文学的非政治，他主张的是以专业的方式来认真对待文学的政治问题，换言之，应关注反映在这些小说中的政治，把它当作“美学结构”中的组成部分加以严肃对待。当然，这种意义上严肃对待政治的方式，并不意味着马上参加政治行动。他说：“政治并不需要我们专业的帮助，但文本则需要。”(30)也就是说，在文学研究的学科语境中，真正专业的批评不是以牺牲或忽视文学文本的独特性为代价的批评。就这个意义而言，以文学的方式来谈论文学，是文学的政治批评的出发点。在我看来，这恰恰也是后理论时代的文学研究应该做的。 在文章的最后，我要用中国文学中的一个个案来说明这种所谓的新形式主义的批评是如何的，并具有怎样可能的意义。同时，也借此说明，这里所说的新形式主义，目的不是要提倡有关文学批评的一套教义，而更多的只是为批评实践提供一种规划或方案。它要做的，就是像真正的文学批评那样关注形式，同时又不忘批评的社会和政治责任，其真正的目的是在形式身上揭示历史和政治。 我要特别拿出来分析的，是当代诗人食指写于1968至1970年间的诗。这位据说有好多早期作品在当年的知青中广为传诵的诗人，在20世纪80年代末和90年代得到人们的重新认识，他以《这是四点零八分的北京》为代表的诗，越来越被看成是那个时代最早的启蒙话语的一部分，并被纳入到“朦胧诗”范畴中予以重新评价。奇怪的是，在我系统地阅读食指的诗的时候，却一再地感到，这种后来流行起来的观念是与我的阅读经验相左的。确实，光是阅读《这是四点零八分的北京》，你会觉得，类似于“这是四点零八分的北京/一片手的海浪翻动/这是四点零八分的北京/一声尖厉的汽笛长鸣/北京车站高大的建筑/突然一阵剧烈地抖动/我吃惊地望着窗外/不知发生了什么事情”(31)这样的诗行，在那种特殊的政治化的年代里，少有地表达出了个人面对大时代的洪流茫然失措的情感，称得上是1968年一个特立独行的人所发出的不平之声，因而很容易地被阐释成是那个时代早慧的启蒙话语，甚至是“朦胧诗”的先声。然而，如何解释写于次年的这样的诗句呢？ 至于热血沸腾的心窝 和那突突跃动的脉搏 不属于你，也不属于我 她只属于党和祖国 ——《给朋友》(1969)还有另外一首诗的最后两节： 当太阳踏入朝霞的长廊 我解开衣扣，拥抱着阳光 我张大嘴巴，我听见 我心的海底浪花喧响 是最深沉的感情 是最坚定的理想 在说祖国的农村 是太阳升起的地方 《农村“十·一”抒情》(1969)稍微懂点诗的耳朵，都可以马上听出这两节诗重重的尾韵，它押在每节的一、二、三句，用的是响亮的韵脚，它的节奏显然是欢快的，他的语调是昂扬自信的。前一节中四个“我”的排比句式，与后一节中三个“是”的排比句式相互应和，这首诗的语言，几乎是以一种没有任何反思的、直截了当的方式宣扬了那个时代主导的意识形态：向农村挺进。这是一种典型的宏大叙事，其语言上陈词滥调的性质，与那个时代典型的“英雄主义”的意识形态是一致的。因此，这首诗的形式，是那个时代的意识形态的典型表现，而不是反抗。在这样的所谓启蒙话语里，恰恰缺少与反思的、独立的现代精神相适应的话语形式。这样的诗，奇怪地以诗这种个人话语的方式表达了这样的“信仰”：重要的东西不是个人的情感及相关的一切东西，而是上面的诗句中提到的“党和祖国”这样的那个时代主导的意识形态。这样，当你读到下面这样的句子时，你就不会再奇怪这何以显得似乎是跟写《这是四点零八分的北京》的作者完全不一样的一个人写的。 红旗就是船帆 太阳就是舵手 请把我的话儿 永远记在心头 ——《在你出发的时候》(1968) 啊，肩负沉重—— 我们都还年青 因此我们这一代 必将骄傲地看到—— 毛泽东的旗帜 高高飘扬在 共产主义大厦 更高的一层 ——《我们这一代》(1970)这样的诗句，它的音调是高昂的，即使你想读得低一点，也肯定是困难的；而且它的速度肯定也相当快。因为词汇是如此地没有难度，其内容是如此地浅显直白。总而言之，依我的判断，食指这三年所写的诗的人文和启蒙价值，肯定是被一般评论者过分地夸大了。在这里，我觉得克里斯蒂娃的“文本间性”理论对进一步的分析是有用的。这个概念指“若干文本的排列组合”，“在一个给定文本的空间中，从其他文本中来的几种声音相互交织、中和”(32)。拿来讨论的食指这三年写的诗的“文本间性”，可从下面这样两个维度来加以考察。一个维度是他自己的诗所组成的文本的相互交织和中和，这样看来，他1968至1970年写的诗的主旋律，与那个时代更多的是合拍的关系，而不是相违背的，要说这当中有价值的东西，可能也恰恰是在其话语形式中所体现出来的有限的“个人情感”与当时的“时代精神”的冲突。而最能体现其个人情感的诗即是《这是四点零八分的北京》。但是，实际上，其个人的伤怀应在有限的意义上被评论者所评估，而不是用一首或几首诗来夸大其启蒙与反抗的能量，这会赋予其诗的形式以不能承受的意义之重。也就是说，其诗的整个话语，并不能支撑这种过分夸大的思想言说。另一个维度的互文性，是与那个时代的其他文学与文化话语的互文。细察食指那几年的诗，你会发现它们与那个时代主导的文学(像郭小川、贺敬之的诗)与意识形态话语(像当时的报纸、文件)形成互文本关系，而很少能够真正地具有独立的个人思考的意识。 类似于上面这样的修辞阅读，是要挖掘语言形式的历史意义的一种阅读。我的结论是，通过细读，可以发现食指那几年的诗，不像是悬浮于那个时代的文化结构之外的启蒙话语，而是与那个时代的意识形态相契合，并与当时的文学与文化话语有着相同结构的文学话语。或许，我们可以发现，通过这样的形式分析，可以证明食指的诗如何被一些批评家一厢情愿地赋予了某种启蒙意义，而在实际上，这种过分夸大的言说是没有具有说服力的形式根据的。这恰恰体现出了过分历史化的文学批评在这个时代的典型症状：由于对形式的忽视和误读，它并没有揭示真正的历史，尤其是从文学身上。如果将这样的话语看成是中国的现代话语，那么，现代话语肯定是被过分简单地看待了。有必要重申我的结论：对真正的形式的关注，也是对真正的历史的关注；对真正的文学的关注，也必然是对政治的关注。如果说，语言被20世纪的众多思想家定义为是人之所以成为人，即使我们成为我们所是的关键，那么，对作为人类精妙产品的文学的研究，有理由在后理论时代再一次带着历史和政治的关注回到其能指，也就是语言和形式上来。对文学研究来说，政治是有待于从文本中开始的实践。 注释： ①②③⑤(16)拉曼·塞尔登、彼得·威德森、彼得·布鲁克：《当代文学理论导读》，刘象愚译，北京大学出版社2006年版，第3页，第326页，第327页，第329—336页，第338页。 ④Terry Eagleton, After Theory, London: Penguin Books, 2003, pp. 1-2. ⑥卡勒：《文学理论》，李平译，辽宁教育出版社1998年版，第50、54、56页。 ⑦⑧Jonathan Culler, The Literary in Theory, Stanford: Stanford University Press, 2007, p. 3, p. 5. ⑨(30)Stanley Fish, "Theory's Hope", Critical Inquiry, Vol. 30 (Winter 2004): 375-376, 378. ⑩Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature, ed. Randal Johnson, New York: Columbia University Press, 1993. (11)(12)(13)(14)(15)布迪厄：《艺术的法则——文学场的生成和结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年版，第237—238页，第244页，第39页，第247—248页，第5页。 (17)(18)(19)(20)(21)(22)(23)(24)(25)(27)(28)Terry Eagleton, How to Read a Poem, London: Blackwell Publishing, 2007, p. 8, p. 8, p. 8, p. 9, p. 16, p. 25, p. 7, p. 2, pp. 161-162, p. 21, pp. 21-22. (26)伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，北京大学出版社2007年版，第206页。 (29)J. Hills Miller, "Moving Critical Inquiry On", Critical Inquiry, Vol. 30 (Winter 2004): 418. (31)《食指的诗》，人民文学出版社2000年版，第47页。下引食指诗歌均出自该书。 (32)克里斯蒂娃：《语言的欲望》，转引自拉曼·塞尔登、彼得·威德森、彼得·布鲁克《当代文学理论导读》，第196页。 (责任编辑：admin) |