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三从唐韵到宋调：审美风尚的转换 中国封建社会形态在中晚唐发生了变化，转入了中年，从汉唐立马横刀式的向外开拓，转向了庭院踱步式的内敛沉思。宋代的美学也发生了由唐韵向宋调的转变。总的趋势和风貌是：在美学形态上，由较为感性直观的点评转向了更具理性思辨的议论；在审美旨趣上，由重风神情韵转向了重心境理趣；在艺术气象上，由外向狂放转向了内敛深沉；在审美创造的视角上，由更多地关注和表现情景交融的山水境界，转向更多地关注和抒写性情寄托的人生气象；在美学境界上，由兴象、意境的追求转向逸品、韵味的崇尚，“境生于象”的探讨逐渐转向“味归于淡”的品析。如果说唐型美学的核心范畴与审美精神是“境”、是“神”，那么宋型美学的核心范畴与审美精神则是“意”，是“韵”②。前者体现为外向空间的拓展与建构，天地间审美意象的生成，是空间性的美；后者则体现了审美主体性原则，是内在精神人格的树立，为时间性的美。 宋代社会心理尤其是士人心理具有鲜明而深刻的两重性特点。北宋是中国历史上第三个比较强大的朝代，但是宋代社会是始终充满矛盾的，在社会态势上，宋代的经济文化空前发达，但同时民族危机极度深重；在社会心理上，伦理纲常的极度追求和感性情感的细微体验同时并存。当我们说起宋代文化的时候，有两个代名词：“理学”和“宋词”。理学研究心性本体，研究人存在的依据，是理性的；宋词则比唐诗更细腻地转向了对人的内心情感的表达，而这两者又很奇妙而和谐地并列在一起，这就是宋代社会在文化心理上体现出的两重性：一方面反思应该怎么做，而且为这么做寻找本体依据，理学就着眼于这方面的功能；另一方面则肆意地在风月场合畅情抒怀，形上追求与形下体验都极其充分。即便如王安石这样的政治家，朝廷上提倡伦理纲常，私下里也青楼狎妓，喜欢花间情调，两种完全不同的风格结合在一个人身上。在美学理论上，则表现为政治家“文为世用”的功利美学、理学家“文道合一”的伦理本体美学和艺术家率性抒怀、“随物赋形”的性情美学同时并存。[3] 三教合流的调适，尤其是禅悦之风的浸染，又给宋代士人提供了一种相对进退自如的心理机制。因此，与性理追求和忧患意识的沉重基调相辅的是，宋代的仕隐文化与洒落心态。白居易的“中隐”人生哲学得到了宋代士人的由衷心仪和普遍崇尚，苏轼即为其中的代表。苏轼在《六月二十七日望湖楼醉书》中说：“未成小隐聊中隐，可得长闲胜暂闲。”他还作有题为《中隐堂》的诗，抒写中隐情怀。可以说，宋人比前人更潇洒地徜徉于仕与非仕之间、无可与无不可之中，对仕隐文化作了最为圆融的诠释与践履。苏轼在《灵璧张氏园亭记》如此表白自己的仕隐哲学：“古之君子，不必仕，不必不仕。必仕则忘其身，必不仕则忘其君……开门而出仕，则跬步市朝之上；闭门而归隐，则俯仰山林之下。于以养生治性，行义求志，无适而不可。”前代文人在仕、隐两者之间往往不可兼容，甚或冲突；宋人则能更从容地游移于入世与出尘之间，入则为仕，出则同尘，或者无可无不可。范仲淹的“不以物喜，不以己悲”，苏轼的“我适物自闲”、“常行于所当行，常止于不可不止”均是对这种人生哲学的透彻表达。 然而，形上形下的两重性追求，深入人生和远离人生的矛盾张力，在宋代士大夫那里特别地纠结。苏轼与陶渊明在退隐上终有区别，后者是恬淡的真退隐，而前者是无法逃脱又无可奈何的一种排遣。苏轼是进取和隐退矛盾的一个典型，是中晚唐以来士大夫进取与退隐双重矛盾心理最鲜明的人格化身。在苏轼所谓的“淡泊”心境中，渗入了对整个宇宙人生的意义、价值的一种无法解脱的怀疑和感伤。这种怀疑和感伤是中唐以来许多士大夫所具有的进取与退隐的矛盾心理的进一步发展，它已经不只是政治上一时失意的表现，而潜在地包含了对现实社会生活的永恒合理性的疑问。 总体而言，宋代士人的个性不再像唐人那样张扬、狂放，他们的处世态度倾向于睿智、平和、稳健和淡泊，人生得意时并不如李白般大呼“天生我材必有用”“人生得意须尽欢”，事业顺利时也并不像李白那样狂喊“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”；反之，命运坎坷时也很少像孟郊般悲叹“出门即有碍，谁谓天地宽”。宋人虽少了汉唐少年般的野性和青壮年的豪迈，却有着中年人“四十不惑”的睿智、冷静和洞彻。与唐人相比，宋代文人的生命范式更加冷静、理性和脚踏实地，超越了青春的躁动，而臻于成熟之境。[4]宋代士人对物对己心态更为圆彻、宽容，人生上表现为入仕出尘的无可无不可，审美上表现在雅与俗、刚与柔兼收并蓄，甚至以俗为雅、以丑为美。 (责任编辑：admin) |