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内容提要：半个多世纪以来，学界对何其芳诗歌理论的评价臧否并存。何其芳的诗歌理论建立在新诗创作实践的基础上，继承了“五四”以来现代诗学的学术传统；它以建立现代格律诗为核心，对诗歌本质与新诗发展提出了一些重要的观点，是当代新诗理论建构的一个重要基点。虽然何其芳诗歌理论随着历史语境的变换而转变，但在相当程度上表现出对诗歌艺术本体的执守；它所存在的问题，也昭示了中国新诗的发展，亟需在现实历史纵深和个体生命本质上的深入结合。 关 键 词：何其芳/诗歌理论/辩正 作者简介：颜敏，江西师范大学文学院，江西师范大学当代形态文艺学中心；黄红春，江西师范大学文学院，江西师范大学当代形态文艺学中心。 何其芳是中国现当代文学史上的一位重要诗人兼文艺理论家。他的诗歌理论的主要内容，是对诗歌本体的认知定位、新诗发展道路的探索、民歌与诗歌大众化问题的反思，以及现代格律诗的构建。 半个多世纪以来，学界对何其芳诗歌理论的评价臧否并存。20世纪50年代，田间批评何其芳轻视诗歌民族传统，不分青红皂白地强调“五四”新诗传统；①周煦良则认为，何其芳的现代格律诗主张有很大的价值。②70年代末80年代初，刘再复、楼肇明认为，何其芳的格律诗主张在艺术实践上难以践行；③古远清、雷业洪却视何其芳的诗歌主张为一份可贵的诗学遗产。④新世纪以来，於可训认为，何其芳的新诗理论具有原创色彩和超前意识⑤。重读文本与梳理史料，我们认为，完全肯定或者否定何其芳的诗歌理论，都是有失偏颇的。其实，何其芳诗歌理论具有较强的学术自觉性，虽然不可避免地染上那个时代意识形态的底色，但在特定的历史语境下依然维护诗歌的艺术本位，从而成为中国当代新诗理论建构的一个重要基点；它所存在的问题，也显示出中国新诗发展亟需开拓新的理论空间。 一何其芳诗歌理论的转换与执坚 何其芳首先是一位诗人，然后才是一位文艺理论家。他的诗歌观念随着创作实践的丰富而不断发展，也随着历史文化语境的变换而变异。从早期追求唯美主义到后来践行现实主义，乃至延安时期响应政治号召的意识形态写作，他在诡谲的文化语境与有限的艺术理论空间建构自己的诗歌理论。 大学时代的何其芳坚持纯诗的立场，钟情于诗艺的形式美和音韵美。他在《毛泽东之歌》一文说，他从1927年开始写诗，写过“豆腐干”诗、自由诗，也从“五四”新诗和外国诗歌中借鉴尝试过格律诗。他诗歌创作的黄金时期应是30年代，写于1931年至1937年的诗集《预言》，深受新月诗派与西方现代诗的影响，充分显示出他对新诗的理解及其艺术潜力。这些诗作总体上以闻一多的新诗理论为基石，运用严整的格律、和谐的音韵表现自我情绪；同时吸收外国“商籁体”和白话自由体的建行形式，以避免当时常见的“豆腐干”诗的弊病。1937年前，何其芳坚持的诗歌原则是：“诗不单是个人感情的流露，也不单是个人同自然界或人类社会思想交流的方式，而是美的创造。”“诗的美主要通过意象和象征的运用达到。而各种韵律的设计安排，只是用来使它更加增色而已。”⑥ 何其芳的诗风于1937年发生变化。他在山东莱阳创作的诗作，如《送葬》、《云》等，显示出他离开校园后开始告别唯美主义，趋向直面人生的现实主义。他不再提诗是美的创造，而是主张诗歌的根须“必须深深的植在人间，植在这充满了不幸的黑压压的大地上”。⑦他的第二本诗集《夜歌》，收入了他1938年夏至1939年春写的26首诗，这些诗作大多采用自由体，表现出他对早期形式整饬、音韵和谐要求的自我松懈，呈现出“散文化”的趋向。《夜歌(一)》中的每句都用“而且”一词开头，缺乏诗的凝练与含蓄。这种诗风的转变，显然是动荡粗砺的现实对精致的艺术观念修正的结果；它符合时代精神与契合现实要求，却违背诗人的个性气质与诗歌发展的内在要求。何其芳性格内敛，气质敏感纤细，与粗犷热烈的革命文艺要求并不吻合。因此，他在创作转向中显得最为艰难的，表象上是诗风的改变和题材的更换，而深层则是抛弃旧我与重塑新我的追求。不过，《夜歌》中仍有一小部分抒情短诗，如《黎明》、《河》等，结构紧凑，想象丰富，与他早期的诗风一脉相承，是他个性气质最本真的流露。 何其芳说：“创作者不一定发表他的理论，但是他总有一个理论在支持着他的写作。”⑧何其芳诗歌观念的最终转型，是在《在延安文艺座谈会上的讲话》问世以后。经过文艺整风，他发现延安有许多比写诗更重要的事情要做；即使是艺术创造，他也自觉疏离“为艺术”的审美倾向，排斥他早年接受的法国象征主义、英国浪漫主义诗歌和中国古典诗歌的影响元素，认真汲取民间文化，努力模仿苏联文学，以此为民族解放战争服务。同时他的诗歌创作也进入低谷，数量和质量明显下降。从1943年至1949年，他只创作了《重庆街头所见》、《新中国的梦想》和《我们最伟大的节日》等屈指可数的诗歌。 值得注意的是，艺术观念转型后的何其芳，关于诗歌本质的认识发生较大变化，但对诗歌形式的认识却没有质的改变。1937年以前，他认为诗歌是美的创造，要有音乐性和抒情性，诗美主要通过间接抒情方式如意象和象征来实现。1944年在《谈写诗》中则认为，诗歌所反映的“是一种更激动人的生活，因此这种反映就采取了一种直接抒情或歌咏事物的方式。而诗的语言文字也就更富于音乐性”。在1953年的一次演讲里，他坚持认为：“诗是一种最集中反映社会生活的文学样式，它包含着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。”⑨何其芳后两次对诗歌的界定，与早期定义的区别在于，更加强调诗歌对社会生活的直接反映，而忽视诗人主体的思想情感；更加重视直接抒情的表现模式，而忽略诗歌特殊的审美创造。这说明他的诗歌观念，基本上认同主流的文艺理论。不过，他的诗歌理论也有始终如一的地方，即强调诗歌的抒情性与音乐性，尤其在后一次界定中，明确指出了诗歌的四要素：内容集中、感情饱满、想象丰富与节奏鲜明，而且特别强调诗歌语言有别于散文。他还认为，诗歌独特的审美形式，决定了它在表现复杂生活、刻画人物性格和内心世界上，不同于小说和戏剧。可见，他一直重视诗歌的审美形式，对于诗歌的艺术功能有着清醒的认识。 在50年代末关于新诗形式问题的讨论和新民歌运动中，何其芳并没有盲目附和“在古典诗歌和民歌基础上发展新诗”的主流声音，而是通过《关于新诗的百花齐放问题》、《关于诗歌形式问题的讨论》和《再谈诗歌形式问题》等文章，大胆指出民歌体存在的局限，认为新诗应该走“百花齐放”的道路。他说：“对于文学艺术的估计，除了从群众的接受方面来考虑而外，还有一些科学的标准。应该把两者结合起来考虑才更完全。”⑩因而在诗歌艺术价值的辨析上，何其芳坚持认为，好诗总是美好内容和美好形式的统一。好的内容从生活中来，饱含作者的感情，有一定的典型性和独创性，而且能造成一种美的境界；好的形式是完美、和谐与有特点的，与内容相适应且能加强内容的感染力。何其芳还说，“民族形式也是多种多样的，不会只是一个样子，一个格式。它们会既有共性，又有个性。它们也是百花齐放，而不会是只以某一个时代的，某一个流派的，或甚至某一个作家的作品为标准”。(11)甚至在“文革”期间，他还坚持写旧体诗，“文革”结束后则以格律体翻译外国诗歌。 简而言之，何其芳的诗歌理论与创作实践，随着历史语境和个体身份的变换而转型，从认同唯美主义到为主流文艺话语代言；但是他并没有彻底抛弃自己的诗歌理念，特别是关于诗歌艺术形式的本体观念，没有发生根本的改变，即使在万马齐喑的特殊文化语境中，也一直在努力地坚守。值得注意的是，具有诗人、学者和文化官员多重身份的何其芳，无论是他的转型还是他的执坚，都具有值得反思的文学史影响和意义。 二何其芳现代格律诗的建构 正是出于对诗歌形式的审美认知，何其芳主张建构现代格律诗。尽管在中国新诗史上，何其芳不是第一个、也不是最后一个思考这个问题的人，但是他的现代格律诗的主张，却是关涉中国新诗发展的重要问题，具有承前启后的文学史意义。特别值得指出的是，他在建国后特殊的文化语境中，敢于坚持自己的诗歌审美形式，显现出文学知识分子的一丝本色。 “五四”时期，胡适受启于美国的意象派，在梁启超“诗界革命”的基础上，提出了“诗体大解放”的观点，试图超越中国古典诗歌的形式规范，尝试自由体的白话新诗。但是，白话新诗的实践却显现出致命弱点：一是合乎文法的观念限制了新诗的建行，削弱了诗行之间的语音联系，使新诗的乐感减弱；二是散文化的新诗语言过于平实，缺乏意味；三是白话新诗的青春写作，趋向滥情与感伤。因此，新月诗派在20年代中后期，提出建立“新格律诗”的主张。 正如有学者所说，中国现代新诗对于古典传统的自觉继承，始于以徐志摩为代表的新月派。(12)新月派重新审视西方现代诗歌和中国古典诗歌的艺术价值，首次提出回归格律诗体，“使新诗趋向精炼和集中”，“给新诗作者一个严肃认真的创造态度”。(13)新月诗派主将闻一多认为，“要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿”，就应该注意“地方色彩”；(14)并且提倡诗人带着镣铐跳舞，用理性节制感情，追求整齐与和谐，所以有了所谓的“三美”原则，即音乐美、建筑美和绘画美。新月派的格律诗主张，体现了新诗回归“诗本身”的倾向。但是，新月派的创作实践也有明显的弱点：一方面对艺术形式关注有加，建筑美流于“豆腐干”体，重新限制了诗情；另一方面是缺乏广阔的社会生活视野，思想内容狭窄。 新月派之后，以戴望舒为代表的现代派反对格律体，认为自由体更适合表现现代人的生活与情绪。左翼文艺与抗战文艺，要求文艺反映革命现实与服务民族革命战争，倡导大众化和民族化的艺术形式，致使散文化诗歌和民歌体诗歌成为新诗创作的主流。新中国刚刚从地平线上露出，“新诗现代化”便正式提上议程。1950年3月，《文艺报》组织笔谈，讨论新诗的格律、建行和歌谣体等问题。1951年中央教育部组织编写的《〈中国新文学史〉教学大纲》明确提出，要批判胡适的改良主义和形式主义，并将新月派和30年代的现代派视为革命诗歌发展中的两股逆流。 何其芳从40年代初开始探索新诗形式，一方面着眼于新诗本身的发展，以纠正30年代以来的散文化诗风；另一方面思考新诗如何更加符合传统的形式、便于大众接受。因此，他在《谈写诗》中指出，自由诗有散文化弱点，广大群众不习惯这种形式，应该注重新诗的民族形式。1950年4月他在《文艺报》上发表了《话说新诗》，提出了建立“现代格律诗”的初步构想：既适应现代的语言结构与特点，又具有比较整齐鲜明的节奏和韵律。1954年4月他通过《关于现代格律诗》，正式提出建立现代格律诗。 首先，他论述了建立格律诗的必要性。从诗的起源来看，最早的诗与歌不分，其节奏有一定的规律；从诗的传统来看，中外古诗都有一定的格律；而从自由诗发展来看，它虽丰富了诗歌形式，但不能全部代替格律诗。因此，写诗的人应先接受格律诗的训练。其次，他分析了现代格律诗不用五言、七言体的原因。古代的五言、七言诗由有规律的顿造成，其顿并非都在平声字上，有时为了音节的必要，把意思上本不可分的也分开了，如“浔阳-江头-夜送-客，枫叶-荻花-秋瑟-瑟。”现代格律诗应继承的只是顿数整齐和押韵这两个特点，而不是它的句法，因为其句法不符合现代口语的规律。古代律诗的句法建立在文言的基础上，文言中一个字的词最多，而现代口语以两个字以上的词最多。因此要用现代汉语来写五言、七言诗，并且每句收尾又以一字为一顿，就会很别扭，每行诗表达的内容也会受限。为此，他又提出要解决顿和韵的问题：一是变每行收尾的一字一顿为两字一顿，二是每行顿数的多少不限定，三是只要押大致相近的韵，不用一韵到底，可少到两行一换韵或四行一换韵。总之，现代格律诗应“按照现代的口语写得每行的顿数有规律，每顿所占时间大致相等，而且有格律地押韵”(15)。 何其芳的格律诗理论不仅参考了古代格律诗，而且对新月派的新格律诗理论也有所继承。他认为，闻一多是“五四”运动以来努力建立现代格律诗最有成就的一位，在继承我国古典诗歌中的“顿”、西方十四行诗“音步”的基础上，闻一多根据现代汉语特点提出了“音尺”的概念。同时他也批评闻一多理论有形式主义的倾向，没能“从适当的格律和诗的内容的某些根本之点是相适应的，而且能起一种补助作用这一方面去肯定，而是离开内容去讲一些不恰当的道理”。(16) 1955年，臧克家的《“五四”以来新诗发展的一个轮廓》一文，把“五四”以来的新诗划分为两条互相对立的战线，一条是受到高度赞誉的革命传统战线，如郭沫若、殷夫、田间、袁水拍等解放区诗人；另一条是所谓的反动资产阶级文艺作家，包括胡适、新月派的徐志摩、象征派的李金发和现代派的戴望舒等。1958年由“大跃进民歌”运动引发了“新诗发展道路”的论争。邵荃麟以领导身份表态，沿用两条路线的分法来描述诗坛。何其芳当时被公木扣上“反对或怀疑歌谣体的新诗”的帽子，被田间和张光年等批评为轻视民歌。但何其芳坚持自己的观点，通过《关于诗歌形式问题的争论》等文章进行辩解。他认为民歌体是新诗的重要形式之一，有可借鉴之处，但也和自由体一样有局限，所以应该建立现代格律诗；新诗发展应该走百花齐放的道路。1958年3月，毛泽东在“成都会议”上明确提出了中国诗的出路问题：“我看中国诗的出路恐怕是两条：第一条是民歌，第二条是古典，这两个方面都提倡学习，结果产生一个新诗。形式是民族的形式，内容应该是现实主义与浪漫主义的对立统一。”(17) 从《毛泽东之歌》可以看出，何其芳对毛泽东怀有知遇之恩。但他却敢于坚持艺术真理，抗争以民歌体来统一新诗的观点，肯定正受批判的新月派的新诗主张，并从诗歌的审美特质出发提出自己的现代格律诗理论，从而使中国新诗实现了格律体的二次突围。应该说，何其芳不像有的文人那样奴颜媚骨，多少还存留一些诗人学者的本色。 三何其芳诗歌理论的局限及其原因 何其芳的格律诗理论，在当代诗坛具有一定的影响力。“十七年”诗人闻捷、贺敬之、郭小川、张志民，新时期“归来”诗人唐祈、屠岸、吕剑、公刘、流沙河，以及80年代中后期诗人胡乔木、黄淮等，都对格律诗的创作与理论进行了探索。其中胡乔木的“简明”格律体理论与诗作，“是对何其芳限‘顿’不‘限字’理论的一种积极的修正，又是对以《死水》为代表的方块体的一种合情合理的发展。”(18) 何其芳坚信，只有现代格律诗符合现代汉语的规律，表现能力更强，样式和变化更多，因而最有发展前途。但是，他的新诗理论毕竟深深烙上那个时代的精神底色，即使是颇有建树的现代格律诗理论，也并不完善。他从现代汉语和古代文言的差别入手，要求格律诗每行收尾改为两字顿，却忽略了现代口语中三字顿(如民歌中)收尾的可能性与现实性。他对于格律诗每行顿数的要求过于严格，而不像对押韵要求那样有一定的弹性：可以一韵到底，也可两行或四行一换韵，只要押大致相近的韵就行。而且，他在批评自由体诗歌“散文化”趋向时，忽略了自由体诗歌含有的内在律特征及其审美价值。这内在律是指由情绪自然消涨形成的内在节奏。他担心自由诗的欧化形式难以为广大读者接受，却忽略了格律新诗也可能让作者难以接受。 当然，何其芳现代诗歌理论局限，与新中国现代格律诗的创作实践匮乏密切相关。就连何其芳本人在提出现代格律诗理论后，也没有创作出多少格律诗。与何其芳观点类似的卞之琳，建国后对现代格律诗也进行了理论探索，但他50年代创作的诗歌并不多，而且题材多为朝鲜战争、农业合作化等重大事件，缺乏艺术魅力。在其他当代诗人身上，也只有少量的诗作，如闻捷的《复仇的火焰》、郭小川的《厦门风姿》、《甘蔗林-青纱帐》、《团泊洼的秋天》、艾青的《在浪尖上》等，算是优秀的格律诗。这就是说，相对其它诗歌形式，现代格律诗没有体现出特别的艺术魅力，因而始终只是新诗的一种形式而已。 何其芳诗歌理论中的关键问题，还是对于诗歌内容的关注不够、定位不准。他曾经批评闻一多的新格律诗理论具有形式主义倾向，但他的现代格律诗理论同样有这个弱点。的确，中国古典诗歌的精华在于艺术的巧妙上，“旧诗词的文字与节奏都是那样精炼纯熟的，看多了不由你不羡慕，从羡慕到模仿乃是自然的发展。”(19)从闻一多到何其芳，对格律诗情有独钟的一个重要的原因，就是被其独特的艺术性所吸引。何其芳对格律诗的顿、押韵和句法的形式要素提出了严格的要求，但思想内容的要求却没有这么明确具体。然而，诗歌的形式和内容原本就是一体两面的，美的诗歌总是美好的形式与美好内容的统一，正如朱光潜所言：“诗既是用语言，就不能不保留语言的特性，就不能离开意义而去专讲声音。”(20) 如果说新月派新格律诗内容上的问题，是过多地专注个人思想情感，深入地走向自我，而逃避严峻的社会现实；那么何其芳的现代格律诗恰恰相反，过于贴近现实政治，主体自我消融于庞大的集体。他的第三本诗集《何其芳诗稿》收入了他1952-1977年的作品，这些诗作最突出的特点并不是如何践行他的格律诗主张，而是表现时代的重大题材。他用诗歌记述了国家诸多大事，如宪法草案的讨论、武汉的抗洪抢险、卫星上天、加入联合国等。如果要用他的诗歌理论来检验这些诗作，恐怕只有少部分诗算得上好诗，如开卷第一首《回答》，从思想感情到格律形式都留存着他鲜明的个性特征。其它诗作如《有一只燕子遭到了风雨》、《海哪里有那样大的力量》等，艺术形式虽然不错，但思想内容还是旧作的改造。 虽然何其芳50年代也曾指出，要防止新诗脱离内容、孤立而主观地考虑形式，但他本人还是迷失于时代的合唱中。当时的主流话语要求诗歌表现“公众”生活与革命斗争。正如田间所说：“我们现在所要考虑的是：诗如何表现新的群众和我们如何掌握群众新的思想情绪语言。”“新时代的人民诗人，实际上是战士的别名，是新的集体主义英雄的代号。”(21)何其芳从奔赴延安参加革命以后，就希望自己能“像一个小齿轮在一个巨大的机械里和其他无数的齿轮一样快活地规律地旋转着，旋转着”。(22)但是诗歌创作毕竟有它自身的艺术生命规律，一个诗人能否写出好诗，并不仅仅取决于他选择何种形式或者何种内容，而是形式和内容能否有机融合、是否自然而充分地体现诗人的生命特质。何其芳是受古典文学浸染和现代浪漫主义文学熏陶而走上文坛的，个人气质和艺术修养决定了他更擅长表现知识分子复杂的精神世界，而不是与自我无关的单纯的重大题材。 “文革”中的何其芳身陷囹圄，被当做“反革命修正主义分子”揪斗和抄家，但他仍用格律体写作。不过，他的《养猪“五字宪法”歌诀》表明，恐怖的政治运动已经扼杀了他的诗情与诗艺。“文革”末期，他自学德文，用格律体翻译海涅和维尔特的诗歌，可是因为种种原因，“他没有来得及使自己的译笔运用得熟练，使自己的新诗格律探索较接近完备”(23)。其实，何其芳晚年诗歌形式的坚守，反而因为这种形式的无所附丽，文学创造力的衰退，透露出浓厚的悲剧意味。 总之，我们认为，应该在动态的历史语境中梳理何其芳的新诗理论。一方面应该清醒地意识到，何其芳诗歌理论的转型，是在他身份转换的情境下逐步实现的，也以丧失主体自我为代价，可以视为体制知识分子的艺术歧路。另一方面，何其芳在特定的文化语境中敢于坚守文学知识分子的学术自觉立场，不懈地探索现代格律诗歌的艺术形式。尽管他的现代格律诗论本身并不完善，但他的这种艺术伦理精神，无疑具有深远的文学史意义。因此，何其芳的理论建构与创作实践，无论正面意义还是负面教训，至今仍在昭示后人。 注释： ①田间：《民歌为新诗开辟了道路》，《人民日报》1959年1月13日。 ②周煦良：《论民歌、自由诗和格律诗》，《文学评论》1959年第3期。 ③刘再复、楼肇明：《关于新诗艺术形式问题的质疑》，《社会科学战线》1979年第3期。 ④雷业洪：《试论何其芳的现代格律诗主张》，《河北师院学报》1981年第4期。 ⑤於可训：《二次创格：何其芳的格律诗》，《汕头大学学报》2004年第1期。 ⑥⑦⑧⑨(22)易明善等编：《何其芳研究专集》，四川文艺出版社1986年版，第229页，第242页，第408页，第622页，第150页。 ⑩(11)(15)(16)何其芳：《何其芳选集(第二卷)》，四川人民出版社1979年版，第234页，第258页，第153页。 (12)李怡：《中国现代新诗与古典诗歌传统》，北京大学出版社2008年版，第15页。 (13)蓝棣之：《现代诗的情感与形式》，人民文学出版社2002年版，第201页。 (14)闻一多：《〈女神〉之地方色彩》，《创造周刊》1923年6月第5号。 (17)刘汉民：《毛泽东诗话词话书话集观》，长江文艺出版社2002年版，第136页。 (18)陈敢、林莹秋：《中国现代格律诗的回顾与前瞻》，《西南大学学报(社会科学版)》2009年第1期。 (19)叶公超：《论新诗》，《文学杂志》1937年5月第1卷第1期。 (20)朱光潜：《诗论》，生活·读书·新知三联书店1998年版，第148页。 (21)田间：《关于诗的问题》，《文艺报》1949年12月25日第1卷第7期。 (23)卞之琳：《何其芳晚年译诗》，《读书》1984年第3期。 (责任编辑：admin) |