作者简介：季红真，沈阳师范大学中国文化与文学研究所特聘教授。
    内容提要：萧红承袭了宿命的苦难，在错动的历史中艰难跋涉。民族国家的基本立场与左翼的意识形态，使她从民间的历史视角来叙述现代性劫掠中的溃败、变革与抗争，从而进入了人类最前卫的文化思潮和艺术思潮。萧红以政治文化的身体视点揭示种种话语禁忌中的生命困厄。她把新与旧的文化冲突外化在生命故事的夹缝处境中，流亡成为其基本的叙事模式，混乱是其时空体形式。她以女性的经验洞察到生命的原始悲哀，生殖和死亡是她基本的母题。她在人与自然的大生命系统中，以象征的心灵模式建造出自己的表义系统，追问是语义生成的基本句式，寄托了人类回家的永恒梦想。萧红向死而生的伦理诗学，对于汉语写作的现代转型做出了卓越的贡献。
    关键词：萧红/苦难/《生死场》/现代转型

    萧红生前一共出版了10本书，短短10年写下近百万字，文体遍及诗歌、小说、散文、戏剧和评论。纪念她的文字则有上千万，根据她的作品改编的文艺作品源源不断，传记至今新作迭出。《生死场》在世纪之交搬上首都的话剧舞台，轰动海内外。网上关于她的信息有几十万条，而且有褒无贬。萧红是一个伟大的作家，至今仍然是民族精神的象征，像一颗明亮的星辰在民族危难的暗夜倏然升起，至今闪烁在人类艺术的天穹。她承袭了宿命的苦难，在错动的历史中艰难跋涉，民族国家的基本立场与左翼的意识形态，使她从民间的历史视角叙述现代性劫掠中的溃败、变革与抗争，一开始就进入了人类最前卫的文化思潮和艺术思潮，以“对着人类的愚昧”为自己的文学使命，文化人类学是其基本的学科基础，天命的原始思想是她阐释民间精神的泛文本背景。
    一
    萧红生长在中国历史急剧动荡的时代，现代性劫掠的外族入侵导致了传统文化的迅速崩溃，民族危亡一开始就是她成长的意义空间中最严峻的问题。而维新的乡绅之家的特殊文化环境，又使她得以进入应对溃败的新文化潮流。由于神秘婚约的束缚，她与家庭的关系由紧张到彻底决裂，更前卫的新派知识者的思想启蒙，使她天然地易于接受激进的左翼思潮。她中学的历史教师姜寿山毕业于北京大学，而她出入的哈尔滨左翼文化沙龙牵牛坊中多有革命志士。她的创作一开始就以“意识到的历史内容”引人瞩目，而且是从民间的视角、以民间的记忆与民间的方式叙述。溃败是萧红历史意识的基本主题——家族的溃败、乡土的溃败与文明的溃败。她以各种溃败的生命故事为焦点，连缀起大跨度时间中的历史图景，表现了现代性劫掠中整个民族所经历的巨大苦难，特别是在外族入侵的危难情境中，历史时间倏然断裂所带给乡土社会的急剧震荡。《生死场》以一组人物的命运故事，表现了在外来文明的猛烈冲击下，乡土人生从失败的变革到奋起抗争的完整过程，为断裂的历史留下了最初的遗照。萧红因此而成为民族历史的书写者，她的创作和其他作家的创作一起，成为全民抗战的先声，带有民族集体记忆的特殊意义。
    关注民间思想，是萧红自觉的艺术追求。萧红文学中充满了大量的仪式，根据俄国民问文学研究家弗拉基米尔·雅科夫列维奇·普乐普的观点，神话与故事都是仪式的准确换位。在《生死场》的《罪恶的五月节》中，她叙述了两桩杀子的故事，俄国巡回画展派的主要代表作家伊利亚·叶菲莫维奇·列宾《伊凡杀子》是其潜在的文本(她中学时期为了画家梦，大量搜集中外美术的资料，完全有可能看过这幅世界名画)。但是，她把杀子的时间锁定在中国四大鬼节之一的五月节(端午节，也有些地区称之为女儿节，是为纪念寻父投江的曹娥)。这两个被杀的孩子因此而带有了祭品的性质，这显然是野蛮人祭风俗在她作品中的准确换位。不仅如此，在她所有的文本中，五月节都是划分生死的时间符码，这与她的生日禁忌重合，也同样带有自我指涉的替代性质。这个时期文化人类学正在兴起，连她所敬仰的鲁迅也在写取材于神话的《故事新编》。她在上海的1936年，鲁迅完成了这部著作，它作为泛文本的背景对萧红也是一种启示，自然会影响到她的创作。这样萧红一开始就进入了人类最前卫的文化思潮，也进入了人类最前卫的艺术思潮。她以民间的历史视角，连缀起破碎的历史图景，浮雕一样凸显着掩埋在重大历史事件中的民族心理的原型，渗透着她对人与历史、文明关系的普遍性思考。
    萧红的文学思想成熟得很早。1938年，她在《七月》杂志召开的座谈会上明确地表示：“作家不是属于阶级的，作家是属于人类的，过去和现在，作家都要永远对着人类的愚昧。”[1]这使她超越了左翼文学以阶级斗争为核心的创作法典，也超越了狭隘的种族立场，以开阔的视野审视法西斯战争带给全人类的灾难，以及形成这灾难的人性根源。这和她早年在五方杂处的国际化大都市哈尔滨的经历有关。她世界观的构型、艺术观的核心与所有的叙事动机基本都形成于那个时期。逃离法西斯统治之后，在上海又广泛接触了东西方的左翼文化人；1936年旅居日本时期，亲历了日本军国主义的猖獗，目睹了现代性的灾难性后果。这使她一开始就站在了人类的前沿，在被历史塑造的同时，作为著名作家的萧红也影响着历史的发展，心灵在与历史的互动中完成了精彩的文学飞翔。
    身为女性，萧红一出生就受到传统文化的诅咒，被认为是不祥的孩子，在升学、婚恋等一系列问题上阻力重重，而且在开始写作的时候，仅仅23岁就已经经历了一个女人可能经历的所有苦难。这使她对女性的生存有着特殊的敏感，女儿性与母性的精神从始至终涵盖了她所有题材的写作，取材最多的就是女人以及鳏寡孤独们的命运故事。展示女性的特殊经验，是萧红民间的历史视角中最令人触目的景观，第一篇小说《王阿嫂的死》叙述的就是失去丈夫的孕妇与孤儿的悲惨命运。而女性的文化处境也是她洞察历史的基点，《生死场》中未婚先孕的金枝被男性同胞所强暴，种族立场和性别立场发生了抵牾。而女性生物学的局限又使她以赤裸裸的笔触表现生殖的种种苦难，她先后写了六起生殖的事件，在融合着痛苦与欢欣的自我凝视中，把拉伯雷食与性的身体狂欢推进到人类延续生命的基本情境，也把托尔斯泰和巴金们对于生殖无奈的厌烦与恐惧转变为繁衍生命的泛人类学主题，这是两性共同的伦理命题，因此萧红成为有史以来最伟大的歌咏生殖的悲情诗人。她对朋友说“女性的天空是低矮的”[2](P30)，正是在这无可规避的物种延续的基本伦理层面，女性得到了淋漓尽致的形象诠释。这使她的女权思想超越了一时一地的具体问题，深入到生命的原始悲哀，具有永恒的人性价值。
    对于各种文化制度的质疑，则使萧红文学的泛文本背景具有了开阔的文化史空间。她的创作一开始就建立在人与自然的关系上，展现了各种不同的文化信仰，萨满教的大背景中融合了儒、释、道各教与各种民间的淫祭，表现了无有不信的混融信仰方式。而近代思想则是通过对其祖父、伯父与父亲，以及殖民城市中洋商家庭的基督教信仰，全景式地展现出来。以对“天命”的不同理解来表现民族原始思维的巨大凝聚力，她以生命为核心的伦理诗学就建筑在这深广的文化基石上。萧红是在近代思想的启蒙中重新发现民间的善良精神，借助朴素的天命观完成自我的确立。《呼兰河传》中，唯一一个健康的人性故事就是非婚结合的夫妻冯歪嘴子和王大姑娘的生命故事，尽管贫贱、尽管受歧视，却满怀希望坚韧不拔地生活。这样深厚的泛文本背景，使萧红文学带有文化史、思想史和心灵史的重要意义。
    萧红处于多种话语体系当中，却能够保持一个完整的自我，许多次濒临崩溃的时候，都能让自己重新站立起来。她在和外部世界抗争的同时，也坚持不懈地和自我角力。萧红对“人生何如”的价值追问接近莎士比亚与托尔斯泰的思维深度，而悲凉的诗性情感基调则是整个民族在外来暴力的威胁下在溃败中共同体验的历史情绪。她以病弱的身躯承担着个人、女性、种族乃至人类的所有苦难。“向着温暖与爱的方向，怀着永久的憧憬与追求”，是萧红对人类情感价值的顽强坚守。《呼兰河传》在一片萧条冷寂的氛围中，借助乌鸦的叫声与孩子的歌谣，呼应着逐渐转暗的火烧云，寄托了人类微茫的希望。萧红不是一个虚无主义者，她在艰难跋涉中，终于借助一个贫穷磨倌的生命故事，建构了再生的女性——母性的自我。接近生命终点的时候，她写作的《后花园》赞美了超越于所有文化制度之上的基本的两性之爱，认同了普通人承受命运打击的泰然与坚韧，也表达了对地母一样的女性安详精神的激赏，以及对人类专注于工作的永恒伦理价值的认同。
    农耕文明的乡土文化背景、女性的生殖处境与母性的安详，使萧红文学以生命为核心，沟通了宇宙自然的博大系统。她一开始就把人置于所有物种之中，表现人在宇宙自然中的渺小与无助，使不同物种的生命形态互相映衬。《生死场》中“人和动物一起忙着生，忙着死”，是对物种延续的幽默联想；《小黑狗》中对于动物的母性感同身受的痛苦抒发，是对所有生命的悲悯。从中可以看到萨满教原始自然观的泛神信仰，也可以看到佛教生死轮回中众生平等的观念，这都寄托着萧红对于大自然的敬畏与依恋，这是人类最永恒的情感，在环境日益恶化的当今世界，尤其显示着她可贵的思想光彩。由此，萧红以生命的价值为轴心建立起自己博大的伦理诗学，隐含着生态人类学的基本理念，体现着最基本也是最永恒的人文价值。
    二
    
    萧红一生都以艺术的方式和历史对话、和世界对话。她是一个孜孜不倦的探索者，勤苦耕耘在艺术的园地，而且从来不迷信权威，始终走着自己的路。她认为艺术上没有高峰，不承认所谓的小说学，连终身敬仰的鲁迅也要超越，“有各式各样的作者，有各式各样的小说”[3](P102)。而且，她的幸运在于生长在一个全球文明交融的时代，生活在城乡结合部的边陲小城，传统文化、民间文化与外来文化同时作用于她的思维感觉，足以建立一个自我完足的艺术世界。
    萧红的追求并不能为她同时代的朋友所理解，深刻的寂寞成为她临终的主要遗憾。她当年就受到朋友们善意的批评，因为左翼阵营以现实主义为圭臬，写实的人物是艺术创作的核心，社会学范围中的“典型环境中的典型性格”是至高的美学理想。为此，她和萧军经常争吵，日本左翼作家鹿地亘曾经概括他们的差别，“一个是客观的正确，古典的优美，一个是感觉主义的新鲜”[4](P15)，应该说是切中肯綮。萧红明显受到西方20世纪初前卫的美术思潮的影响，而且是在可塑性最强、接受能力也最强的少女时代。她中学的美术教师高仰山是刘海粟的学生，迎合世界潮流是后者公开的艺术主张。她的泛文本背景中有新建筑、新美术，也有中外文学大师的新探索。以身体的装饰性构图的表现主义美术、以意识的流动表现心理的意识流文学、以举隅法为主要修辞特征的意象派诗歌、以众声喧哗的杂语叙述的现代戏剧手法、电影的蒙太奇技术等等，都对她的艺术产生了启发性的影响。当然，感觉主义的哲学也影响着她的表现内容，对于非理性生命本能的重视，以身体推动叙事的策略，都是她的艺术世界中尤其醒目的部分，鲁迅所谓“越轨的笔致”应该指的就是这些。这从《生死场》中的金枝盲目受孕，成业对她的需要只是成熟男人的性本能，王婆的身体像土地一样贯通所有群体的空间，都可以看出来。
    对萧红早期创作产生重大影响的，应该说是先锋美术。她早期的短篇小说如《出嫁》等，构图和色彩都带有印象派绘画的特征；《生死场》中《刑罚的日子》里三个无因果关联的生产场面，对于女性身体的展现与联想也是集中的体现。当年，鲁迅对她“明丽与新鲜”，以及“叙事写景胜于人物的刻画”等等评价，就准确地概括了她的美学特征。对萧红影响最深的应该说是德国左翼版画家凯伦·珂勒惠支，后者经常被以表现主义命名，《母亲》(亦称《献祭》、《献祭的母亲》)与组画《农民起义》，从内容到形式都影响了《生死场》前半部的写作。《农民起义》第五幅取材于真实历史人物“黑色安娜”的农妇，显然是王婆的原型。后者前后失去了三个孩子，也是一个献祭的母亲。而《生死场》前半部情节与场景的设置，也耦合于《农民起义》由起事到失败的过程，只是具体详尽地表现了因果的逻辑，把静态的画面连缀成了动态的完整过程。
    萧红少小和祖父学古诗打下了音韵的良好基础，也开启了对宇宙人生的感悟。她在中小学接受的语文教育基本以古文为主，刚刚能够阅读，就遍览家中的唐诗宋词，包括《红楼梦》在内的古典小说；中学期间学习书法篆刻，一度迷恋郑板桥的书法；这些都影响了她的创作，她晚期小说对人生无奈的慨叹，明显渗透着古代的时空观念。生前最后发表的短篇小说《小城三月》，明显地受到宝黛爱情悲剧的启发，但是表现文化震动中处于两种文化夹缝中的乡土女性无奈的情感悲剧，翻出了新意。传统文化为她的世界观提供了基本的观物方式与时间形式，用以容纳溃败历史中多种文化犬牙交错中的空间形式与混乱的心灵感受。《呼兰河传》第一章从冬天的早晨开始，结束于秋天的傍晚，呈现为时空同体的无限流转，心灵感应着宇宙自然生命与人生的万古循环，因此比音韵更集中地体现着古代诗歌的精神。民间文化则是她在五四新文化运动平民文学的思潮中获得的启蒙。从《生死场》开始，萧红在对民间思想的关注中，就包括对民间艺术的激赏，叙事中有多首民谣；《呼兰河传》第二章中，系统地介绍了各种民俗，有价值的批判，也有艺术形式与精神的心仪。民间艺术使她的乡土经验与现代艺术彼此交集，和传统诗文的精神一起，构成她的诗性生长的深厚土壤。
    此外，萧红一生学过4种外语。除了中学主修英语之外，在哈尔滨期间和萧军一起学了俄文，在上海学过世界语，到日本又学了日文。各种语言构成多维的参照，使她对汉语细微奥妙的感悟更加敏锐细腻。她的文字渗透着感觉，或许是受感觉主义美学潮流的启发。她的叙事节奏感很强，而且根据人物与情节的需要而富于变化，儿童主人公的叙述语言单纯而简短，老年妇女则频率快而语气强烈，《生死场》中倒反天戈的王婆说话斩钉截铁，《梧桐》中流亡四川的东北老太太则节奏紊乱，表现出絮叨的言语特征。其他如意境的营造、意象的剪辑、复沓的节奏与低回婉转的韵律感，都可以看到语言形式的精美，而且是不露痕迹的舒卷自如。萧红创造性地继承了汉语的诗文传统，对现代汉语的艺术写作做出了杰出的贡献，并且以语言的神奇魅力增加着整个族群的情感凝聚力，成为新文学的传统，与日月一起流转，至今影响着中国汉语写作的发展。
    三
    
    萧红自小生长在维新的乡绅之家，而广大的乡土社会又通过血缘的关系构成深重的阴暗底色，女性家长的精神强迫与男性家长的维新启蒙、新式学校的文化教育彼此冲突，使她的世界处于分裂的状态。她在新与旧的夹击之中，深刻地感受到现代中国人精神心理的大分裂，自我完足的世界被打破，所有人都面临着认同的危机。这种强烈的精神危机感直接物化在她作品的人物处境中，形成了一个夹缝式的基本情境。她作品中不少成年的主人公都处于这样的尴尬境地，带来文化身份认同的紊乱。有二伯和王四的身份都处于主仆之间，金枝处于种族立场与性别立场的两难境地，置身中西文化之间的小知识分子马伯乐既是马又是伯乐，翠姨在乡土社会与现代文化的空间中都处于边缘的位置，徒有进入新生活的愿望而找不到登堂入室之门。这些人物的尴尬处境都是现代中国伦理史的经典话题，一如鲁迅在《野草》中所表达的“中间物”的思想，是整个民族共时性的集体性格类型。萧红认同他们的处境，一开始就把自己从鲁迅那一代要“改造国民性”的精英知识分子中区别出来。她对朋友表达了自我分裂的感觉，“我要飞，但同时觉得……我会掉下来”[2](P31)。她用心灵承受了整个民族精神分裂的痛苦，并且把它形式化，在抒发自己困惑的同时，也诠释了无数人的迷茫。
    萧红身处国破家亡的动荡时代，她短暂的一生几乎都是在流亡中度过，无论是抗婚出走求学，还是躲避情感困扰，乃至逃离战争的威胁，最终还是死于战火倾城的香港，精神的抗争也以渴望回家作为失败的象征。因此对于失去家园的流亡者，她有着情感的深刻共鸣。这使她笔下的人物多是流亡者，分布于各个阶层、各个种族、各种党派、各种年龄段和性别。身为最早沦陷的东北地区的作家，萧红对于流亡异乡的东北同胞有着不言而喻的情感，发表的两篇纪念“九·一八”事变的文章，都是以书信的方式致东北流亡者。近代中国革命与战争频繁交替，导致了几代人的动荡人生，流亡是民族历史命运的艺术折射。现代性带来的种族的频繁迁徙与全球性交往，使流亡也成为一部分人类的共同命运。而且，在任何时代也都会有因为各种原因自愿或者被迫的流亡者，因此这个主题也超越了所有的时代。萧红文学最基本的行动元叙事模式就是流亡，而且在具体的情节设计中，经常是与死亡两相对立。《生死场》的下半部基本就是各种逃离死地的故事叙事，《马伯乐》则是以逃离开始以回归与失败轮番交替的游记式结构，其他如《索菲亚的愁苦》中客居哈尔滨的高加索移民、《亚丽》中流亡的朝鲜族革命者等都是以流亡开始、以流亡结束。流亡的生涯是溃败人生挣扎循环的基本曲线，涵盖了所有流亡者的人生轨迹，这样的行动元叙事模式使萧红文学带有了泛人类学的普遍形式特征。
    萧红身处动荡的时代，流亡的生涯、居无定所的命运都使她的心灵感应着时代的混乱光影，并且以艺术的方式营造可触可感的时空体形式。现代性对时空的重新规划带给主体对时间形式的新感觉，心理化是整个现代主义文学共同的美学特征。从鲁迅开始，几乎所有中国的现代知识者都有时间的焦虑。萧红文学充满了对于时间的诗性感悟，也由此带来深刻的紧张，而空间则是鬼魅一样身形飘忽，这两者透露了她内在的焦虑。时间和空间的关系也呈现出超稳定与混乱状态的交替和回归。一如巴赫金在《小说的时间形式和时空体形式——历史诗学概述》中所定义：“文学中已经艺术地把握了的时间关系和空间关系相互间的重要联系，我们将称之为时空体。”[5](P274)萧红在探讨人与具体时空各种关系的特殊形式时，建构了各种时空体形式，而且其中充满了诡谲的矛盾，是她感应历史内容的独特心灵形式的物质外化。她运用了多种时间形式，营造出动荡时代犬牙交错的文化景观。沉滞的乡土社会是时空同体无限流转的超稳定自然时序，只有历史时间倏然断裂之后的混乱激流，把破碎的空间卷入自己凶险的漩涡。楔入传统文化的大都市的时空是短暂的稳定与长久的飘移，带给主体的混乱呈现为心理时间形式的跳荡与紊乱。混乱的时空体形式彻底改变了乡土社会生和死的形式，生命周期的循环也失去了原有的秩序。这就是经历着革命与战争轮番交替的现代中国人共同体验着的心灵混乱，萧红以诗性的方式呈现出来，她的文学便带有中国现代心理史的独特形式特征。
    四
    
    在萧红文学的历史视角中，身体是基本的视点，它牵引着叙事的发展，人生的所有苦难都呈现为血肉之躯孤绝的生存困境，集结为“生的坚强与死的挣扎”。生老病死的自然循环，意识形态层面多种文化制度的束缚，政治迫害的囚禁和战争的杀戮，形成了萧红文学独特的政治文化的身体视点，在和宇宙自然生命大系统的互喻中，连缀出个体在特定的历史文化情境中的生命故事，身体也因此具有了隐喻的修辞功能，最终凝缩成重重禁忌中的生命困厄，将个体心灵隐秘的情结也置换在文本的语言结构中，揭示了人在宇宙自然与文化之间的两难处境与无法挣脱的宿命困境。
    萧红最早发表的两篇作品《弃儿》与《王阿嫂的死》，都是以孕妇肚子的突兀而醒目，并且由此出发推动着叙事的发展。《生死场》中女性生产时丑陋痛苦的身体，使生殖由此成为一个母题反复变奏，概括了女性生殖的所有可能，这显然融合了她自身生命的体验，凝视中也有着欲望的投影。疾病也是她特别敏感的身体问题，这和她曾经患有多种疾病的经历有关，痛经、头疼、便秘、痔疮、气管疾病和家族遗传的心脏病都常年折磨着她，还有过抑郁症的病史，甚至传言她被家族囚禁期间患了精神病[6]。此外，她少小时还经历了瘟疫的威胁，最小的弟弟感染，在外国医生野蛮的医疗暴行之后丧失[7](P331-334)。在她的文本中，疾病成为最接近死亡的叙事，《生死场》中月英惨不忍睹的病相、《商市街》中自述的各种病痛、《小六》中像大蜘蛛一样营养不良的病弱孩子等等，都传达出她的内在焦虑。最体现苏珊·桑塔格所谓“疾病的隐喻”的伤残，成为萧红以身体为焦点的叙述方式中重要的修辞手法。《生死场》最先出场的二里半一家都有残疾，一个跛足，一个罗圈腿，一个麻面，而且全部叙事都结束于二里半颠着跛足，伴随着羊的叫声，走上抗日敢死之路的远去背影，跛足隐喻着民族精神的不健全。她在叙述日军入侵之后的死亡威胁使乡村丧失了基本的时间形式时，比喻整个村庄都患了传染病昏昏沉沉，既呼应了战前瘟疫的灾难景象，又隐喻着民众精神的紊乱。而随处可见的爬虫一样的伤残乞丐，则是战争残酷后果最直接的感性显现，伤残的身体成为残酷历史的隐喻性细节。而精神性的疾病则是历史罪恶在心灵中的极端反映，《旷野中的呼喊》、《汾河的圆月》中的老人，都是因为儿子投身抗日牺牲而陷入精神的迷乱，这是整个民族创伤性的精神异常。
    各种文化制度对身体的禁忌，更是萧红文本中反复讲述的故事。《呼兰河传》中小团圆媳妇仅仅因为发育早、走路快、吃得多和不害羞，而无意识地触犯了千百年来文化禁忌的天条，而被虐待致死，而且是当众赤身裸体地用开水烫。而《叶子》中的出嫁场面中，新娘用被子把自己包起来，是因为害怕老婆婆哭红了眼而怕人笑话，这和赤身裸体两相对应，正是女性身体恐惧与自卫的极端形式。对于“自我的病”则是文化震动时期的心灵戏剧，用苏珊·桑塔格的说法，就是“自我背叛了肉体”。萧红文学中有两起叙事，主人公都是因为接受了自由恋爱的新文化思想，又受着旧的婚姻制度的阻滞而抑郁身亡，《叶子》中的莺哥终夜咳嗽，应该是肺结核的症状，《小城三月》中的翠姨也是肺结核，而且这两个人都和她有亲属关系。对于民族国家的话语，萧红借助不同种族的文化制度对女性身体的规训，也表达了深刻的质疑，金枝被同胞强暴，日侨女主人与水兵“军民合作”[8]。五四时期的人道主义话语也被她柔性地嘲讽了，新式知识者以嫖娼来研究社会科学，批判“人血红唇”的新文学编辑一旦得到她的爱情，“人血红唇的妖魔”就“美若天仙”[7](P138-141)。至于革命话语的身体强迫，更使她惊怵万分。《渺茫中》和《亚丽》中都有对不出场的能干女性的憎恶，她们对异性同志的性挑逗与性虐待都使她厌恶与恐惧。总之，所有的话语体系在她的笔下都呈现为男权意志建立的意义，作为意义承载者的女性身体始终都处于被压抑与奴役中，一如米歇尔·福柯所谓话语是社会性权力的体现，只代表权力，而不代表真理。女性其实一直都处于失语的状态，萧红以身体推动叙事就把沉默的女性从各种话语的挤压中解放出来，以感性的生命体验，跳出了所有意识形态的话语陷阱。
    萧红以身体为基本视点，对外部的自我与内在的自我，分别以外部视点和内在视点的交替叙述，犀利地解构了所有既成的话语体系，由此形成自己基本的叙事角度，这就是心理的角度。她的叙述方式不以故事的完整见长，而是以表现心理的深度卓然不群，惨烈的历史事件对生命的戕害，严密的文化制度对自我的压抑，痛苦的生存记忆、情感的波动与不安分的思想，都内化为心理活动，延续着新文学开拓者们的中国经验，在纯粹的意识流中流淌。她的自述性文本，基本是内心活动的诗性展示，而虚构性的文本则经常借助对象的心理活动转述出自己的感受，而她的经历又联系着大历史的运动，在自我表现的同时也表达了一个时代人们的共同感受。正如荣格所说，一个诗人无论他多么傲慢，实际上都代表着无数的声音在说话。萧红文学是民族心理史的一块鲜活切片，对民间思想的凝视使她有能力揭示民族集体的意识与无意识，来表现一般民众对重大历史事件如庚子之乱、十月革命、中东路事件与日军入侵等的心理反应与记忆方式。此外，对男性的无意识心理、女性的文化心理、知识者的心理、异族移民的心理、恋爱着的男女们的心理、儿童的心理、老人的心理等等，也以各种手法准确生动地表现出来。社会的众生相在她的笔下，呈现为众多心灵的悸动与呓语，容纳了比事件更鲜活的生命内容。她几乎是以各种心灵的感应作为叙述历史的基本素材，完成了自己对“意识到的历史内容”的独特表述。
    一般认为萧红是靠着天才的直觉写作，实际上这只是艺术还原的结果。她“对着人类的愚昧”的写作态度与对溃败历史的高度自觉，都再度还原为高度感觉化的文字，感觉是萧红文学的基本艺术手法。她以这样的方式将逻辑思维与生命体验整合为浑融一体的艺术世界，借助各种意象丰满地呈现出思想的肌肤。首先对于各种身体的感觉，比如饥饿、寒冷、孤独、幽闭、恐惧、疼痛等等，都以通感与联想可触可感地传达出来，这在《商市街》中表现得最充分。其次，则是以主观化的感觉赋予对象以独特的比喻，而且是以儿童的联想方式选择意象，形成自己独特的修辞系统，鹰隼等猛禽用来形容中老年人，植物与小动物用来形容女人和孩子，无机物用来形容衰老者；牛马一类大牲畜是指涉男人的意象，而鱼则是女性专有的喻体，延续着“鱼水交欢”等传统语用中的谀辞，反其意而用之。还有一些指涉则带有任意联想的特点，《弃儿》中以“脏包袱”和“垃圾箱”形容怀孕的芹病弱无力的身体；而《无题》中形容脱落着毛的驴子像是穿着破烂的衣服等等，都以极其个人化的感觉带来陌生化的效果，而情感的趋向也由此彰显。历史、文明、人生与人性，都在她独特的感觉中获得血肉丰满的有机生命。
    五
    
    死亡一开始就是萧红写作的重要母题，和生殖一起反复变奏，驱动着她艺术思维的内在情绪。第一篇小说《王阿嫂的死》仅仅6000余字，叙述了三起死亡，即王阿嫂丈夫之死、王阿嫂之死与初生婴儿之死。这和她创作伊始，已经经历了不少至亲之死有关，祖母的死、母亲的死、弟弟的死、祖父的死、初恋情人的死，还有未婚夫的生死不明。生和死的问题一开始就是她包裹在阶级意识、民族意识、文明意识和性别意识中的核心母题。萧红早期写作时尚处于贫病中的求生挣扎，感奋于民族民间抗争的伟大力量，而借助写作来完成坚强的自我巩固。《生死场》是一部在死亡之地挣扎求生的书，虽然中间隔着10年，但叙事以生长的季节夏天开始到夏天结束，这就是她向朋友所自陈的，“我的人物比我高，我不配悲悯他们，倒是他们更应该悲悯我才对咧”[3](P104)。《呼兰河传》则是死亡之书，所有的人物几乎都是以死亡结束。其他写于晚期的小说，也都结束于死亡，只有《后花园》中的冯二成子坦然接受了亲人的相继离世，沉静地继续着他的工作。这些故事大多发生在辛亥革命之后、抗战之前，而萧红讲述故事的时代则是在全球性反法西斯战争即将开始的前夜，自己的生命也已接近尾声。她远离故土，隔着断裂的历史时间，眺望沦陷了的家园，叙述乡土故人的生命故事，也回顾着自己成长的踪迹，借助悼亡故人抒发自己行将离世的悲哀。
    死亡在萧红的文学中，并不都是悲剧。在萧红文学关于死亡的叙事中，悲剧往往在死者身后。孤寡老人、幼小的孩子都是死亡最悲惨的承载者，老无所养与少无所依是萧红伦理诗学中最伤情的触目景象。《生死场》中北村老婆婆因为儿子牺牲，生活无着，只好和孙女菱花一起吊死。《呼兰河传》中还有因此延伸出的民间对灵魂的信仰、对死后情景的想象，孤贫的有二伯最无法忍受的是死了连个打幡送葬、上坟烧纸的人也没有；死于难产的王大姑娘大庙不收、小庙不留，但是却有一个弱小的儿子为她打幡送葬，这个健康的人性故事也仍然保留了传统伦理的信仰内容。在她的笔下，还有一类死亡带有解脱自我的性质，《叶子》中的莺哥困于情感与婚约的苦难，理智不足以克制情感，爱情近似于谵妄，自我的病只有以死亡的形式获得解脱。而且，这样的解脱有时对无奈的主人公来说也是幸福的极致。《小城三月》中的翠姨以自我折磨的方式不治而亡，成功地逃离了旧式婚姻制度的强迫，她满怀幸福的原因是“我所求的都得到了”，因此死而无憾。在这些作品中，萧红赋予死亡以自由精神的升华。
    溃败、流亡、死亡、病痛与孤苦贫困，是萧红文学中最触目的内容。由此，悲凉成为基本的情绪基调。即使是激愤，即使是嘲讽，最终也淹没在无法挣脱的无边悲凉中。萧红关于自己的叙事都延续着传统闺阁诗人的情感特征——感叹身世孤零不幸的断肠愁绪，因此她的悲凉也是中国女性历时性的集体情绪。对于没有爱、没有家和没有乡土的忧愁，也是亘古的忧愁。而面对国破家亡的历史劫难，她以诗的节奏反复吟唱的悲凉，则是现代性劫难中整个民族的共时性的历史情绪。《呼兰河传》中的第三四两章，中心词是荒凉，每一节都是以“我家是荒凉的”，或者“我家的院子是荒凉的”开始，展现破落中的家园景象，也展现出家族以外溃败的人生场景，展现房客们完全没有希望的生存状况与阴暗的心理状况，以及各种愚昧残酷的精神现象。这显然都带有举隅的修辞性质，以家族的溃败概括乡土的溃败，以一组人物的精神现象概括老旧中国的灵魂，也是她互文性的叙事策略。这个层面的情绪早自鲁迅开始，具有变革意愿的现代知识者的集体悲凉，是五四感伤主义思潮的余绪。
    萧红文学中充满了各种仪式，其中以丧礼居多，契合着悲凉的基本情绪。有些是显性的，有些是隐性的。显性的作为死亡叙事的终点，不时出现在从第一篇小说《王阿嫂的死》到最后由骆宾基记录整理的《红玻璃的故事》中，坟墓是一个反复出现的意象。而《生死场》中容纳的民族民间壮阔顽强抗争精神的盟誓，则是在极端的危难历史情境中爆发出来的特殊仪式。隐性的则借助物品与气氛替代出来，如《放风筝》中以风筝代替幡，《北中国》以凄清的阴冷天气烘托丁忧与骊歌的气氛。还有一些反常的仪式，如《生死场》中《传染病》一节，整个村庄一片死寂，人死了不哭。而且反常的仪式在文化震动的时代、在接受新思想的文化种属中则是革新的标志，一如《呼兰河传》中的童年叙事拒绝成长的反成人礼性质，以及所有婚恋中的无仪式叙事，都是她自觉对抗传统文化制度的表述。这些都使萧红文学的基本文体呈现为哀祭文，只是主题变了，祭悼山川灵物变成祭悼寻常乡土，祭悼伟大人物变成祭悼寻常百姓；语言形式变了，“呜呼哀哉”一类的程式化语词转化为诗性的白话，但是，哀祭的功能没有变。萧红从小学到中学接受的语文教育基本是古文，她的伯父辅导她读的古文中有唐代张华《吊古战场文》[7](P61)，她自然熟悉这个文体，当年应对别人反对她散文的形式，她说“我散文的形式其实是很旧的”[9]，其中也包含着自觉运用这个文体的创作甘苦。正是充分发挥了哀祭的功能，和溃败与死亡的主题相适应，萧红以她的天才与勤奋，创造性地完成了汉语写作的现代转型。
    萧红生前发表过近百篇文章，绝大多数是哀祭文，而且几乎涵盖了哀祭文的所有种类。她对亲友的哀悼、对自己的祭奠大致都属于祭文；“借古史古事以咏怀”的吊文，在萧红文学中大多用作对亲历的重大历史事件的凭吊，诸如《又是春天》中中东路事件遗留下的废弃军舰、《放火者》中日军对重庆大轰炸之后的废墟，以及后来自己死里逃生的经历等等。吊文抚今追昔的叙述手法也大量存在于她对自己与他人的叙事中，《弃儿》中的芹孤独地躺在病房中追忆亲人离世，《生死场》中王婆要“捉住昨日那些痛苦的日子”，赵三坐在昔日那些英勇的朋友坟前，感叹自己衰老了，只能悲愤不能敢死了，都是庄严的凭吊。《叶子》与《小城三月》，是典型的哀辞，主人公都是“身遭不幸与童稚天亡”，所有被家长有意无意杀害的孩子，也都属于这个文体范畴。情感强烈的《拜墓诗》是典型的“哭”，而纪念金剑啸殉国一周年的诗《一粒土泥》则是典型的“告”。她关于鲁迅的所有叙事，无论哑剧《民族魂鲁迅》，还是散文《纪念鲁迅先生》，都是有褒无贬的诔文，后者融合了行状文。萧红借助哀祭的基本文体，凭吊历史、超度亡灵，把现代主义的两个基本主题——衰败和死亡，以传统的文体演绎得淋漓尽致，也因此而确立了自己溃败历史中女祭司的写作身份。
    六
    
    萧红文学的伦理诗学是建立在宇宙、自然和生命的大系统中，具有超越历史理性的情感逻辑。人在这个大系统中与其他生物，与自然及宇宙，彼此依存又彼此对抗。她以民众的精神为焦点，寻找混融的实用性信仰中潜在的民族健康的远古精神，以民族民间艺术思维的基本范式，在溃败的农耕文明、强势的机械文明与浮华的商业文明之间，建立起象征的心灵模式，并且渗透进语词的缝隙，在互文的关系中，以比喻、隐喻、转喻等种种修辞手法呈现出一个博大有机的生命图式。而童年的乡土生存经验则使她的想象力呈现出儿童近于原始思维的特征，如泰勒所说“用自己所熟悉的对人类行为的解释来类比事物”[10](P197)。萧红的童年经验世界中的宇宙自然生命系统，最熟悉的是“那些表现出秩序与规律的”乡土生活的世界，这个世界为她的艺术想象提供着丰富的细节。民族民间的原始思维、儿童的想象力与“表现出秩序与规律的”乡土生活的世界，这三者彼此重合，使萧红文学的象征体系以新鲜的自然生命为镜像，反衬着所有文化制度的残缺，并且把童话的文体结构置换在故事叙述的深层结构中，表现了人类普遍的心理原型。由此置换出无助的孤女、老巫婆式女人(如继母)和女皇式的女校校长等等，一如弗拉基米尔·雅科夫列维奇·普罗普分析民间童话中恶毒的老巫婆，丧失了女性的生命功能却法力无边地掌控着森林里所有的生命，是衰老与死亡的象征。她晚期的作品中，出现了各种好母亲的形象，其中有着她对家长的理解，也有着母性心灵的共通逻辑。女儿性则使她恐惧厌恶那些严厉的成年人，幼小生命的成长本能必然使她厌恶压抑生命的异己力量，同时也寻求庇护，祖父和鲁迅在她的笔下是民间故事中白发仙人形象的置换变形。她象征的心灵模式直接外化在文体形式中，近似于灵魂的城堡，以艺术的方式抵御着外部世界的残酷侵扰。
    在萧红的象征修辞的喻体中，有一些是明显的定位指涉，是沿用传统文化的语用习惯，比如以牛马比喻劳动者与实干的精神、以鱼比喻女人等等。萧红经常在传统语用中引申出自己的独特语义，赋予自然物以新的象征意义。《生死场》是以一只羊开始叙事，引出它的主人二里半，结束于羊伴随着二里半远去身影的茫然叫声，具有整体象征的丰富语义。羊既是农人情感的载体，又是乡村和平生活的象征，它的失而复得、盟誓时被主人献祭而又用一只鸡替换下来，直至主人临行前欲杀掉它而终于下不去手，将之托付给邻人照看，都表现了农人对和平生活的留恋。一直到《民族魂鲁迅》中第一场的结尾，在无数猫头鹰眼睛的背景中，最终遗留在舞台上的也是一只茫然的羊。因此，羊本身又是善良无助的民众之象征。萧红有一些修辞的喻体则是任意性的自我指涉，没有传统文化语用的泛文本依据，是萧红赋予之独特的语义，比如以野兽比喻被本能驱使的男人、以垮塌中的房屋比喻衰老孤苦的老人、以机器比喻话语的绞杀等等。在萧红文学的表义系统中，一般来说，新鲜的植物与幼小的动物都是用来形容孩子的，无机物则是用来形容枯萎衰老的生命。定位指涉的传统语义和自我指涉的联想语义，由此交集整合，使萧红文学的象征表义系统深植于博大的汉语体系当中。而生与死的两相对立，进一步派生出繁华与荒凉的两相对立，使她向死而生的伦理诗学具有了广泛的文化心理的关联域，与自然生态重合为基本的生命价值。她的文学就是以各种象喻修辞方式，完成鲁道夫·布尔特曼所谓“对自我的理解”。
    在萧红象征的心灵模式中，儿童的想象力决定了她总是以孩童式的纯真质疑着历史、文明与人生、人性，却始终不懈地寻求着世界人生的终极价值。由此，追问成为萧红文学意义生成的基本句式。一开始，她的作品就多以设问句式表达主人公孤绝处境中的情感危机，而且常常以惊叹号强化质疑的语气。《王阿嫂的死》中孤女小环站在王阿嫂的新坟前连续追问自己的未来、《商市街》中在饥饿的逼迫下追问“桌子能吃吗”、《呼兰河传》中“人生何如”与“人生为什么这样凄凉”的追问等等，都是典型的例子。萧红以各种方式设问与回应，以追问的基本句式完成意义的演绎。这样的表义结构可以上溯至屈原开创的“天问”传统，寄托了一代代思想者的怀疑精神。而萧红追问的语义是以生命为核心，质疑历史、文明与人生、人性，这就使她的追问具有伦理诗学的独特情感矢量。
    萧红调动各种不同的叙述方式，完成这终极的追问。对话是她经常使用的叙述结构，《牛车上》的叙述主要是以五云嫂和车把式的对话完成，在场的“我”几乎是一个倾听的记录者；在《黄河》的叙述中，真正的叙事人“我”几乎不出场，只有艄公和阎胡子彼此交谈。这一类对话都是语义确定的，对话双方处于同样的语义心理场域。而《小城三月》中的对话则是错位的，有着留白的悬念，尽管“伤逝”的主题以其他的方式表达，但是疑问始终保留在情节的漏洞中，所有人都不明白翠姨是为什么死的，真正的知情人叙事者“我”又只能保持无奈的沉默。《北中国》的家变故事是以两个工人的对话开始，悬念几乎贯穿始终，牵引着主人公的反常行为直至死亡，情节的开放性更加明显。还有一些对话是自问自答，这在她自述性的散文中尤其普遍，对上一代人价值观念的质疑，经常结束于自己的结论，比如《镀金的学说》中的自问，以“伯父相信的是镀金的学说”结束。还有一些自问自答，是以反复追问的形式，但是以标点符号的反常使用将疑问句转变为陈述句，代替明确的答案。比如《呼兰河传》中，回应“人生何如?”是进一步的追问“人生为什么这样凄凉”，以句号代替了问号的语义转变，意味着人生就是这样凄凉。对话的结构体现着20世纪全球文明交汇、人类思维方式变革的历史趋势，也体现着文化震动时代民族精神内部的分裂与差异，开放的结构则使语义的生成具有了多种可能性，体现着新的认知模式，也衔接起传统艺术含蓄留白的形式特征。这就是萧红的敏锐之处，把心灵的基本问题直接外化为具体可感的语言形式。
    萧红笔下还有一些对话是以形象的逻辑演绎完成的，表现两种不同精神的碰撞，因此而带有了复调的性质。《后花园》中的冯二成子质疑传统的人生价值代表了男人富于超越性的理想精神，而地母一样的寡妇老王则代表着最质朴的生存真理，冯二成子是在老王的启发下走出了精神的迷惘。哈姆雷特和安德烈·包尔康斯基式的连续追问，也由于和老王一样切实而平凡的生活，而承受了所有人生的宿命苦难，在沉静的工作中升华出人类永恒的伦理精神，复调的对话终结在和谐的平凡生活中。早年激愤的追问发展到晚期最终弥合的复调结构，萧红基本已经消解了自己的困惑，完成了新的精神建构。
    萧红文学大量运用了戏剧观众的叙述视角，以倾听的叙事伦理让所有人都获得自己的话语空间，杂语的众声喧哗构成她表义的重要形式，而追问的基本句式则以良知的沉默或声音的细弱，将无奈的精神处境呈现出来。《呼兰河传》中大量运用了这样的叙述策略，几个遭受舆论压迫的主人公都在杂语的喧哗中处于无奈的失语状况，或者如小团圆媳妇的痛苦哭喊，或者如有二伯的无奈大骂，王大姑娘自始至终没有说话。而言说者的自私、势利、无耻、刻薄、无聊便跃然纸上，同时他们话语的意识形态知识谱系的脉络也清晰地呈现出来。在这样庞杂的话语体系中，主体的追问显得多余，力量对比的悬殊使思想的挣扎苍白无力，只有死亡的自然淘汰，使话语的洪水流失在时间的荒野中。萧红基本的哀祭文体中，便有着对这流失了的话语洪水的杂语者的集体超度。她以追问的基本句式容纳了一个跋涉者不懈的精神追求，以对话的方式沟通了不同心灵的情感源泉，以复调的结构弥合了善良精神之间的差距，以杂语的众声喧哗保留了新旧杂陈时代各种话语方式的丰富文化资料，控诉了意识形态的邪恶力量与人性的黑暗。她的文学因此成为照彻历史荒原的星辰，在话语洪水流失的尽头，照亮新的伦理精神的源泉。
    萧红文学的悲凉情绪一开始就建立在没有家的苦难中，这和她1931年之后与娘家决裂、1932年未婚夫失踪、和萧军同居之后居无定所的流浪生涯有直接的关联。以自己第一个学名张秀环命名的小环承载着“天然的流浪者”的语义，是第一篇小说《王阿嫂的死》中曲折的自我指涉，《弃儿》中对于芹和蓓力的比喻是“两个折了巢窠的雏鸽”。同时，萧红文学也涵盖了所有没有家的流亡者的苦难，特别是在外来暴力的野蛮杀戮中所有失去家园的中国人共同的历史苦难，也延续了中国从古至今知识者的家国情怀。“诀别家”是接受了五四新文化精神启蒙的不少知识女性人生奋斗的起点，因为“不愿受和我站在两极端的父亲的豢养”，她拒绝了堂弟“回家”的劝告，和家庭的决裂，她是主动的一方。易卜生的“娜拉”是一个泛文本的原型，这使她的离家出走汇入了世界性的女权思潮，而区别于那些因为家园破碎而被迫流亡的民众。没有家的悲哀，和流亡的基本行动元叙事模式一样，也是萧红文学超越阶级、种族与时代的普遍性人类主题，表达了所有失去家园的人们共同的情感，特别是没有家园的现代人基本的文化处境。而“诀别家”则是所有叛逆者的共同选择，当家已经不足以安身立命，诀别家就是挣扎求生的共同行动元模式，衔接着流亡的起点。对于女性来说，也是嫦娥奔月原型的置换变形，比娜拉的原型具有更深广的心理关联域。
    但是，“诀别家”之后，萧红经历了更多的磨难，她回应祖父“长大就好了”的安慰，“‘长大’是‘长大’了，而没有好”[7](P260)。接近生命终点的时候，在全民抗战的历史语境中新文化运动不同思想派别的分歧得到缓解，她和父亲的心理对抗也转变成血浓于水的惦念与理解，家族叙事从早期借助阶级论的意识形态包装，转变为民族国家和五四文化革新话语为支撑，由单纯发泄对家长的不满转变为隐含忏悔之意。写于皖南事变之后的《北中国》里的耿大先生，以她的父亲张廷举为原形，他因为惦念离家抗日的儿子(此时，萧红的胞弟张秀珂正在新四军中生死不明)而精神错乱被烟火熏死，当起源于萧红的一个噩梦。《小城三月》以自己家为环境的叙事，更是突出了家庭维新开放的文化特征，连继母都通情达理、善解人意。《呼兰河传》中的小团圆媳妇死后变作大白兔的传说中，她哭喊着“我要回家”。这显然是萧红潜意识的浮现，和所有不顾家人反对离家出走的现代女作家一样，经历了无数情感的创痛之后，才能理解家人对自己的爱。临终的时候，她对朋友的嘱托是把自己送回父亲家，“这回我要向他投降了，因为我的身体垮了”[11]。这其中有与自我角力的疲惫，独立自主艺术创造的人生理想以身体的病痛终结，像冯二成子式的向平实生活的精神回归；还有爱情的一再受挫，转向对亲情的依恋，重回生命的原点成为疗治自我的唯一可能。而这样重返的心灵曲线也涵盖了许多探索者的人生轨迹，像结束了特洛伊战争的奥德修渴望回家过平民生活，也像艾略特所谓“终点是我们出发的地方”。
    “回家”实在是人类永恒的梦想，不仅是地理的家园，还有精神的家园。但是，小团圆媳妇无家可回，娘家把她卖给了婆家，婆家已经败落得不知去向。萧红也无家可回，关山阻隔，战火纷飞，家园已经被割裂为异国。“回家”更多是她的想象，象征的意义也由此而生，对于所有没有家园的人来说，“回家”只是一种伦理的诗情。对于丧失了安身立命之本的现代人来说，“回家”就是向神的祈祷，如贝克特的“等待戈多”。基督徒们面对残酷的现代性生存，询问的是“上帝在哪里”；而无神论者们，询问的是“何处是家园”。萧红以哀祭的文体，为自己，也为所有寻找灵魂栖息地的现代人招魂，在传统和现代之间建立起象征的心灵桥梁。“回家”是最朴素，也是最永恒的祭文。
    

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责任编辑：张雨楠