作者简介：黄万华，男，山东大学文学与新闻传播学院教授，博士生导师。
    内容摘要：好作家都有他的天籁之声，莫言叙事的天籁之声既来自他大彻大悟的心灵自由，更来自他在不断的艺术探索中获得的自由表达。他对母亲、童年、大自然的极端看重，由此糅合各种民间艺术因素，无拘无束地释放着自己孕成于故乡的感觉、体验、想象，使其叙事一直保持天籁之声。他在“敬意”中告别而产生的罕见的创作后续力伴随着莫言不断得以舒展的自由心灵，让其天籁之声越加丰富。莫言新世纪10 年的创作由此预示出中国小说的一个重要方向。
    关键词：莫言小说/新世纪创作/自由言说

    新世纪伊始，面向全世界华人的颇有影响的香港《亚洲周刊》评选“20 世纪中文小说100 强”，鲁迅小说仍雄踞榜首，莫言的《红高粱家族》则名列第十八。这份具有文学史价值的书单肯定了莫言小说的地位和价值，而这对于莫言创作而言，仅仅是开始。新世纪11 年中，莫言的小说，尤其是其长篇小说，呈现出“五四”以来，中国作家中罕见的创作潜力和爆发力。《檀香刑》获台湾联合报年度文学类最佳图书奖和第1 届鼎钧双年文学奖，入围第6 届茅盾文学奖; 《四十一炮》获第2 届华语文学传媒大奖•年度杰出成就奖和第7 届茅盾文学奖最终入围作品; 《生死疲劳》获日本福冈亚洲文化大奖和第2 届世界华文长篇小说首奖•红楼梦奖;《蛙》获第8 届茅盾文学奖……几乎没有一部小说不是中外好评如潮①。在1980 年代涌现的所有中国作家中，莫言当是创作后续力最丰厚、艺术爆发力最强盛的一位，他的九十年代超越了八十年代，而他的新世纪更超越了九十年代。
    “在西欧文学压倒性的影响下和历史传统的重压下，展示了带领亚洲文学走向未来的精神”，从而“不但是当代中国文学的旗手，也是亚洲文学和世界文学的旗手”②，当日本文学界这样评介莫言的创作时，我们会更深切感受到，莫言30 年的小说，以其孕成于“高密东北乡”的独特创作，展现出足以与世界文学对话的中国文学世界。而他新世纪的小说，则以其展示的大抱负、大精神、大气象奔涌出更旺盛的创造力。如果说，莫言在“红高粱”时期已经充分表现出他对于人的自由精神的追求，那么，如今的他，又有了更大的自由空间，那就是他对于作家自由“诉说”的更为自觉而自然的把握和拓展。甚至他在写作长篇小说时抛开电脑，重新回到手写的状态，也是出于避免电脑字库等的干扰，全身心浸入以心中的语言自由“诉说”的境地。
    莫言写小说，“向来以没有思想为荣”③( 自然，莫言的小说并非没有思想，当他拒绝制造思想，更不以思想说教时，他的小说反而有丰富而深刻的思想) ，他将创作看作作家“在诉说中求生存，并在诉说中得到满足和解脱的过程”④，他看重的是语言，是诉说。这种从自身创作自然生发，又被作家大彻大悟的意识使莫言的创作获得极大的自由，由此发出的是莫言叙事的天籁之声。而这种自由在他2003 年完成《四十一炮》后显得更为充沛。他在《四十一炮》的“代后记”《诉说就是一切》中说过这样的话，《四十一炮》的问世，使他的“所有类型的小说，在这部小说之后，彼此贯通，成为一个整体”。《红高粱》之后，莫言没有停止过艺术创新，不同的小说类型不断出现在其笔下，《十三步》的魔幻写实，《酒国》的浪漫传奇，《红树林》的跨时空叙事等等，都在耳目一新中让人感觉到莫言拓展其小说类型的苦心和努力。而《四十一炮》的完成，沟通了莫言所有类型小说的艺术血脉，那足可表明莫言小说世界的自足丰满，也是一个作家成熟的重要标志。《四十一炮》可视为一部成长小说，但小说主人公“炮孩子”( 喜欢且善于说谎的孩子) 罗小通却是个拒绝“成长”的人( 《酒国》中的余一尺，《丰乳肥臀》中的上官金童也都是“拒绝长大”的孩子) ，他已成年，但他似乎要把自己永远留在少年时代，于是他用“炮腔炮调”诉说自己少年时光的方式来挽留时间的流逝。任何优秀的作家都会找到抗衡个体生命在直面宇宙本体之无限与人生之有限时的“焦虑”、“恐惧”等的方式，而我们渴望好作品也在于我们在“生命有涯”的感受中存在的审美天性不能容忍充斥短暂人生的作品。莫言在《四十一炮》中找到的方式就是罗小通滔滔不绝的诉说，他让罗小通的“信口开河”成为一股无法阻挡的“语言浊流”，打破了种种界限，冲决了种种堤坝，诉说成为罗小通的生存状态、成长方式，最终，不是罗小通在诉说，而是“诉说”在诉说罗小通，于是，语言的诉说成为小说最重要的内容，诉说自己推动着自己，小说的故事似乎没有了叙述者，叙事也就可能摆脱任何叙述者立场的制约。罗小通在诉说中得以成长，他也由此抗衡了短暂人生、有限生命。如果说，以往莫言的小说在人物塑造上充盈着自由精神，那么，此后莫言的小说更着力于自由的表达，只有在自由的表达中，作家才可能展开独立思考，展示独异个性，自由的表达作为一种生命之美在莫言笔下得到实现。
    “诉说”由此构成莫言小说的核心，贯通了其全部艺术血脉。以往分流的写法，或运用潜意识感觉、意象来表现政治年代的，如《透明的红萝卜》，或注重地域的、历史的因素开掘，如《红高粱》等，或着力超现实的、实验性的形式探索，如《酒国》等，会自然汇合，难分彼此。《檀香刑》这部被认为是21 世纪中国文学的第一部重要作品的长篇小说，虽然有意识“保持比较多的民间气息”，追求“比较纯粹的中国风格”，“猫腔”这一民间传统俗艺更成为小说的叙事线索，但作者围绕女主人公眉娘与她的亲爹( 民间艺人孙丙) 、公爹( 侩子手赵甲) 、干爹( 知县钱丁) 之间的恩怨、悲喜、生死展开小说情节时，以人物诉说的不同方式“眉娘浪语”、“赵甲狂言”、“小甲傻话”、“钱丁恨声”等构成小说的“凤头”，同样以人物诉说的不同方式“赵甲道白”、“眉娘诉说”、“孙丙说戏”、“小甲放歌”、“知县绝唱”等组成小说的“豹尾”，整部小说对“猫腔”的“诉说”的追求占了主导，地方传统戏曲成为对历史和人物展开深入开掘的新形式，种种现实的、“超现实”的因素都被容纳进来，相反相成的审美感受也被兼容在一部作品中，从而在20 世纪初中国内外忧患重重的背景上，将“高密东北乡”一场反抗德国人修建胶济铁路和袁世凯镇压山东义和团的抗争在回肠荡气的描写中不断深入到民间历史的深处和人物内心的隐密，民族文化的自觉激活和对民族文化的深刻反省相辅相成，构成小说叙事的一个以往中国小说难以企及的高度。作品中关于“檀香刑”的令人毛骨悚然的描写，由于是在人物“诉说”中完成，淡化了官能刺激的炫耀，而成为剖开人物心灵和中国传统刑罚文化的利刃。例如莫言所言的“受刑者、观刑者、施刑者”的“合谋关系”自然有着鲁迅小说的影响，但鲁迅小说的重点在“看客”，而《檀香刑》深入到了受刑者和施刑者之间的“共谋”，受刑者和施刑者是儿女亲家，孙丙被囚禁后本可以逃脱，但他为了自己的“名节”，“盼望着”临刑时能“走马长街唱猫腔”，“五丈台上高台上显威风”，宁可让前来救他的乞丐们惨死官府刀下，也要成就自己凛然刑场的英名; 而赵甲的刀剐功夫“出神入化”，又将“檀香刑”锤炼得万无一失，孜孜以求的就是“人过留名，雁过留声”，成就自己“刽子状元”的“一世英名”。戕害自己和他人生命的悲剧就是在这种心灵的“共谋”中完成的。《檀香刑》化入众多口语、唱腔，二者的节奏协调配合，在民间叙事中将历史背反的命运悲剧表现得刻骨铭心。
    到了《生死疲劳》等作品，自由的“诉说”更糅合各种艺术因素，使莫言的小说越发有“胸中的大气象”。《生死疲劳》采用了传统的章回体小说形式，但和章回体说书人的旁知视角不同，《生死疲劳》以置身其中的多视角而达致的“全知”来返回历史现场，深入开掘人性。而这种叙事视角的获得又来自他“重回”传统思想。《生死疲劳》中“六道轮回”这一东方思想成为莫言自由想象力又一次大爆发，也使得中国的魔幻现实主义再次展现其独特魔力和魅力。小说对土改后中国半个世纪的历史的重新书写表现出作者对于苦难的直面和对于真相的洞见，会引发人们冷静深入的历史反思，但小说着力的仍是自由的“诉说”。土改时被枪毙的地主西门闹被判入畜生道，50 年中轮回为驴、牛、猪、狗、猴子，始终无法割舍与土地的感情，也不甘心轮回的命运，最后又转世为人。本来，“六道轮回”中什么都会发生已经提供了极大的叙事空间，而小说完全从“另类”人和动物的眼光来展开叙述的方式更使《生死疲劳》成为莫言自由表达的极大空间，从而使得小说不仅深刻揭示传统道德伦理和阶级革命道理之间的矛盾冲突，而且在“土地和人性”这一中国农村历史的核心问题上获得了深入的开掘。西门闹的土地其中一部分分给了农民蓝脸，从农业合作化到人民公社，在土地公有化的汪洋大海中，蓝脸始终忍受孤独，坚持单干，他不愿也无法断掉自己的根———土地，他的“一亩六分像大海中的礁石一样永不沉没的私有土地”默默倾吐着农民天长地久的唯一心愿: “只有当土地属于我们自己，我们才能成为土地的主人。”在“西门驴”、“西门牛”、“猪十六”、“狗小四”等家畜的叙事眼光中，蓝脸一家与土地的恩怨纠结，得到淋漓尽致的表现。而作者在小说扉页上题下佛教的从戒; “生死疲劳，从贪欲起，少欲无为，身心自在”，一方面暗示出从土改、文革的狂热到经济开放后的贪婪，其实都是人的欲望过分膨胀，另一方面未必不是作者的夫子自道，他所追求的自由表达实现于“少欲无为，身心自在”中。
    语言的无可替代在莫言创作中一直被视为小说的命根子，而语言的“狂欢”一直是莫言自由的言说的重要内容，成为抵御外部“暴力”剥夺语言的生命意味、质地的重要方式。《生死疲劳》将这种“狂欢”发挥到某种极致，“西门驴”、“西门牛”、“猪十六”、“狗小四”各自将自身丰富的感觉、奇特的想象力灌注于语言，戏谑与狂欢的氛围中，言说的种种界限、禁忌被打破，新中国农村60 年间的种种严肃性、重大性被消解。例如第三部题为《猪撒欢》写那个“养猪就是政治”的饥饿年代，“报纸、广播，全是假话空话”，而“猪”撒欢般的语言( 从“刁小三”身上蓬勃的野性到“猪十六”难以泯灭的“童趣”) 却在无所顾忌的表达中体现了语言中“人”、“人性”的主体性，不仅撕开了假话空话的真相，反抗了那个年代主导性意识形态的压制，也再次作为“知音”理解了农民蓝脸“天下乌鸦都是黑的，为什么不能有只白的? 我就是一只白乌鸦!”的心愿。“猪”撒欢般的语言还与小说中“莫言”的书面叙事语言构成强大的张力，使表达有了更大的空间。《生死疲劳》中不时出现的“莫言”是那个狂热而饥饿年代的文学少年，作为“地狱情景的亲历者”，他将自己丰富的感觉倾注于对那个年代的描写中，而小说同时以“猪十六”撒欢般的语言去“重读”“莫言”在过去年代的写作，其口语化表达与“莫言”小说语言构成艺术张力，同时暗示出一种更自由自在的言说。以往莫言小说还主要是一股语言的潮流不停顿地涌动，向前推动着情节的展开。而《生死疲劳》则有了不同的语言潮流的涌动，互相撞击，这使小说获得了回旋地深入历史，深入人物内心的叙事力量。
    语言的狂欢自然还表现为莫言语言的杂糅，民间口语、传统说书人语言、文言文、翻译作品语言等都被莫言得心应手糅合在小说中，这也是莫言艺术创造力丰厚的表现。尽管有时莫言语言的狂欢挑战我们传统的审美经验、情趣，而使得一些人难以接受，但由此我们也可以理解莫言语言的力量。
    《生死疲劳》向章回体形式的“回归”被视为作者向中国叙事传统表达的敬意，但如同莫言向拉美魔幻现实主义致敬的同时“告别”魔幻现实主义一样，莫言在成功起用中国章回体后，也“告别”了章回体。其实，莫言不断在“敬意”中告别，他早早就“特别小心”地“减少对自己的重复”⑤，这使他的小说创作在非断裂中不断创新。从早期以艺术直觉浑然而成的《透明的红萝卜》，到成名的地域英雄史诗《红高粱》，随后到多人称复杂结构的《十三步》、戏仿结构的《酒国》、着力情感世界的《丰乳肥臀》等等，艺术探索都完全是崭新的，而无论在哪一阶段，他都会生发出不同的艺术探索方向。这种“敬意”中告别的创作后续力在中国作家中是罕见的，它伴随着莫言不断得以舒展的自由心灵。
    不管是什么样的艺术探索，写“非在苦难中煎熬过的人才可能有的命运感”和“建立在人性无法克服的弱点基础上的悲悯”⑥，始终是莫言长篇小说展示的过人胆识和罕见勇气所在，是他自由言说的天地。他直逼生活苦难和人性弱点，甚至闯入某些创作“禁区”，挣脱历史功利、意识形态等种种羁绊，以大悲悯展示中国人的现代历史和生命历程。他2010 年的新作《蛙》以“蛙”“娃”同音，人类始祖女娲的“娲”也同音的隐喻讲述中国乡村计划生育的传奇历史，“国策”高压下的计划生育和乡村传统中的生育习俗激烈冲突，一个个生命由此夭折殒灭。莫言的眼光从不屈从于压力而从生活苦难上移开，《蛙》以“我”直鏆場_T_D的“姑姑”，一个在革命中熏陶出来的乡镇产科女医生在自己家乡实行计划生育的经历，写尽了中国乡村一桩桩残酷、荒诞的对生命的扼杀，原本减少人口、造福人类的计划生育却使“姑姑”接生喜悦中的母性一点点被扭曲成无情的革命性。小说中人物大多“以身体部位和人体器官命名”，如陈鼻、袁腮、王胆等，这看似地方古老的习俗，却构成一种生命的隐喻，人物命运也成为生命煎熬的象征。姑姑是天生的妇产科医生，脑子的灵感、手指的感觉都与生命的诞生息息相通，接生近乎完美，在百姓中成了“送子娘娘”、“活菩萨”。可她后来却坚信“不搞计划生育，江山要变色，祖国要垮台”，“对她从事的事业的忠诚，已经到达疯狂的地步”，为此她入魔似的，要“赶尽杀绝”非法生育者，破坏计划生育者更以“现行反革命论处”! 为逃避“人流”，张拳的老婆跳河身亡; “我”媳妇怀了二胎，藏匿在娘家，左邻右舍也要遭拔树拆门毁屋，而最终“我”媳妇死于“人流”; 为了抓住身高仅70 厘米的怀孕女子王胆，全村凡是能走路的都被派去搜查，王胆最终在“抓捕归案”中死于非命。小说中那场木筏追击的场景惊心动魄地揭示了姑姑的一双手，“将数千名婴儿接到了人间”，也“将数千名婴儿送进了地狱，姑姑的手上沾着两种血，一种是芬芳的，一种是腥臭的”的悲剧。小说对现实的揭露是大胆的，例如讲到王胆用生命换来的女儿陈眉，降生后成了没有户口的“黑孩儿”，轻轻一刺“那时候有多少这样的黑孩儿”，“为此收取的超生罚款也是个天文数字，但这些钱到底有几成进了国库，也是无人能算清楚的糊涂账”，一下子将“国策”在官
    僚体制中成为地方敛财工具的恶性循环揭露无遗。
    但作者的悲悯并不停留在悲剧的揭示上，而是去理解悲剧的发生。对于在计划生育中抗争的人，地方的土政策是“喝毒药不夺瓶! 想上吊给条绳!”。为什么如此野蛮? 姑姑回答很清楚: 也许在别的地方，“用不着这样野蛮”，“可我们是中国的农村，面对着的是农民……人口不控制不行，国家的命令不执行不行，上级的指标不完成不行，你说我们怎么办?”，只有“野蛮”! “人是环境的产物”，悲悯也无法脱离环境。理解了悲剧的发生，也就有了救赎。姑姑60 岁退休的那个夜晚，她听到的“蛙声如哭”，“仿佛是无数受了伤害的婴儿的精灵在发出控诉”，又被无数愤怒的青蛙袭击，却由此“脱皮换骨”，嫁给捏泥娃娃的郝大手后，通过他的手，把一个个当初被她毁了的孩子捏成一个个泥娃娃，因她的供奉得了灵性，再投胎降生。姑姑由此赎罪，“罪赎完了，才能一身轻松地去死。”文学让人在心灵的释放、解脱中获得救赎。莫言始终深谙此道。
    《蛙》在叙事方式上由剧作家蝌蚪( “我”) 写给日本友人杉谷义人的四封长信和一部九幕话剧《蛙》组成。杉谷义人对父辈的侵华战争的深切忏悔和“我”在“人人都在演戏”的年代的何以自处形成对照。“我”当年为了自己的前途，将妻子送上不归路。在得知陈眉烧伤毁容后“代孕”怀上了“我”的孩子后，“我”心安理得于“我是孩子的父亲”，甚至在家大摆“金娃满月盛宴”。在这样一种对照中，小说完成了“建立在人性无法克服的弱点基础上的悲悯”。《蛙》的形式再次成就了莫言的“内容”。
    莫言将一个作家有没有创造一种独特的文体，视为一个作家才华最重要的标准，为此，他一直对鲁迅、老舍等怀有深深的敬意。同时，他也一直寻找自己的声音。莫言曾经讲过，故乡情结、故乡记忆之所以是一个作家的宝库，是因为故乡与母亲、童年、大自然紧密相连。而“故乡”对于莫言而言，已超越了具体实在的“高密东北乡”，成为他想象力源泉的“原乡”。他不断将“母亲”、“童年”、“自然”( 这三者含有最多的自由因子)糅合成作品情感世界的酵母、想象力驰骋的诱发力，构建自由表达的空间( 他强调每个作家都有与大自然交流的方式，他写话剧《霸王别姬》都视项羽为“童心未泯的英雄”，他认为每个男人都有恋母情结，这些都反映出他对母亲、童年、大自然的极端看重) ，无拘无束地释放着自己孕成于故乡的感觉、体验、想象，在极其丰厚的民间实感中形成其小说的深层次意蕴，远远超越了当年冰心创作依恃的“母亲、童心、自然”三位一体。从莫言的小说，我们可以一次次感受到，他与“母亲”、“童年”、“自然”所代表的“故乡”对话的方式之多、途径之多，这就是莫言的自由，他一直保持天籁之声的根本缘由。
    新世纪中，莫言还创作了不少短篇小说，其中不乏佳作，例如《倒立》再次显示“白描”的传神之力，人物对话将一个手工业者在当今权贵面前微妙的心理刻画到“闻其声，如见其人”的境地。总之，在1980 年代涌现的作家群中，莫言是创作后续力最丰厚的一位，而新世纪10 年莫言的自由言说，让人对他的创作前景抱有更多期待，也预示出中国小说的一个重要方向。

    注释：
    ①本文是作者在今年3 月中国小说学会关于新世纪10 年小说讨论会上的发言，成文于莫言获诺贝尔文学奖之前。
    ②2006 年日本第17 届“福冈亚洲文化奖”对莫言的授奖词。
    ③④莫言:《说就是一切———代后记》，莫言:《四十一炮》，上海: 上海文艺出版社，2008 年版，第401 页。
    ⑤莫言，刘颋:《我写农村是一种命定》，《钟山》，2004 年第6 期。
    ⑥莫言:《捍卫长篇小说的尊严———代序言》，莫言:《生死疲劳》，上海: 上海文艺出版社，2008 年版，第3 页。

责任编辑：周其森 张雨楠