一、“开放性” ——艺术作品共通的内在品质
    一件艺术作品是封闭的同时又是开放的。所谓封闭，是指作品拥有完整的、经过周密考虑的组织而已然完成的形式；所谓开放，则是说艺术作品可以被多面观，可能以千百种不同的方式来解读。“对作品的每一次欣赏都是一种解释，都是一种演绎，因为每次欣赏它时，它都以一种特殊的前景再生了。”[1](P4)1958年在威尼斯第12届国际哲学大会上，意大利学者翁贝尔托·埃科(Umberto Eco)①首次提出了这样一个命题——“开放的作品”。当年，这一命题堪称理论界的空谷足音。如今，半个世纪过去了，检阅当代文学理论的历程，这一命题仍具里程碑的意义。
    随后，埃科在这篇文章基础上写成了“一本试探性的书”，旨在“对开放的作品这一概念进行系统的总结”。作者本想用“当代艺术理论中的形式与不确定性”作为书名，他的一位“对书名历来十分敏感的”出版界朋友却建议就用“开放的作品”，并坚定地认为这个书名最为合适。埃科的这位友人可谓独具慧眼：不久，这本书的书名即成为一种理论。埃科的这本书可谓“生逢其时”：当时的评论界认为“这本书触及了要害”；赞同者称该书“以新的光辉照亮了当代艺术现象”，“从某些方面将成为时代标志性的作品，会使当代艺术理论发生革命性的变化”；否定者则认为这本书“被动地接受混乱和无序”，指责埃科“给一些没落浪漫主义的理论戴上客观美学规律价值的大帽”，“为先锋派的最后成果辩护”，而认定开放的概念乃是“美学神秘主义的沉重遗产”[2](P6-14)。
    《开放的作品》一书于1962年6月在米兰问世之后，在意大利已经出了三版。同时，多种文字的译本相继面世：1965年有法译本，1977年有德译本，1984年有日译本，1989年有英译本，2002年有俄译本，2005年有中译本，另外还有西班牙译本、葡萄牙译本、塞尔维亚-克罗地亚译本、罗马尼亚译本、波兰译本等等。不少国家的“20世纪文学理论”或“20世纪文学批评”以及“诗学史”之类的著述中，都有对《开放的作品》这本书的评论。可以说，《开放的作品》不仅是埃科由此闻名于世的成名之作，更是当代文学作品理论由此开启的奠基之作。
    那么，埃科当年是如何对“开放的作品”这一概念进行系统总结的呢？“开放的作品”有哪些基本的特征？“开放的作品”理论，作为一种作品观，其基本要点是什么呢？我们且来看看一些学者的解读。
    法国学者让-伊夫·塔迪埃在《20世纪的文学批评》(1987)一书里指出，《开放的作品》是意大利学者埃科最重要的论著之一，并使作者成名。这部论著把文学、造型与音乐等艺术作品作为可以无限阐释的符号体系来分析：“《开放的作品》为现代文学和艺术符号的分析提供了作者‘设想的一种典范’——而古典作品的开放性要小得多。另外，这部论著还提出了一系列原则，埃科在后来的《无结构》(宜为《缺席的结构》，1968)和文章《詹姆斯·邦德：一种叙述的组合》[《通讯》，1966，(8)]里阐发了这些原则。”[3](P237)
    在以国际比较文学学会为平台而由西方近三十所院校的36位学者联手撰写的《诗学史》中，阿尔·冯·佐尔斯特写道：“在意大利，翁贝尔托·埃科1962年发表的《开放的作品》这部著作开创了多视角不同领域的符号学分析，其中包括文学领域，并提出了作品多元阐释的原则。”[4](P780)
    日本学者篠原资明在《埃柯·符号的时空》一书中指出：“《开放的作品》在1962年初版后引起了一场广泛而持久的争论，这场争论成为走向非传统的‘人文学’的美学起点。埃科指出，现代经验的纷繁和错综，需要一种对等的开放和复杂的表征形式。他探讨的主题把文学、造型或音乐等艺术作品作为可以无限阐释的符号体系来分析。”[5](P43)
    在大型辞书《20世纪西方文学学百科词典》里，俄罗斯学者E.B.洛津斯卡娅指出：“埃科驳斥了经典的结构主义的一些学说——在对结构范畴加以本体化的追求上提出的学说，在文学学分析中对文本加以绝对化的追求上提出的学说。埃科引进了‘开放的作品’概念，这一概念为种种诠释可能性提供出一个宽阔的场域，而对立于‘封闭的作品’——后者将唯一可能的诠释策略强加给读者。在对标准读者的文本策略加以描述时，埃科建构了在当代文艺学中流行的‘可能的世界’学说与‘фpeйм’(文化套语)学说。”[6](P472-473)
    在《20世纪外国美学文艺学名著精义》中，我国学者王东有如下概述：“为直接应对十二音体系、乔伊斯、试验文学、新小说派、非形象绘画、电视直播的时间结构，以及安东尼奥尼和戈达尔之后的电影这些新前卫艺术现象，埃科提出了‘开放的作品’这一艺术理论，既为这些先锋试验性艺术提供了合法性，也为艺术理论和美学贡献了新鲜血液。埃科为此主要做了三个方面的事情：第一，埃科从美学角度探讨了开放性的概念和类型……第二，埃科追溯了‘开放性’的发展历程……第三，埃科对这两种开放性不作美学价值上的判断，而是从艺术与时代、科学的和谐性关系论述‘开放的作品的理论’诞生的必然性和时代意义。”[7](P568)
    然而，艺术作品的“开放性”是基于文本的“开放性”。埃科讲艺术作品的“开放性”，也讲文本本身的“制约性”。针对《开放的作品》一书的读者往往倾心于作品所具有的开放性而只重视诠释者解读文学文本的积极性这一偏颇，埃科本人1990年在剑桥大学的讲演中曾强调：“我所提倡的开放性必须从作品文本出发(其目的是对作品进行诠释)，因此它会受到文本的制约。换言之，我所研究的实际是文本的权利与诠释者权利之间的辩证关系。”[8](P24)
    综合上述多种解读，不难看出，“开放的作品”理论缘起于埃科对艺术作品之新的阐释原则的思索和对文学文本之新的解读方式的思考，同时缘起于埃科对经典的结构主义文学批评把文本封闭化绝对化的挑战。这个理论凸显了埃科对先锋派前卫艺术作品存在状态的反思以及对艺术家与公众之新型互动关系的探索。简言之，“开放的作品”不仅是艺术作品的接受或消费界面上的问题。这一理论的思想价值远远超越了它所由生成的具体历史语境与当下的艺术实践。“开放的作品”这一理论之提出，不仅仅是埃科对新前卫艺术实验中产生的艺术作品新类型之合法性所作的美学辩护，实际上开启了艺术作品普遍具备的美学品格的自觉体认：大凡艺术作品，实际上都是“开放的”，大凡文学文本，实际上也是“开放的”。“开放的作品”这一理论，自觉地提出了所有艺术作品之共通的存在状态这一诗学命题，直接地切入所有文学文本之共通的审美机制这一论题。在这个意义上可以说，“开放的作品”这一理论的核心就是对艺术作品固有的“开放性”品格的高扬，对文学文本固有的“不确定性”、“含混性”、“暧昧性”机制的首肯。
    直言之，“开放性”理论开启了当代文学作品/文本理论建构的新路径。
    二、“开放性”：文学文本固有的生命机制
    在埃科心目中，卡夫卡、乔伊斯、布莱希特的作品，就是具有“开放性”的文本。
    埃科认为，卡夫卡笔下的城堡、诉讼、等待、疾病、变态之象征具有“开放性”的含义。卡夫卡的作品正是由于其“模棱两可性”而具有开放性机制：应当将这样的作品看做是一种有不断开放可能的东西，一种葆有无限含义而令人常读常新的东西。
    埃科指出，《尤利西斯》简直就是“开放性”作品的最高典范。“在《尤利西斯》中，比如像‘罗克斯的漫游’这一章，就构成了一个可以从不同的角度来观察的小小的世界，在这个世界中，对亚里士多德式理论的最后记忆同一种在统一空间中的单义的时间流一起完全消失了……《尤利西斯》的世界是一个充满复杂的、无穷无尽的生活的世界：我们像游览一座城市一样可以再次进去游览，我们可以多次回到那里去辨认一些面孔，去理解一些人物，去设想一些有意思的联系和流派。乔伊斯使用了一些非常巧妙的技巧将我们引导到他的故事中的那些要素之中，甚至使我们能够独自找到我们自己的道路：我很怀疑，人的记忆在第一次读完《尤利西斯》之后能够满足它提出的所有的要求。再次阅读这本书的时候，我们可以从任何一个地方作为起点开始阅读，好像我们面对的是一个立体的东西，像一座真正存在于空间之中的城市，一座可以从任何一个方位进入的城市——正像乔伊斯自己所说的一样，他在写这本书的时候是同时从不同部分着手写的。”[9](P11)
    以埃科之见，“贝托尔特·布莱希特的剧作也是结束于一种模棱两可之中(在所有剧作中最典型的最高代表就是《伽利略传》)：这里不再是一种模模糊糊的温和的模棱两可或者令人痛苦的神秘的含糊，而是一种社会生存中的具体的模棱两可，是无法解决的问题的碰撞，对于这些问题必须找到一种解决办法。在这里，作品正像开放的讨论一样也是‘开放性的’：等待找到解决办法，期待找到解决办法，但必须来自公众的共同觉醒。开放性是革命性的教育手段。”[10](P13)
    作品的开放性源于作品自身结构的生命力。埃科指出，“作品的开放性和能动性在于，它能让人给予补充，能让人给予有效果的具体的补充，它能够以自己的结构的生命力来指引这些演绎活动，这种结构的生命力包含在作品当中，尽管作品并不是已经完结的，尽管作品中的结局也是不同的、多样的，但这种生命力是有效的。”[11](P25-26)这也就是说，艺术作品其文本自身的结构在呼唤读者也参与作品建构。用伊瑟尔的话来说，文学文本自身就是一种“召唤结构”。它不是一成不变的，而是在运动之中，在不断的再生之中。这大概就是埃科所说的一种“文本的权利”，用我们的话来说，就是文本的机制。
    埃科总结出“开放的”作品文本机制上的三个特质：“(一)‘开放的’作品因为是在运动之中，所以其特点是，呼吁同作者一起创作作品；(二)从更广的范围来说(比如‘运动中的作品’这一类别作为一类)存在这样一些作品，这些作品从外表上看已经完成，但这些作品对其内部关系的不断演变仍然是‘开放的’，欣赏者在理解其全部刺激时必须去发现、必须去选择这些演变；(三)每一件艺术品，尽管是根据明确或不明确的必要的理论创作的，从实质上说仍然是对一系列潜在的阅读‘开放的’，每一次阅读都使作品能够按照一种前景、一种口味、一种个人的演绎再生一次。”[12](P26)
    正是内在于文本的这种“呼吁同作者一起创作作品”的机制，随时发现作品内部关系不断演变，同时激发个人的演绎而使作品再生，从而形成作品的“开放性”，使形式上完成了的作品在被接受被消费时存在“不确定性”。埃科高扬艺术作品的这种“开放性”与“不确定性”，无疑是对坚守艺术作品的封闭型与自足性的一大挑战。在现代文学理论的发展历程上，这是对形式主义文论、新批评文论、结构主义文论等将文学作品视为绝对独立自足的客体、从而将文学文本绝对客观化的一大突破与超越。
    艺术作品的“开放性”与“能动性”，文学文本的“不确定性”与“含混性”，是有其符号学理据的。埃科后来以其符号学理论对此进行了论证。在埃科的《符号学理论》英文版于1976年由印第安纳大学出版社推出后不久，英国学者特伦斯·霍克斯在其《结构主义与符号学》一书中，对这个问题有过这样的一番论述：“在语言的美学使用中，正如我们已经看到的，能指表现出高度的‘多元性’：即高度的模糊性。而且，正如埃科所说②，从符号学的观点看，模糊性必须作为违反代码规则的一种模式来加以界定。”[13](P146)霍克斯认为：“在对全部‘美学功能’进行符号分析时，必须在它们身上看到一种悖论：把违背规则作为规则固定下来(读者会记得，这个概念和雅各布森的诗歌是‘对普通言语的有组织的违反’的观点十分接近)。如此看来，艺术似乎是把‘信息’组合到一起的方式，目的在于产生‘文本’，在这种文本中，含混性和自我指称不断增长并‘被组织起来’……这就导致符号学提出的关于文学的本质的一个最重要的论点：书籍最终描绘或反映的，不是现实的物质世界，而是归为其他范畴的，亦即归为写作活动的形式和结构的世界：作为文本的世界。”[14](P146-150)
    概而言之，艺术作品的“开放性”、“能动性”，文学文本的“不确定性”、“含混性”，植根于生成艺术作品文学文本的美学信息的符号化过程，植根于审美地组织信息这一过程本身；高度的“多元性”与艺术地编码与解码这一过程本身高度的“创造性”，植根于美学文本世界本身的“生产性”。
    我国学者李幼蒸则在其《理论符号学导论》中，从符号学美学的角度对埃科的“美学文本”意指机制理论作了阐述：“实际上，艺术作品作为美学文本，首先体现了特殊的表达面上的运作，后者导致对内容的重新评估。表达与内容这两方面的运作可导致高度创造性的记号函项，并引起代码的改变。这样，美学文本才使人们产生了对世界的新认识，使读者和观众卷入了复杂的解释活动之中。艾柯说，因此美学文本也即相当于一种通讯行为网络……艾柯的美学语义学和其一般文化语义学一样，都以意义的开放性或记号系统编码的变动性为前提。按此观点，现代派艺术品是一开放的记号织体，它们均有待于被填充进某种内容，因而不妨把这类作品看成一种‘命题函数’。”[15](P527-530)
    其实，现代派艺术品不过是比较集中地凸显了艺术文本的“开放性”与“不确定性”。重要的是，我们要看到：艺术作品的“开放性”、“能动性”，文学文本的“不确定性”、“含混性”，乃植根于艺术文本的意指过程，它们是艺术文本固有的机制与独有的品质。
    三、文学文本的“开放性”与“文本意图”的控制力
    然而，关注被接受被消费的艺术作品文本自身固有“开放性”与“不确定性”，并不意味着宣扬艺术欣赏文学解读的完全主观化。埃科指出：“作品开放的可能是在关系场之内的可能。……运动中的作品是有可能使个人干预多样化，而不是容许随心所欲地随意进行干预：要求进行不是必然的、也不是单一的干预，容许自由地进入一个世界，但这个世界永远是作者想要的那个世界……作者向欣赏者提供的是一种有待完成的作品，他并不确切地知道他的作品将会以哪种方式完成，但他知道，作品完成后将依然是他的作品，而不是另一部别的作品，在演绎对话结束之后，一种形式将具体化，这一形式是他的形式，尽管这一形式是由别人以一种作者本人并不完全可以预见到的方式组织完成的。这是因为，作者事实上已经提出了理性地组织这种形式的可能性，提出了组织这种形式的方向和推进发展作品的有机要求。”[16](P24)
    也就是说，我们不但要尊重文本诠释者的权利，也要尊重文本创作者的权利。那么，如何保障文本创作者的权利呢？作者的意图是无法企及的。要保障作者的权利，就要保障文本的权利。
    埃科后来在讨论“诠释与过度诠释”的问题时，提出了有别于作者意图与读者意图的“文本意图”说，由此而进入了艺术作品的“开放性”与“文本意图”的控制力之间关系的探讨。埃科指出：“在无法企及的作者意图与众说纷纭、争持难下的读者意图之间，显然还有个第三者即‘文本意图’的存在，它使一些毫无根据的诠释立即露出马脚，不攻自破。”[17](P84)埃科强调，“文本就在那儿，它产生了自身的效果”。[18](P79)他认为，“文本——一种能够不断向外‘播射’诠释的机器”。[19](P91)“在神秘的创作过程与难于驾驭的诠释过程之间，作品‘文本’的存在无异于一支舒心剂，它使我们的诠释活动不是漫无目的地到处漂泊，而是有所归依。”[20](P95)埃科认定，“文本的内在连贯性控制着，否则便无法控制读者的诠释活动。”“我们必须尊重文本，而不是实际生活中的作者本人”。[21](P69)
    如此看来，关注艺术作品的“开放性”的埃科，简直就是一位文本至上主义者。
    那么，埃科的“文本意图”又有什么样的内涵呢？刘玉宇博士在符号学界面上说明埃科的文本诠释理论时，曾对其“文本意图”说有过比较集中的阐述：“艾柯认为许多当代理论家在否定作者意图、提倡诠释者权利上走得太远了。开放性阅读必须从作品文本出发，因此会受到文本制约。换句话说，诠释是有共同标准的，至少我们可以据此排除某些不合理的、‘过度的’诠释。为说明诠释的限度问题，艾柯提出，在‘作者意图’与‘读者意图’之间，还存在第三种可能性：‘文本意图’。正是文本的意图为诠释划界设限，使我们能够将某些诠释拒斥为‘过度诠释’而排除于合理诠释的范围之外。”[22]
    那么，“文本意图”何从判断？又何从判断某种诠释合不合“文本意图”呢？刘玉宇博士认为：“文本意图包含了两重含义，一是语法层面的语言习规以及这种语言所产生的‘文化成规’，二是从读者的角度对文本进行诠释的全部历史。一方面，文本意图限制着读者诠释的方向，另一方面，文本意图又必须由读者的诠释来体现……这样一来，对于诠释的判断便成为一个难题。”[23]
    既然文本意图本身是依赖于读者诠释的，如何保证经验读者的诠释是符合文本意图的？如果语言习规乃至文化成规都还易于评判的话，读者的诠释以什么作为标准？艾柯认为：“唯一的判断标准便是文本的内在连贯性，即对一个文本某部分的诠释应该能为同一文本的其他部分所证实而不致相互矛盾。如果符合这一原则，就是合理的诠释，否则便是过度诠释……对文本的诠释注定了是一个无限衍义的过程。每一个阶段都为文本带来新的意义，新的不确定。每一次诠释都会为文本增添新的内容，从而改变文本的意图。”[24]
    显然，这里讨论的是文本诠释理论和作品文本的接受与消费过程中的问题。一般而言，在埃科的理论中，当代中国文论界学者普遍感兴趣的是其符号学学说与诠释学理论。这就可以解释，由英国剑桥大学教授斯特凡·柯尼里编选的埃科与罗蒂、卡勒、罗斯诸位的辩论文集《诠释与过度诠释》中译本何以能在国内一版再版。
    然而，我们应当铭记埃科本人当年在剑桥演讲中所做的申明：我所研究的实际是文本的权利与诠释者权利之间的辩证关系。我们也应该看到，相对于同“诠释者权利”相关的诠释理论受到普遍关注，我们对于同“文本的权利”相关的文本理论关注得还很不够，这方面还有很大拓展空间。埃科在艺术作品文学文本机制上提出的一些命题和见解，是当代文学作品/文本理论极为重要的思想资源。埃科的文本理论，从艺术作品的“开放性”到“文本的权利”，从“文本意图”的提出到文本“使用”与文本“诠释”的区分，这一切都大大地丰富和深化了当代文学作品/文本理论。
    埃科说过，“文本是一种能够不断向外‘播射’诠释的机器”。若套用埃科本人的话，我们也可以说，《开放的作品》作为一种理论文本，又何尝不是一种激发我们探究文学文本机制、建构文学作品理论的一种“播射器”？
    诚然，在这种探究中，我们更要铭记埃科的告诫，不要去做毫无根据的过度诠释。我们这里对埃科的“开放的作品”理论的解读，想必还没有滑入一种毫无学理的过度诠释吧？
    注释：
    ①Umberto Eco的中译名有“乌姆伯托·伊柯”、“安贝托·艾柯”、“安伯托·艾柯”、“翁贝尔托·埃科”，本文采用“翁贝尔托·埃科”。今年是翁贝尔托·埃科诞辰80周年，谨以此文表示对这位意大利学者的敬意。
    ②Eco, Umberto. A Theory of Semiotics. Bloomigton and London: Indiana University Press, 1976. p. 262.
    【参考文献】
    [1][2][9][10][11][12][16]安伯托·艾柯：《开放的作品》，北京，新星出版社，2005。
    [3]让-伊夫·塔迪埃：《20世纪的文学批评》，天津，百花文艺出版社，1998。
    [4]让·贝西埃：《诗学史》(下册)，天津，百花文艺出版社，2002。
    [5]篠原资明：《埃柯·符号的时空》，石家庄，河北教育出版社，2001。
    [6]E.A.楚尔甘诺娃主编：《20世纪西方文学学百科词典》，莫斯科，intrada，2004。
    [7]赵宪章主编：《20世纪外国美学文艺学名著精义》(增订版)，北京，北京大学出版社，2008。
    [8][17][18][19][20][21]安贝托·艾柯：《诠释与过度诠释》，北京，生活·读书·新知三联书店，2005。
    [13][14]特伦斯·霍克斯：《结构主义和符号学》，上海，上海译文出版社，1987。
    [15]李幼蒸：《理论符号学导论》，北京，中国社会科学出版社，1993。
    [22][23][24]刘玉宇：《诠释的不确定性及其限度——论艾柯的三元符号模式》，载《中山大学学报》(哲学社会科学版)，2002(1)。

责任编辑：宝灵