作者简介：陈炎，山东大学副校长、教授、博士生导师。
    内容提要：作为“形而中”的审美文化史，我们的研究方法既不是单纯的逻辑演绎，也不是单纯的经验归纳，而是一种经验描述的方法。我们的审美文化史是要借助“审美思想史”和“审美器物史”的已有成果，在其预留的“箱体空间”之间进行运作。反过来，正是通过我们这种“形而中”的努力，才能把以往的“思想史”和“器物史”联系起来，以形成完整意义上的“美学史”。
    关键词：审美文化史/文明/文化/美学/建构

    拙著《中国审美文化史》2000年由山东画报出版社出版，最初的四卷本当月就上了“风入松排行榜”，而且于当年年底重印，后来又不断重印。《中国审美文化史》作为一个科研成果，这套书获得了第三届中国高校人文社会科学优秀成果一等奖；作为一个教学成果，又获得了国家级教学成果二等奖。说实话，这些荣誉既给了我们很大的鼓励，也使我们感到非常惶恐。笔者在此主要阐述一下，我们在审美文化领域的开拓中对几个关键性问题的思考。
    一
    第一个问题是我们对“文化”问题的思考，说得具体一点，是有关“文明”与“文化”关系问题的思考。我们知道，无论是在中国，还是在西方，“文明”(civilization)和“文化”(culture)都是使用频率极高的两个概念，同时又是众说纷纭的两个范畴。因此，要撰写“中国审美文化史”，首先应该说明我们对这两个概念的理解。
    先说“文明”。笔者认为，“文明”是指人类依靠科学、技术等手段来改造客观世界，通过法律、道德等制度来调节群体关系，借助宗教、艺术等形式来调节自身情感，从而最大限度地满足基本需要、实现全面发展所达到的程度。任何一个“文明”的人，无论男人还是女人、老人还是小孩、黄种人还是白种人都必须依靠科学技术来改造客观世界，不然的话就无法生活；都必须依靠法律、道德等秩序来调节群体关系，不然的话就不能构成社会；都必须依靠宗教、艺术来调节自身的情感，不然的话就不能丰富自我……所以“文明”体现了人的“类本质”。因此，我认为人类的文明有着统一的价值标准，文明是一元的。
    而“文化”这个概念是指人在改造客观世界、在协调群体关系、在调节自身的情感过程中所表现出来的时代特征、地域风格和民族样式。由于人类文明是由不同的民族在不同的时代和不同的地域中分别发展起来的，因而必然会表现出不同的特征、风格和样式。因此文化是多元的。
    从考古学的意义上说，“文化”这个概念是针对新石器时代才开始使用的。在旧石器时代，人类在不同的地方敲敲打打地改造自然，尽管敲打的方式有差别，但差别不大。所以在那个时代，“文明”与“文化”这两个概念是重合的。但是到了新石器时代，情况发生了变化。新石器时代的人们不仅敲打石头，而且发明了研磨技术，更重要的是出现了陶器。不同地域烧制陶器的泥土不同，工艺、色彩、形制、图案、纹样也不可能相同，于是便有了文化的差别。我们说“仰韶文化”，马上会想到彩陶；我们说“龙山文化”，马上会想到黑陶。然而无论是彩陶还是黑陶，都要实现贮藏食物和饮料的目的，有着人类共同目标，于是“文明”与“文化”的概念便发生了分离。
    自从“文明”与“文化”的概念分离之后，二者之间便处在一种错综复杂的关系之中。我个人认为，“文明”是“文化”的内在价值，“文化”是“文明”的外在形式；“文明”的内在价值要通过“文化”的外在形式得以实现，而“文化”的外在形式则因承载了“文明”的内在价值而有意义。简单地说，“文明”与“文化”是内容与形式的关系、目的与手段的关系、一元与多元的关系。
    举个例子，穿衣服是一个“文明”行为，只要是文明的人就不能不穿衣服。但是穿什么样的衣服则是一个“文化”问题。一个人可以穿西装，也可以穿唐装。从“文明”的意义上，可以说衣衫褴褛是不文明的表现；但是在“文化”的意义上，我们却不能说穿唐装就没有文化。事实上，服装的“文化”恰恰要体现民族和地域的特征，所以一些国家元首一起开会，专门穿当地的民族服饰，就是要体现对当地“文化”的尊重。所以，“文明”与“文化”是一种内容与形式的关系。
    我们再举个例子，比如吃饭这件事也是一个文明行为，凡是文明人吃饭都必须经过烹调。然而，正如我们不能穿一件抽象的、没有任何民族、地域色彩的衣服一样，我们也不能吃一种抽象的、没有任何民族、地域色彩的食品。我们可以吃中餐，也可以吃西餐，更可以吃日本料理。从“文明”的意义上，我们可以说饮血茹毛是不文明的表现；但是在“文化”的意义上，我们却不能说吃日本料理没有文化。事实上，餐饮作为一种“文化”恰恰是要凸显某种民族和地域的特征的。所以，文明与文化又是一种目的与手段的关系。
    这种内容与形式的关系、目的与手段的关系便造成文明与文化之间一元与多元的关系。在古代社会，人们在不同的地区独自探索实现文明的方式，于是便形成了不同的文化区域，它们之间是不相往来的。但是，随着文明力量的发展和文化区域的膨胀，世界上原本独立成长起来的文化板块之间出现了接触、碰撞和融合，便有了“全球化运动”。在这一运动中，也便出现了“强势文化”与“弱势文化”。按照我们对于“文明”与“文化”关系的理解，所谓“强势文化”是指包含文明价值较大的文化系统；而所谓“弱势文化”是指包含文明价值较小的文化系统。
    举个例子，比如说语言文字，作为人类重要的交际工具和信息载体，它是一种“文化”形式，因而任何民族的语言文字都应该受到同样的尊重。但是，有些语言文字，譬如说我们记载纳西族语言的东巴文字，由于它尚处在象形文字的阶段，其包含的词汇量比较少，掌握起来比较困难，因而便属于“弱势文化”。与之不同的是，作为承载英语的拼音文字，其包含的词汇量比较多，掌握起来比较容易，因而便属于“强势文化”。不难想象，在英语成为世界语言的过程中，人类的交往获得了多大的便利；但与此同时，多少个比云南纳西族更为不幸的区域文化连同它的语言文字一同消失了。
    因此，“全球化”的历史进程，既是人类“文化”不断提高其内在的“文明”总量的过程，也是人类“文明”不断减少其外在的“文化”差异的过程。时至今日，这个世界上有很多人是这样生活的：早上起来穿上西装戴上领带，开着日本丰田牌的轿车，到星级管理的写字楼，打开联想集团生产的电脑，利用微软公司提供的视窗操作系统，用英语进行工作……在这种状态下，我们一天所创造的文明总量，也许比过去的一个月甚至一年创造的还要多；但与此同时，我们的生活方式越来越趋同，越来越没有地域的文化特征了。这就是“全球化运动”所带来的两面性！我甚至认为，“全球化”大功告成之日，也就是“文明”与“文化”这两个概念再次重叠之时。到了那个时候，也就不再有中国文化与西方文化的差异了。
    二
    然而，尽管“全球化运动”正以加速度的形式不断推进，但在我们有生之年，似乎还看不到其终结之日，于是我们还要探讨第二个问题，也就是中国与西方文化都有哪些特点的问题。
    我曾经写过一篇题为《儒家、道家与日神、酒神》的文章，试图把中华民族与西方民族的精神文明、物质文明和制度文明做—个结构性的比较。比较的结果使我发现，西方民族感性与理性分裂得比较彻底：在信仰上有酒神狄俄尼索斯和日神阿波罗的两极冲动，在文化上有体育和科学的两极追求，在行为上有自由和法律的两极制衡。而中华民族在感性与理性的分裂上则不够充分：在信仰上有偏重于感性的道家和偏重于理性的儒家的相互补充；在文化上有偏重于感性的艺术与偏重于理性的工艺的彼此融合；在制度上有偏于感性的伦理与偏于理性的政策相互支撑。换言之，我认为中国与西方文化各有各的优势，各有各的短处。中华民族的长处不在挑战肉体极限的体育事业和挑战精神极限的科学事业上，而恰恰是在感性与理性相互渗透的艺术和工艺上。这也正是我们撰写《中国审美文化史》的原因所在。
    当然，我们对中国与西方文化所进行的结构性比较，绝不仅仅是为了提高民族自信心，更为重要的是，通过比较使我们不再以西方的价值标准来衡量中国的审美文化。由于感性与理性分裂得比较彻底，使得西方人不是从感性的欲望宣泄的角度来看待艺术，就是从理性的科学认识的角度来看待艺术。与这种“泛体育”、“泛科学”的倾向相反，中华民族恰恰是一种“泛艺术”、“泛工艺”的民族。而艺术和工艺，既不是对感性生命极限的表达和挑战，也不是对理性生命极限的追求和探索，而是感性与理性、肉体与精神之间的协调与互动。只有从这一意义上，我们才能够理解儒家为什么要倡导“发乎情，止乎礼”，道家为什么要主张“乘物以游心”。只有在这一意义上，我们才能够理解什么是“离形写神”，什么是“气韵生动”，什么是“画道之中水墨为上”，什么是“意料之外，情理之中”，什么是“只可意会，不可言传”。而不是像西方人那样，从解剖学角度来研究雕塑，从透视学角度来研究绘画，从几何学角度来研究园林，从历史学角度来研究小说，结果唯独忘却了艺术自身的美学目的。
    所以，我们要写的《中国审美文化史》，必须是从中国文化自身的价值理念出发的，而不是像一些文学史或艺术史那样，是从西方式的认识论、反映论的角度入手的。
    三
    
    上面我用了不少篇幅分析了什么是“文化”，分析了西方文化和中国文化各自的特点，那么下面自然就过渡到第三个问题：什么是“审美文化”？
    这里有几个问题需要我们思考。首先，什么是“审美”和“美学”？我们知道，aesthetic这个概念是德国哲学家鲍姆嘉通创造的，这个概念在学术界引发了很多争议，并派生出了一个学科——“美学”。我们有那么多美学家写了那么多美学的书，但什么是“美学”？有人认为美学是关于美的学问，这个说法很难成立。因为美学不仅研究“美”而且研究“崇高”，甚至研究“滑稽”和“丑”。也有人认为美学是感性学，就像鲍姆嘉通所说的那样，美就是感性认识的完善，从而感性学就成了认识论的初级阶段。这个观点也有很多问题，因为如果我们把审美活动看成是认识活动的一个阶段，无疑就取消了美学的独立空间。而我个人认为，“美学”应该是研究情感问题的学问；或者说得更确切一点儿，aesthetic应该翻译成“情感学”。
    那么“情感”是怎么发生的？我认为“情感”是“理智”和“意志”之间的一种“关系质”。当我们的理智和意志协调一致的时候，我们获得的是一个正面的情感；当我们的理智和意志相互背离的时候，我们获得的是一个负面的情感；当我们的理智和意志之间发生矛盾的时候，我们会获得一种复杂的情感。因此，一个光有意志而没有理智的人，就像堂·吉诃德那样，顶多有情绪，而不会有情感；一个只有理智而没有意志的人，就会像得道高僧那样，能够做到“身如槁木，心似死灰”，也不会有情感。所谓“太上无情，其次不及情。情之所钟，正在我辈耳！”我们一般人既有理智又有意志，所以我们有情感。
    其次，美学和认识论、理学之间有什么样的关系呢？如果说研究“理智”的学问是认识论，研究“意志”的学问是伦理学，研究“情感”的学问是美学，那么美学之于认识论和伦理学之间的关系，就像情感之于理智和意志之间的关系一样，是一种过渡和桥梁。这个问题在康德那里已经有了充分的论述。康德所说的“判断力”问题，就是一个对象何以引起我们的情感变化问题。这其中不仅有对美的判断，也有对崇高的判断，而无论是对美还是对崇高的判断，都是一个情感判断。情感的问题有多复杂，美学的问题就有多复杂。
    在生活中，有些情感产生的原因是十分明确的：你夸我一句，我可能就会产生正面的情感；你骂我一句，我可能就会产生负面的情感。正是由于这些因概念引起的情感比较明确，因而不需要我们在美学中加以研究。与这些由概念所引起的情感不同，一些由形象引起的情感则比较复杂，比如我们面对凡·高笔下的向日葵所产生的情感，这就需要我们在美学中加以研究。美学中有一个与“情感”相伴而生的问题，便是“形象”。在我看来，全部美学问题就是“形象”如何引发“情感”，以及引发什么样的“情感”问题。当然了，这里所说的“形象”是宽泛的，包括线条、色彩、节奏、旋律等等。
    按照符号学的观点，人类的符号可以分两种，一种是逻辑符号，一种是情感符号。我们面对的大千世界是五彩缤纷、无限多样的，而我们将其纳入到逻辑符号中的概念却是有限的。比如说，我们可以把色彩概括为“赤”“橙”“黄”“绿”“青”“蓝”“紫”，但我们实际感受到的色彩却绝不限于这七种；我们可以把感情归纳为“喜”“怒”“哀”“乐”“爱”“恶”“欲”，但我们实际所获得的却不限于这七种。我们的理论抽象能力越强，我们失去的感性经验和情感体验就越多。而审美和艺术就是要把那些不能直接诉诸思想但却能够获得的情感找回来。所以，与逻辑思维不同，审美和艺术永远属于只可意会、不可言传的情感世界：作为广义的艺术，凡是“能够”诉诸于我们的感官、引起情感变化的现象，都可以称之为审美文化；作为狭义的审美文化，凡是“专门”为了诉诸我们的感官并引发情感变化的对象，都可被称之为艺术。所以，审美文化史的研究对象要比艺术史宽泛得多，它主要涵盖艺术和工艺两大领域，也就是我们刚刚说到的中华文明中最具特色的领域。从这一意义上讲，中华民族几千年创造的最优秀的文化产品，都在我们这套书里了。
    四
    
    那么，如何研究审美文化史呢？这是我们要讨论的最后一个问题。关于这个问题，我在《中国审美文化史》的“绪论”部分专门做过论述。我们的目的是要建构一种“有别于审美思想史和审美器物史的审美文化史”。在我看来，过去有两种意义上的美学史：我们通常所说的美学史，实际上是审美思想史，这种美学史的撰写方式是从西方引进的，它主要研究历史上各种美学思想家的观念演进，比如说先秦时代孔子怎么论美、孟子怎么论美、老子怎么论美、庄子怎么论美。与这种形而上的“思想史”不同，我们还有一种形而下的“器物史”，比如说中国陶瓷史、中国青铜器史、中国建筑史。这些历史的撰写虽然不以“美学”相标榜，但却同样是美学研究的分内之事，它把各种各样能够引起我们情感变化的事物进行现象的归纳和总结，比如说青花瓷的产地、质料、颜色、工艺研究方法不是逻辑演绎而是经验归纳。在以前，形而上的审美思想史和形而下的审美器物史彼此脱离、互不相关。而我们要建构的审美文化史则要介于这二者之间，可以说是“形而中”的。
    作为“形而中”的审美文化史，我们的研究方法既不是单纯的逻辑演绎也不是单纯的经验归纳，而是一种经验描述的方法。《中国审美文化史》出版后，读者反映很好看，很精彩，因为这其中有很多情感描述的内容。但是情感描述何以能成为一种学术，这对我们却是一种挑战。谁都知道，情感描述常常具有主观的成分。如何保证你的描述不是偶然的、随意的，而具有相对的科学性和学术性呢？为了实现这一目的，我们将自己的情感描述限定在一个基本的空间之内：上不要超越审美思想史的演绎结论，下不要突破审美器物史的归纳成果。所以，我们的审美文化史是要借助“审美思想史”和“审美器物史”的已有成果，在其所预留的“箱体空间”间进行运作。反过来，正是通过我们这种“形而中”的努力，才把以往的“思想史”和“器物史”联系起来，以形成完整意义上的“美学史”。
    现在，《中国审美文化史》正由上海古籍出版社再版重排，即将出版的第三版仍然是四卷本，但比前两版做了一些改动，其中第一、二、四卷的文字进行了必要的修订，全书的插图和封面也做了重新设计，与此同时还要出精装本。除了这部《中国审美文化史》之外，我还主编了《当代中国审美文化研究》一书，已由河南人民出版社出版。所有这些努力，都是为了一个目标，即为中国的美学事业作出我们应有的贡献。由于我们所做的工作仍处在探索阶段，更由于我们学养和能力的不足，肯定有许多失误或缺憾。在此，笔者仅提出一些思路，恳请学界提出宝贵意见。
    

    注释：
    
    ①本文系陈炎教授2012年6月在浙江师范大学举办的“中国审美文化史的写作”专题学术研讨会上的发言，根据录音整理，已经作者审阅，发表时有删节。整理者：姜红红，浙江师范大学人文学院文艺学专业硕士研究生。

责任编辑：张雨楠