作者简介：章辉(1974-)，男，湖北武汉人，文学博士，三峡大学文学与传媒学院教授，主要从事美学和文艺学研究。
    内容提要：分析美学是当代英美学界的主流美学思潮，其主要关注的问题为艺术定义、艺术本体论、审美性质与审美经验、意义与解释、艺术与知识、艺术价值以及环境美学、部门艺术美学等。当前回顾和清理分析美学的问题域时，应注意联系分析哲学和当代西方的艺术实践，以获得对于分析美学的历史性理解。
    关键词：艺术定义/艺术本体论/审美性质/艺术价值/环境美学

    从1951年约翰·帕斯摩尔在学术刊物《心灵》(Mind)发表其论文《美学的沉寂》算起，分析美学迄今已走过六十年的历史，而分析哲学家关注美学问题则更早，20世纪的20年代和30年代，在诸如《心灵》《哲学评论》《亚里士多德学会杂志》等英美学术刊物上都刊载有以分析方法研究美学问题的文章。在半个多世纪以后的今天，在回顾分析美学的历史，建构其知识谱系的时候，如何界定分析美学是一个颇为繁难的问题，是应该把所有20世纪的分析哲学家的著作囊括其中，还是仅仅圈限在其美学著作范围内，抑或只是那些写了以分析方法研究美学问题的人物才算作分析美学流派，这在西方学界一直存在着争议。狭义的界定有助于厘清分析美学的基本问题，而宽泛的定义则给予分析美学一个更为宏阔的解释性视野。
    分析美学是整个分析哲学运动的一部分。分析哲学大体经历了逻辑原子主义、逻辑实证主义和普通语言学三个阶段。早期的分析哲学家最为重视逻辑分析方法，其对于传统哲学基本概念如知识、真理、自由、善、存在等的分析最后延伸到艺术领域，艺术研究成为分析方法应用的场所。1952年，斯图亚特·汉普西尔的论文《逻辑与欣赏》质疑了美学是否有真正的主题，并指责早期的美学观点是贫乏和虚假的。此后，澄清美学语言的混乱，运用语言学方法提供美学的分析程序就成为当务之急了。20世纪60年代后期以来，语言分析和普通语言研究能够解决形而上学问题这一信念开始被人质疑，对语言和逻辑的兴趣渐渐转向语言哲学，后者只是试图寻找哲学范畴的清晰界定，而无意解决所有传统形而上学问题。在今天的西方学界，分析哲学以其方法论和理论预设成为独立的哲学流派，其对逻辑和观念的分析，对客观性和真理的推崇，对待哲学问题的超历史态度，在具体研究中对准科学的辩证方法的运用等特点都对分析美学有深刻影响。
    分析哲学切入分析美学的方式大体有两种，其一是分析哲学家在论述其他问题的时候，牵涉到美学问题，比如帕逖、麦克多维等人以审美素质作为检测现实主义的试验品，维京斯、戴维等人把符号学方法应用于文学虚构性的研究，彼得·因瓦根等对虚构性和本体论的研究，戴维以审美判断为例捍卫主观主义等。事实上，对现实主义、反现实主义、本体论、第二特质、偶然性、相对主义等问题的讨论不可能不涉及美学问题。此外，更为重要的是第二种方式，即把美学的传统问题置于分析哲学的方法视野之中，在这一方面，分析美学取得了重要成就，比如古德曼的符号论、沃尔顿提出的幻象论、希伯利的审美范畴论、马格利什的解释论、卡瑞的虚构论等等都在当代美学领域具有重要影响。
    联系分析哲学的方法和问题域，不难理解分析美学关切的主要问题是诸如意义、能指、本体论、定义、虚构、表征等，近期的分析美学更为关注具体的艺术形式如电影、音乐、文学、绘画等，这一点正与当前的普通伦理学研究走向行政伦理、商业伦理、家庭伦理等的研究，科学哲学走向物理哲学、生态哲学、数理哲学等类似。在解构了传统的艺术本质论之后，分析美学致力于更为具体的艺术门类和艺术理论的研究。在西方学界看来，这种趋向可能给分析美学带来潜在的危机，原因一是，当哲学家讨论具体的电影、音乐、文学等艺术门类和个别作品时，所讨论领域的狭窄将使其结论在理论的普适性上大打折扣。二是，在分析美学家讨论这些问题时，其所列举的大多是西方艺术作品，其结论是否适合于其他文化传统则是一个疑问①。但反过来，分析美学的这种研究动向使其对于分析哲学的非历史的理论立场渐趋偏离，其对于文化和意识形态忽视的倾向也会得到一定程度的克服，这样一来，分析美学的鲜明特征是否能够保留就是一个问题了。近年来，有些分析美学家否认美学就是艺术哲学，他们关注日常生活审美领域和自然审美问题，其对人类生存环境的美学审视取得了重要的学术成就。
    分析美学在解构了传统美学的美的本质和美感问题之后，审美客体和艺术批评问题就凸现出来。也就是说，分析美学的思想主题表现为对艺术哲学的各个问题的关注，因此，以问题为线索能够更好地切入分析美学并凸显其理论主旨。那么，分析美学都有哪些问题域呢？这些问题又是如何被讨论的呢？下面，结合分析美学的历史，以问题为线索，简要测绘分析美学的地形图。
    一、艺术定义
    
    何为艺术是西方美学史上的基本问题之一，古典时代的哲学家提出了模仿说、镜子说、灵感说、表现说、理念说等等。康德在古典美学家中对艺术何为问题着力最著，但他实际上没有解决这个问题。在把艺术从自然、科学、工艺等层层剥离之后，康德定义艺术为天才的创造，但天才是如何创造艺术的却并没有得到解释。而且，康德是从创作的角度解释艺术，从接受者或从作品本身的角度解释艺术就是现代美学的主题了。只有解释了艺术何为，一切美学问题才有所附丽，才得以展开。20世纪初期，美学家提出了直觉、有意味的形式、有机统一、真理显现等一系列艺术定义，解释学和接受美学则从阅读角度规定艺术。
    在分析美学家中，最初是莫里斯·韦兹激烈反对定义艺术，认为美学理论定义艺术是不可能的，因为它曲解了艺术概念，其试图获取艺术的充分必要条件的努力是徒劳的。借助维特根斯坦的语言理论，韦兹认为，艺术概念是开放的，所有艺术作品都松散地以家族相似的方式联系在一起。显然，除了受到分析哲学的影响，韦兹更因为现代主义艺术的一系列之于传统艺术的大胆创新而提出了新的艺术观。如果先锋派艺术家杜尚的装置艺术能够被称为艺术的话，传统艺术概念就必须扩容，要寻找不变的普遍的艺术定义就是徒劳的了。
    并非所有分析美学家都同意韦兹的观点，试图寻求艺术的本质仍然是一部分美学家孜孜以求的。但与古典时代不同的是，美学家不再寻找艺术的内在本质，而是寻找艺术外在的比如社会历史文化的制度性的本质。丹托提出了著名的艺术界(artworld)理论，这种理论认为，我们观看艺术并非通过眼睛去感知，而是以艺术理论作支撑，艺术史的历史知识给予我们定义艺术之所以为艺术的前提，“布利乐盒子”之所以是艺术而普通的盒子不是艺术，是特定的艺术观念使然。这一观点极具震撼性，它否定了长期以来形成的观念，即艺术品之所以是艺术品，是因为其本身的存在价值或审美特质，但丹托却把艺术的存在理由置于外在于艺术的观念体系之中。乔治·迪基发展了丹托的艺术界理论，提出了艺术制度论(institutional theory)和艺术圈(art circle)的概念，后者是一个由艺术家、批评家和欣赏者所组成的松散的联合体，并无具体形式的授权。他认为，联系艺术产生的制度和惯习环境，艺术才可能被理解。列文森也循着这一思路，认为定义某一物为艺术之所以可能，是因为有前此艺术品为参照。
    二、艺术本体论
    
    艺术品各种各样，文学、绘画、雕塑有形象，但音乐无形象；音乐、舞蹈和戏剧要借助表演，但绘画、建筑无需表演；绘画、雕塑有蓝本摹本之分，摹本的审美价值不同于蓝本，但电影、小说、音乐在蓝本失落之后仍然可以为人所欣赏。艺术品就像家族成员，甲和乙的眼睛相似，乙和丁的身材相似，甲和丁的鼻子相似等等。某一艺术品在某一点上类似另一艺术品，在另一点上又类似其他艺术品，为什么这些富有差异性的艺术都分享艺术这一概念呢？它们是否共享共同的存在模式？艺术本体论问题的复杂还基于我们谈论不同形式的艺术的多样化方式，对于某些艺术，比如舞蹈、音乐、戏剧，我们把艺术自身与其表演区分开来，表演所具有的素质，甚至是审美素质可能是原作所不具备的，表演或好或坏，或正读，或误读，或新创了原作，文学作品有手稿和复本之别，绘画有原作与摹本，戏剧有剧本与表演等，而且文学作品还有译本的存在。这就需要仔细区分这些关系，研究艺术的本体属性。尼尔森·古德曼区分了单一的和复数的(singular vs multiple)艺术形式和源始的和代理的(autographic vs allographic)艺术形式。皮尔斯区分了类型(types)和象征(tokens)两个概念，个别艺术品如戏剧、舞蹈等是类型，对其的表演则是象征，同一艺术品的类型可以有多种象征。这是一种二元论的艺术本体论观点，许多美学家则倾向于艺术品在本体论上的统一。施特劳斯认为，绘画也是类型，并无独特之处，之所以认为蓝本是独特的，是因为我们迄今还没有掌握复制它们的技术，一旦我们掌握了这门技术，绘画蓝本的优先性就会消失。马格利什试图寻求艺术品的统一性，认为所有艺术品都是独特的，它们只是显现在物理实体之中。马格利什把艺术品与人类相比拟，人显现在其物质身体之中，但人并不等同于其物质身体②。
    三、艺术与知识
    
    在分析哲学兴起之初，哲学家就激烈讨论存在与非存在、真实与虚构的问题。在日常语言中，句子也表达并不存在的东西，比如金山、飞马、燃素等，那么，这些非存在是如何获得意义的？如果词语是用于意义表达的，那么这些表达就毫无意义，因为这些存在是无。这一现象激发了罗素把普通名词和逻辑名词区别开，认为规范性(definite description)的描述不是名词。罗素的摹状词理论被视为分析哲学的基本范式。分析哲学关注语言，因此艺术中的真理问题就成为分析美学的兴趣之点。从早期的分析美学家霍士浦斯、比尔兹利开始，艺术是否有助于人类的知识进步是一直被热烈讨论的问题，这一问题的核心是，艺术是否能够提供独特的通向知识的道路。在西方哲学史上，从柏拉图一直到最近的德里达，诗歌与哲学之争就是围绕这一问题展开的，但分析美学的关注点有所不同。对于这一问题，分析美学家首要的是清理问题的地基：艺术传达真理是什么意思？何种实例最能说明这一问题？艺术传达真理是否是艺术的基本价值？抑或只是艺术的副产品？艺术真理问题关系最密切的是文学。比尔兹利区分了文学作品中的叙述和反思(reports and reflections)、主题和论点(themes and theses)。叙述和反思既可以明确地表达在作品中，又可以暗含在作品中，由推论而来。作品的主题和论点并不等同，因为主题并不需要以命题性的形式表达出来，比如，爱和义务的冲突可能成为主题，但仅是嫉妒和绝望也可以成为主题，这些主题都不能以真理标准予以检验。
    与真理和虚构相关的问题是，何为虚构？逻辑与虚构的关系是怎么样的？如何解释对于小说的情感反应？文学是如何关联于真理的？在研究这些问题时，分析美学家并非只是针对文学，而是把问题引向一般的艺术门类如电影、绘画、戏剧等。约翰·舍勒区分了虚构与文学，他认为，一部作品是否是文学应由读者决定，是否是虚构则要作者来决定。沃尔顿把对小说的研究推广到所有的艺术门类，他在《作为假装的模仿》一书中提出，在任何语境中，虚构即是进入假装的游戏，他举例说，在观看恐怖电影时，观众并非真的害怕魔鬼，而只是装作害怕，他们也不是真正的可怜英雄，而是装作如此罢了。其结论是，所有的小说都是假定的情景而已，包括情感反应，它们均非现实里的状况。联系艺术理论史，沃尔顿的观点是相当深刻的，那个开枪打死演员的观众不是真正的好观众，真正的观众是明知自己的处境和位置的。
    小说是否包含真理于其中，或者是否有认知价值，这一点正是柏拉图驱逐诗人的缘由。柏拉图认为，小说不仅不在认识上提供真理，而且在道德上是危险的，因为它鼓励人们相信谎言。在当代分析美学家那里，对于柏拉图的指责有两种反应，其一是坚持小说具有认知价值，其二是赞同小说在认知上的缺陷，但认为小说的价值在别处。这样，文学的价值就是必然要思考的问题了。
    四、艺术伦理与艺术价值
    
    从古希腊开始，艺术与道德的关系一直被讨论。柏拉图因为《荷马史诗》模仿诙谐、激发情感、摧残理性而判定其有害于道德，亚里士多德则认为艺术有利于培养德性。康德的著名命题“美是道德的象征”在厘定真善美的独立性之后，试图分析它们的相互关系。事实上，整个德国古典美学都在致力于考察真善美的统一。但此后，审美隔绝于道德。20世纪的形式主义批评如新批评、俄国形式主义、心理学批评、结构主义和解构主义等流派，不再谈论美学与伦理的关系。
    不像结构主义者或后结构主义者，分析哲学家不忌于伦理和价值问题。即便最终没有达成共识，分析哲学家也一直在致力于澄清价值问题论争中的术语和概念，诸如客观和主观、相对和绝对、评价性的概念和非评价性的概念、事实和价值、有价值的和无价值的等等是争论的核心问题。对于美学来说，判断的标准、审美和艺术价值、批评的原则等是需要关注的问题，众多分析美学家思考了艺术价值和其他价值的关系，如何获得判断个别艺术品的价值的标准等问题。比尔兹利提出了统一、复杂、强烈(intensity)等作为艺术价值的客观标准，但这些标准意味着什么，存在于何处不甚明了。斯图亚特·汉普希尔主张审美和伦理判断的区别，反对在批评原则和实践原则(principles of conduct)之间的类比。希伯利提出了“内在价值”、“描述性价值”、“价值增升”等术语，认为描述性的元素与价值评判是很容易交织在一起的。布迪试图寻找实用于一切艺术的价值标准，认为这种价值存在于每一艺术作品的内在经验之中，他认为，这种经验来自于读者本身，来自读者的无意识或明确的心里意识，读者所处的政治社会结构、道德观点，对某种生活方式的期待等都对此有所影响。拉马克批评了悲剧传达深刻的伦理价值的观点，认为这种观点把伦理价值和审美价值混淆在一起，使得审美价值掩盖于伦理价值之下。但高特认为，审美不能绝对地区别于伦理，伦理评价是审美批评的一个合乎情理的方面，如果一部作品宣扬了应受谴责的伦理，那么这也有损于其审美价值。可见，最激烈的争论源于自治论和道德论(autonomists vs moralists)，前者主张艺术有其自身的价值，应以艺术价值作为评价标准，艺术价值独立于其他价值。后者则认为，审美价值和伦理价值相互纠缠，艺术作品的审美价值依赖于其道德立场。尼尔·卡罗尔持温和立场，他说，某些时候，艺术作品中的道德缺陷导致了其美学缺陷，某些时候，道德优点可视为美学价值。卡罗尔认为，作品中的不道德破坏了我们对它的审美欣赏，这就破坏了艺术之为艺术的特质，导致其美学上的缺陷。塞维尔提出了时间作为衡量艺术价值的标准，他认为，历时久远还不是艺术价值高超的充分条件，艺术还必须以自己的方式赢得人们的关注。近期，伦理批评和审美批评有融合的趋势，如玛莎·纳仕鲍姆主张，特定的小说作品可以有助于提升道德，能够以伦理标准评价之。
    五、审美性质与审美经验
    
    审美性质和审美经验是分析美学的核心问题，这两个问题相互关联，审美经验通常指向审美客体的品质。对于这一问题，分析美学家意见分歧，列文森和谵玛奇倾向于实在论，本达则对实在论表示怀疑，迪基认同比尔兹利早期的审美态度理论，卡罗尔在新世纪之初再次提出了审美经验的充足性问题。
    西伯利的《美学概念》一文在分析美学史上具有重要的地位。在西方美学史上，西伯利在古典美学范畴美、崇高、如画之后，首次系统地提出了新的美学范畴，如统一(unified)、平衡(balanced)、整一(integrated)、了无生气(lifeless)、静逸(serene)、暗淡(somber)、生动(dynamic)、有力(powerful)、鲜明(vivid)、精妙(delicate)、流动(moving)、陈腐(trite)、感伤(sentimental)、悲惨(tragic)等。与此对应，他还提出了非美学的特质，如圆形的(circular)、红色的(red)、缓慢的(slow)、单音节的(monosyllabic)、十四行诗的形式(in sonnet form)等③。西伯利认为，非美学的特质可以向任何人呈现，人们只需眼睛、耳朵和普通智力就可以发现，但审美特质的发现需要对趣味、敏感性和观察力的培养，批评家的职责就是引领人们去获得艺术品中的审美特质。西伯利的研究引领了一个新的方向。一般而言，审美特质常常建立在非审美特质之上，但非审美特质并非审美特质呈现的充要条件。非审美特质如何构成，其构成是实体性的还是文化性的，审美特质呈现的条件如何，两者的关系如何等问题被分析美学家反复讨论。
    六、意义与解释
    在分析美学中，借助语言分析的方法，意义问题是一个突出的问题，其核心是艺术和文学解释的标准。
    解释学在西方源远流长，从解神学文本到法律文本再到艺术作品，解释学具有冲突演化的历史。关于文艺作品的意义，一种观点认为，作品的意义客观存在于作品某处，读者的任务是去寻找那个客观的意义。这就是说，作品的意义是客观的，衡量这种意义有着客观的标准，某些解释才是通向客观意义之源，而另外一些解释因为偏离了客观意义就必须被摒弃。但艺术品的客观意义来自何处？是作者赋予了其作品以客观意义吗？比尔兹利和维姆萨特提出的意图谬误理论认为，意义并非关联于作者本身，作者的意图并非作品意义之源。借助语言行为理论，比尔兹利区分了两种形式的言说，其一是施为性(illocutionary act)的表演(performance)，其二是施为性的表征(representation)。文学作品应被理解为施为性的表征，其意义隔绝于作者的意图本身④。列文森反对比尔兹利的观点，也不赞同绝对的意图主义。他认为，作者的意图是存在的，在解释作品的意义时，作者的意图具有决定性；其次，存在着语义性的意图，这种意图建立在作品的内在结构和相关的文本创造的传统之中。但如何寻找语义性的意图呢？如何掌握和评价作品的文本事实和艺术传统是一个非常复杂的问题，列文森对此没有展开。第二观点认为，意义存在于读者的阅读建构过程之中，并无作者原意和客观意义存在。但这种观点无法回避一个问题，这就是解释的相对性。从经验事实看，许多相互冲突的意义存在于一个文本的解释之中，如何衡量这些解释就是一个问题。罗伯特·斯特克批评了绝对的建构主义观点，他认为，如果意义是读者赋予文本的，那么这种意义不过是另外一个文本，这个文本本身又需要解释，这一过程将是无休止的，但意义必定存在于某处而非赋予它⑤。
    文学解释学的争论本身关系到对一系列语义学概念的理解，但这些概念的使用对于文学解释是否合适呢？奥尔森认为，语义学概念的使用对于文学解释是不恰当的，这些概念窄化了意图主义和反意图主义的论争所指，它助长了把文学作品当做物去理解而非当做美的对象去欣赏的倾向，这就混淆了文学解释和其他文本解释的界限。文学作品邀请人们去欣赏，其他文本和语言则仅仅要求人们去理解。
    七、分析美学与部门艺术
    
    分析美学的最大特点是反本质主义。传统美学认为，各种艺术之所以为艺术，是其有着共同的本质，寻找到了这一本质，就可以之为审美判断的标准。分析美学认为，这种思路抹杀了门类艺术的差异性，其所寻找到的本质也是空洞的，诸如模仿、再现、表现、美等莫不如此。有些美学家走向极端，甚至认为没有美学，只有文学批评和艺术批评。在分析美学的早期，美学与艺术哲学并无分别，美学就是今天的艺术哲学，美学家关注的几乎就是艺术，这可能是受到了黑格尔的影响。但在近期，美学和艺术哲学逐渐分离成为两个领域。随着艺术哲学的独立，美学家对部门艺术的兴趣渐长，艺术哲学分化为部门艺术的一般理论，音乐中的表现、绘画中的描绘、文学中的真理、摄影中的透明性等成为重要问题，音乐哲学、视觉艺术哲学、文学哲学等连同其争论和问题都进入美学视野之中。
    音乐哲学关注音乐表现、音乐与意义、音乐鉴赏的标准、音乐的本体等问题。斯科鲁顿认为，音乐属于意图性的而非物质性的领域，只有意图性的理解才是可能的；音乐不能以科学的语言而只能以隐喻性的语言予以解释。凯威反对音乐是表征(represent)的看法，认为音乐不像语言那样表征什么，音乐的意义不是来自如悲剧那样的对人类重要主题的处理，而是来自音乐本身。此外，美学家对音乐本身表达的情感和音乐所激起的情感予以区分和研究。
    在美术研究中，绘画以相似表现蓝本的观点被激烈批评，因为相似并非充分条件，比如以羊羔表现基督就并非因为相似。有些分析美学家认为，表征就是某种形式的象征，但沃尔顿提醒不能把绘画与语言表征做过多的类比。罗杰也批评了把绘画表征类比于文学表征的观点，比较绘画与照相，他指出，绘画表达了关于客体的思想，而照相就如镜子反射。布迪提出了“视觉域”(visual field)的概念。视觉域不同于我们所见的三维视觉界(visual world)，其不同在于，前者具有从后者那里抽象而来的维度。沃尔海姆提出了“看进”(seeing-in)作为表现的新术语。看进是一种能力，这种能力是既能够看到表征之物的表面也能够看到其背后和之前的东西。正是有了这种能力，我们才能够看到云里的大象和月亮里的嫦娥。沃尔顿以“虚构的游戏”(games of make-believe)描述对绘画的感知，斯克诺顿则根本反对图片的表现说。
    对于文学，分析美学关注的是其审美本质问题以及解释、作者意图、文学与虚构和真理的关系、文学激起情感的潜能等问题。此前的比尔兹利提出了反意图论和非文本论，近期的分析美学则倾向于意图论和文本论。罗伯逊认为，文学情节、人物情境被如此安排体现了作者的人格，但罗伯逊表示，文学表达的人格可能只是潜在的作者(implied author)而非真实的作者。在后结构主义之后，拉马克维护了作者的地位。他认为，书写不可能无意图，只有经过抽象，我们才能说书写无源起和意图；作为镶嵌于具体历史和文化之中的个体，作者的意图必然牵连于对其作品的理解。奥尔森批评了传统的文学理论，提出意图问题需从单个作品的意图转换到作品的制度性的文学实践之中，其中读者和作者都应被解释为制度性的角色而非单个人，是历史性的惯习使得一定的行为和观念成为可能，使得作者和读者的角色之所以如此而非如彼。在这种制度性的文学实践之中，文学欣赏处于核心地位。
    大众艺术兴起后，美学也对之予以关注。一种观点认为，通俗艺术与高雅艺术无异，它们都是不同时代不同经济文化背景的产物。另一种观点则认为，通俗艺术的评价和欣赏遵循不同的标准，这些标准仍然是审美的。但事实上，当美学家试图提出通俗艺术的审美标准时，这种标准往往偏离了审美属性，比如电影的广泛传播和接受的投入性是否就是不同于高雅艺术的美学标准，摇滚音乐与古典音乐相比又有何不同等等，分析美学家对这些问题的解释并不令人信服。
    八、环境美学
    
    在英国18世纪，对自然美的欣赏使得美学家提出了如画、崇高、宏伟、优美等美学范畴，但自从黑格尔以来，美学在很大程度上被等同于艺术哲学，自然美的欣赏被忽视。在分析美学之初，美学与艺术哲学并无区分，所有的美学问题集中在艺术问题。20世纪下半叶以来，自然美的欣赏重新凸显出来。阿诺德·海布认为，自然美与艺术美不同，其差异在于，自然美的欣赏不是对一物的欣赏，其中欣赏者是自然环境的一部分，环境包围冲击着欣赏者的感官；自然美不像艺术美那样有一定的结构，它是非结构性的，它敞开着邀请欣赏者的投入；自然美使得想象力向多面扩展自身，想象力行使功能的方式不同于艺术欣赏。因为视自然为整体性的对欣赏者的包围，环境美学拒绝把自然对象从其所处的自然环境中剥离出来。艾伦·卡尔松把我们对自然世界的欣赏奠定在认知性的元素(cognitive element)之上，他主张，充分的审美反应是在情感上和认知上全力投入自然之中，为自然和文化力量所激发，为科学知识和文化传统所推动。即是说，如果从知识论上知晓了某个特别的自然环境是如何形成的，那么审美活动将会更为完整。这种观点对立于康德的审美隔绝于知识的理论，审美与认知再次走向联合。
    但环境美学面临一系列难题，对自然本身的体验是否就是对自然美的欣赏？如果不是，对自然的体验如愉悦感如何区别于对自然美的体验？另外，对一种自然美的体验如黄河瀑布如何区别于对另外一种自然美的体验如尼亚加拉大瀑布？对巨人之路的欣赏如何区别于对虎跳峡的欣赏？在这些问题上，分析美学还存在着诸多争论。
    分析美学一般被认为是英美学界的美学，但分析美学不能仅仅被视为一个地域性的美学流派，因为它关涉的是一系列最为基本的艺术哲学和美学问题。今天，在清理和反思分析美学时，应注重对分析美学与现代西方艺术批评和实践关系的研究，把分析美学放置在其产生的语境中予以观照。分析美学应用分析哲学方法之于美学问题，但分析美学是应对当代西方艺术实践的理论思考，当代英美学界的艺术哲学的兴盛说明了这一点。在总结分析美学的基本原理之后，思考分析美学之于中国当代美学基本理论建设的意义，实现西方理论的本土化，这是我们面对西方一切理论包括分析美学的应有之义。基于中国和德国在思维方式上的亲和性以及特殊的意识形态原因，中国学界对德国的现象学思潮以及受其影响的存在主义美学、解释学美学、接受美学和西方马克思主义美学等研究较多，而对英美分析美学着力较少。这种状况的产生，原因在于分析美学的科学主义方法和态度之于中国传统体悟式思维的抵牾，也与当代中国人文学者数理思维和知识的缺失有关，中国美学界应对分析美学投入更多的目光以改变这种状况。
    题记：2009年夏天，我给身在英国约克大学哲学系任教的著名分析美学家彼得·拉马克教授写信，表示想到英国做访问学者，对英国当代美学做一系统研究。拉马克教授热情回函并馈赠其正在编辑的分析美学资料目录，本论文的写作得益于拉马克教授的指教。

    注释：
    ①Lamarque, Peter and Olsen, Stein Haugom (eds.), (2003). Aesthetics and the Philosophy of Art: The Analytic Tradition: An Anthology, Oxford: Blackwell. P4.
    ②See Lamarque, Peter and Olsen, Stein Haugom (eds.), (2003). Aesthetics and the Philosophy of Art: The Analytic Tradition: An Anthology, Oxford: Blackwell. P71.
    ③Frank Sibley, Approach to Aesthetics, Clarendon Press, Oxford 2001, P1.
    ④Lamarque, Peter and Olsen, Stein Haugom (eds.), (2003). Aesthetics and the Philosophy of Art: The Analytic Tradition: An Anthology, Oxford: Blackwell. P190-193.
    ⑤Lamarque, Peter and Olsen, Stein Haugom (eds.), (2003). Aesthetics and the Philosophy of Art: The Analytic Tradition: An Anthology, Oxford: Blackwell. P176.
    

责任编辑：张雨楠