作者简介：张法，浙江师范大学特聘教授，中国人民大学美学学科博士生导师。
    我讲演的题目本应是“美学基本面貌和理论难点”。其中“理论难点”就是西方美学在二十世纪出现的一个理论要点：美的本质是一个伪命题。把它拿来作题目，是为了醒目。在讲这个要点之前，需要讲一下——
    美的困难和美学的形成
    美学无论是在中国还是在世界，讲起来都比较困难。一般来说，听美学讲座的效果，往往如西方现代画家埃舍尔(M. C. Escher)的一些画一样。在这幅画里，一队人沿台阶向上面走，走呀走，走了一圈之后，发现还是回到原来的地方，另一队人是从上向下走，走呀走，走了一圈之后同样回到原来的地方。大家仔细看看，画中向上者确实在朝上走，向下者也确实是在朝下走，但真的走了一圈又回到了原点。这是一个视觉奇迹。这幅画的境界与现代物理学的境界相关联，不在这里展开，但听美学讲座很可能会遇到这样的情况，大家跟着讲演者的思路起了一圈之后，又回到原点。为什么呢？因为正如古希腊大美学家柏拉图第一次想讲清美的本质是什么之时，讲呀讲呀，讲到最后，发现自己讲不清楚。他的那篇对话集以这样的话作为结束：“美是难的！”
    对人类的思想来说，美学确实是难的。在人类的文化史上，很早就有美的观念，这表现在所有文字里都有“美”字，中文有“美”字，印度梵文有lavanya，阿拉伯文有jamil，古希腊文有χαλυ，古罗马有pulchrum，现代欧洲国家的“美的”一词，很多都与古代希腊罗马的字源相关，意大利语和西班牙语的bello，法国语的beau，英语的beautiful，德语的schon，俄语的красивейше……这意味着全世界的人都有美感。但是，人类文化中只有西方文化产生了美学。非西方文化里都有美，也知道怎么谈论美，但没有美学。这里美学，重在一个“学”字，即专门性的理论形态，或者说一个学科形态。我们现在之所以有美学和在讲美学，是因为西方文化向全球扩张，世界进入现代世界，非西方文化在学习西方文化，移植西方美学之后，才在整个世界出现了美学，于是有中国美学、印度美学、日本美学、非洲美学……
    想一想为什么会这样呢？再想一想，我们博大精深的中国文化，美学的问题都谈论过，而且在具体的问题上讲得并不比西方人差，但在古籍里，却没有一本以美学命名的书。西方主流观点：美学就是艺术哲学，所有文化都是有艺术的，大家看看这些图片，上面左边是中国仰韶文化彩陶中的舞蹈图案，右边一幅是法国洞穴里的野牛岩画，中间是卡尔特人的图画，下面左幅是印度耆那教的雕塑，右图是拉美的头像雕塑，中间是两河流域图画。这说明人类所有文化都有艺术，但是非西方文化都没有美学。比如中国，有艺术，也有艺术理论，有书法理论、音乐理论、文论、画论、建筑理论……但是没有美学来命名的理论。
    为什么呢？
    因为要讲好美学是比较困难的。就从一个很简单的例子来讲。我们看看图上这朵花。我说，这朵花是圆的，大家都得承认：这花确实是圆的。我说，这朵花是红的，大家都得承认(那么除了色盲之外)：这朵花确实是红的。现在，我说这朵花是美的。问题就来了。就有人说不美。我怎么办呢？我还不能说他错，顶多说他的审美观和我不一样。正如我们常见到的情况，一个人说某个姑娘长得很美呀，另一个人说，不美呀。你还真不能说谁对谁错。从这些事例可以知道谈论美学难在什么地方了。美不是对象身上固有的属性，对于一个美的对象，我们不能用科学从它里面分解出美的分子来，比如你感到了花是美的，花的美，美在什么地方呢？花叶吗？花蕊吗？花瓣吗？颜色吗？形状吗？都不是！这就是美学的困难：美不是客观对象固有的属性。对于客观对象固有的属性，比如花的圆和花的红，大家一定有共识，如果没有共识，一定有人错了，是非是很容易弄清楚的。对于并非客观对象固有属性的美，比如花的美，大家可以有共识，也可以没有共识。当没有共识的时候，你真不能从理论说你是对的他是错的。什么是美学呢？美学首先是关于美的理论。什么是理论呢？一个理论之为理论，应是放之四海而皆准的。比如说按照我们的算术系统2＋2＝4，只能等于4，如果你等于3或等于5，那肯定就错了。这就是要讲美之学即关于美的理论比较困难之处。这也反映在西方人对美学的命名上。
    对于美学。西方人最初想过用callology(callo是“美”，logy是“学”)，还想用philocaly(爱philo，美caly)，正如哲学(philosophy)是爱(philo)智(sophy)一样。还想过用calleoaesthetics(美的感性)、calleopgily(爱美的另一词汇)，等等。然而，最终的结果不是callology(美之学)，不是philocaly(爱美之学)，而是aesthetics(感受学)成为关于美的学科的正式名称。Aesthetics虽然是感受，但不是一般的感受(sense)，而是对美的感受，是美感。这一对美之感，其重心不是“美”，而在“感”。因为一个对象的美，不在于对象的客观固有的性质，而在于人感觉到它美的这个“感”。当西方的美学传入汉字文化圈的时候，包括西方的传教士，日本的学者，中国的学者都在寻找一个适当的中文词来与之对应。用过好多译词：“佳美之理”，“审美之理”(传教士罗存德最先提出)，“审美学”(日本小幡甚三郎最先提出)，“论美形”或“如何入妙之法”(传教士花之安最先提出)，“佳趣论”(日本西周最先提出)，“美妙学”(日本西周最先提出)，“艳丽之学”(中国颜永京最先提出)……最后，是日本中江兆民用的“美学”一词在日本被确立为定译。中国学人接受了日本的成果，特别是经过王国维、蔡元培、梁启超等的大力宣扬，美学也成了中国学界的定译。这一译词，从学术的严格性来讲，有点偏离原义。特别是在现代汉语里面更有问题。现代汉语在“五四”成形后，受西方近代精神的影响，把客观的东西和主观的东西严格区分开来，区分了美和美感，美是客观的，美感是主观的。这样一分，美学与aesthetics就差得远了。但是如果不照现代汉语，而照古代汉语，就没有问题了。在古代汉语里面，“美”字既用于描述客观的美，如佳人之美、山川之美；也用来表达主观的美感，如《孟子》有“口之于味也，有同嗜焉，目之于色也，有同美焉”，这里“美”明显是指美感。美字在古代汉语中，既可以作名词又可以作形容词，还可作副词，是比较灵活圆转的。从古代汉语的角度来看，“美学”深得其aesthetics的神韵。但由于我们往往是用现代汉语来理解美学，而且现代汉语里有“美”和“美感”两个相互对照的词，就麻烦些了。虽然这是一个需要解决的问题，但不在这里展开。
    美学起源于西方，它随西方文化向全球扩张之后被带到世界各地，美学就变成了一个世界性的学问。今天，我们任何一个非西方文化讲的美学，严格来说都是按照西方文化的方式在讲。在西方文化里面讲美学也是困难的，可以推想一下，其他西方文化为什么不讲美学，因为它比较困难。那么西方文化为什么要讲呢？当然有它自己的理由。这可以从美学在西方是怎么形成的、怎么发展的、怎么演变的来看。
    那么西方美学是怎么形成的呢？
    它来源于古希腊人的一种思维方式。这种思维方式体现在柏拉图在《大西庇阿斯》对美的本质的追问中：我们看到一朵花是美的，看到一个少女是美的，看到一个陶罐是美的，看到一匹马是美的，看到一幅画是美的……花、少女、罐、马、画，明明都是各不相同的事物，我们为什么要说它是美的呢？凭什么我们可以用美来称这些不同的东西呢？或者说，是什么因素决定了我们都认为它是美的，都可以用美这个词去称呼它呢？按照古希腊的思维方式，在具体的东西后面有一个本质，抓住了这个本质，就可以理解具体的事物。比如，就桌子来说，有方的桌子，圆的桌子，梯形的桌子，铁的桌子和木的桌子……它们都叫桌子，因为后面有一个共同本质，是这个本质决定了它们都叫桌子。美学上也是这样，我们之所以能够叫这些东西为美，是因为它后面有一个美的本质。抓住了美的本质，就能理解一切美的现象。除了现象与本质这一思维方式，古希腊文化中还有一点也是重要的，即语言和事物是对应的，可以用定义的语句去反映事物的本质。在现象后面有本质、定义可以体现本质这两个条件之下，美学建立了起来。柏拉图也因此被当代的美学辞典说成是哲学美学的建立者。西方建立美学的两个条件，第一个即事物和世界的现象－本质结构，中国人是能够理解的，第二个问题即语言与世界的对应性，中国人就很难理解。中国人认为语言是小于对象，也是小于世界的。在客观上，语言不可能把事物完全细微地反映出来，所谓“言不尽物”；在主观上，心灵的复杂细微也是语言不能够完全表达出来的，所谓“言不尽意”。因此，中国人对于事物是不下定义的，如老子的道，《老子》书里一讲再讲，但没有下一个定义；像孔子的仁，《论语》书里也是一讲再讲，同样也不下定义。中国人认为，事物、世界、心灵，是可以认识的，但这认识不可以用定义式的语言去把握，而是要用心灵去体悟。这一中国文化的特点很重要，但细讲起来较复杂，不在这里展开。言归正传。有了柏拉图指明的方向，西方文化通过对美的本质的追求走向了美学的建立。但由于美的问题比其他问题更复杂，因此，西方美学的真正形成是在十八世纪。具体来讲它是怎样形成的呢？西方文化的主体是英、法、德三大文化，美学这一名称是由德国的鲍姆加通(A. G. Baumgarte)给出的，但其重要起源是英国的趣味理论，一本当代的美学辞典把英国的夏夫兹伯里(The Earl of Shattesbury)看作现代美学的建立者。前面讲了aesthetics(美学)是美之感，美之感在英国是以趣味(taste)这一概念展开的。谈到趣味，美的趣味，正如前面讲过的面对花的情况，你说它美，他说不美，是非常复杂微妙难于争论的。夏夫兹伯里说：美关联的不是我们的生理感官，而是与心灵相关的内在感官。后来鲍姆加通从西方文化关于主体的基本框架知、情、意的划分建立aesthetics(美学)，美是感性认识的完善。是夏夫兹伯里理论的进一步发展，趣味之完善、趣味之美就是aesthetics(美之感)，可以说美学让美的趣味区别于其他趣味。后来康德的美是非功利的有名理论，同样源自于夏夫兹伯里。内在感官就具有非功利的性质，只是去掉了夏夫兹伯里内在感官内蕴的新柏拉图主义的神学意味而将之理性化了。在这一美学的进展中，鲍姆加通拈出美学一词，成为学科建立的标志。鲍姆加通是用拉丁文写作的，因此当时对于美学，他用的是拉丁文aesthetica，其词来源于希腊文aisttesis，因鲍姆加通的提倡，此字传遍西方，在德文里为asthetik，法文为esthétique，英文里为aesthetics。美学之比趣味获得普遍认同，如上面提到的，在于鲍姆加通将之放在西方文化对于主体划分的普遍框架之上。主体心理在西方被分为知、情、意三个部分，知是认知，形成科学和逻辑；意即意志，与道德相关，形成宗教；情呢，也应有一门科学，这就是美学。美是感性认识的完善。从主体讲，由对美之感的趣味形成美学，从客体讲，美学的形成在于现代艺术体系的形成。这里法国文化作了巨大贡献。
    西方的艺术(art)一词源自拉丁文ars，此词又可以追溯到希腊文techne(技艺)。无论是拉丁文ars还是希腊文techne，其词义，都更接近英文technique(技艺)或artfuness(精技)。古希腊之时，艺术的核心是艺。这“艺”可以是日常之艺，如理发；也可是艺术之艺，如绘画；还可是哲学之艺，如逻辑。在中世纪，艺术基本分为与手工相联的“低俗艺术”和与心灵相联的“自由艺术”，前者包括日常工艺以及建筑、绘画、雕塑，等等，后者包括几何、数学、天文、音乐，等等。到了文艺复兴，建筑、绘画、雕塑被赋予了高雅的意义，从工艺技术中区别出来，成了Arti del Disegno(美的艺术)。十八世纪法国学人巴托(Charles Batteux)在《论美的艺术的界限与共性原理》(一七四七)中，把雕塑、绘画、音乐、舞蹈、文学这五门艺术，加上建筑和雄辩术，总归为美的艺术(beaux art)。不但将之区别于工匠的技术，而且区别于科学和哲学。艺术的目的就是追求美。感性认识的完美体现在什么上面呢？艺术上，人的趣味什么时候会超出日常的功利性呢？面对艺术的时候。西方人认为，在自然当中有美，生活当中有美，但是只有当人用审美之心，用审美的态度去看的时候，它才会成为审美对象。而平常呢？我们面对日常之美和自然之美，往往都用功利之心，用日常之眼去看，是有杂念在其中的。而面对艺术时，因为艺术并不是现实，现实的形色声味在艺术里变得纯粹了。美之感(aesthetics)在艺术中得到完全的体现。因此，在西方，美学就是艺术哲学。在黑格尔的美学里，艺术哲学的体现得到了完善性的体现。
    现在可以总结一下，美学在西方的兴起，主要在三个方面，一是柏拉图提出了美的本质，展开了美学理论建立的基础(由之也形成了一个包容一切的美学框架)；二是从夏夫兹伯里到鲍姆加通和康德，从主体美感出发建立了美学的体系，这在康德的《判断力批判》中有典型的体现；三是从巴托到黑格尔，从艺术出发建立了美学的体系。后两种美学形态虽然与第一种有所不同，但都以首先得出一个美的本质作为其理论体系的基础。在美感型理论里，先要问美是怎样一种快感。比如，在康德那里，美不是感官的生理性快适，也不是由获得知识而来的理智性快乐，而是非感官的、非概念的、超功利的愉快。然后再由这一本质定义，推衍出一套体系。在艺术哲学型理论里，艺术是追求美的，美的本质是什么，决定了艺术的创造应该怎么去做，怎样展开为各种艺术门类的体系。在一种更普泛的美学理论形态里，先问美的本质是什么，然后展开为艺术美、自然美、社会美，乃至科学美。在古典西方，无论美学的形态有怎样的不同，有一点是共同的，就是讲美学，首先要问美的本质是什么，得出了美的本质之后，然后推导出一整套美学体系。
    讲到这里，进入到了我们讲座中最重要的问题了。这就是分析哲学对西方古典美学的基础——美的本质的否定。
    美的本质是一个假命题
    这个问题的重要，还在于二十世纪以来，西方各个美学流派都纷纷避开美的本质问题。这一现象只有从美的本质被分析哲学所否定，才能得到说明。二十世纪初以来的分析哲学家，罗素(B. Russell)、摩尔(G. Moore)、卡尔纳普(R. Carnap)、艾耶尔(A. Ayer)等，特别是维特根斯坦(L. Wittgenstein)，对传统哲学展开了猛烈而致命的攻击，作为哲学的一部分美学，附带地而又绝非偶然地遭到了重创。分析哲学家在痛批了传统哲学之后，往往附上一句：这也适合于美学。比如：
    摩尔《伦理学原理》：“关于美，正像关于善一样，人们极其通常地犯了自然主义错误；而利用自然主义在美学上引起的错误跟在伦理学上引起的错误一样多。”
    艾耶尔《语言、真理与逻辑》：“我们对伦理学陈述的一切，以后将发现只要加以必要的变动，也可以适用于美学的陈述。”
    卡尔纳普《通过语言的逻辑分析清除形而上学》：(形而上学的陈述是假陈述)“这样的论断还必须扩展到整个规范哲学或价值哲学，扩展到任何作为规范科学的伦理学或美学。”
    维特根斯坦的《哲学研究》第三十一节：“从善性中就产生了一个重要的问题：人们能够知道行为的细枝末节而却不知道它是否为善吗？关于美也会提出相似的问题。”①
    这些大家攻击传统哲学的绝大部分地方并未提到美学，但美学家读起来会由此联想到美学。维特根斯坦不但在其主要思想的论著中一再提及美学，而且其主要思想，如图像与世界、语言游戏、家庭相似等，直接启示了研究美学的新方法，维特根斯坦还专门作了《关于美学的一次讲演》(一九三八)。分析哲学的打击方式是对传统哲学(从而也对传统美学)进行“语言清洗”。传统哲学——用分析哲学的称呼，叫形而上学——的错误全在语言上，传统美学也是如此。在这一意义上，分析美学是由分析哲学所引出的。因此，正如沃尔特斯多夫(Nicholas Wolterstorff)所言：广义的分析美学包括二十世纪所有分析哲学家关于美的言说。②这些分析哲学家关于美的言说之所以重要，在于正是在二十世纪美学的大转变之中，分析哲学家严整的哲学新方式和由此新方式不断发出的美学批判，彻底否定了美的本质问题。
    古典美学总是一开始就问：美是什么？从而得出一个美的本质定义，再由这个定义推出整个美学体系。对美的本质的定义不同，推出的体系也就不同，形成了美学史上各种美学流派或类型。对此，分析哲学劈头就问：“美是什么”属于哪一类命题？
    命题是对事物或世界的陈述，是事物或世界的图像。维特根斯坦在第一次世界大战中在战壕里翻看到一张交通事故图，引发了哲学灵感：哲学用语言/概念/命题去描述世界，也应像交通事故图一样，图像与现实有严格的对应关系，让人一看就明白。语言有了这样的明晰性，哲学问题就可以排除含混而走向明晰。命题是对的还是不对的，就在于它在现实中是否有对应物。比如说，我说那儿有一个人，你出去一看，如果那儿确有一个人，我的话被证实了，此话为真，如果那儿根本就没有人，我的话被证伪了，此话为假。语言与世界的对应性，使得语言具有可证实性或可证伪性，凡是可以证实的，就是有意义的，凡是不能证实的，就没有意义。弗雷格(F. Frege)在《意义与意谓》中说，任何语言都是一种符号，使用时关联着三个东西：一是语言有自己的语义，这与语言系统相关，你会选择具有语义的词来表达你的思想。二是语言在使用中关联到所指之物，叫做意谓，语言指谓着客观对象，你用语言说话，一定在叙述语言之外的事物或事情。三是我们在使用语言的时候，头脑里会同时出现很多表象。表象有时与实际意谓即客观事物相同，有时不同，甚至完全相反。很多用语言来表达的理论之所以错误就在于，在使用语言的时候，反映的不是客观外在的事物，而是我们心中的表象。为了剔除这一错误，需要对语言对命题进行分析。提出一个命题，要求通过对应性去证实它或者证伪它。关于美学的命题都可以用这种方式去看。比如，我们说希腊艺术都是按照黄金比例原则创造出来的，大家可以去希腊的神庙、绘画、雕塑中进行验证，确实如此。因此，这个命题是真命题，是有意义的。又比如，人只要对外在的事物采取心理距离就产生美感，这也是可以证实的，是真命题。而关于美的本质是什么问题，就是一个假命题，因为它是无法证实的，例如，一朵花之所以美，是由于内蕴着美的理念，什么是美的理念？这在花朵中是找不到的，是没法实证或证伪的。在柏拉图的理论中，理念是在天上的，凡人更没法去验证。又如，实践美学说，事物之所以美，在于人的本质力量的对象化，这个也是没法证实的。分析哲学家仔细去看，发现凡是关于美的本质的问题，都是没法证实的。为什么从柏拉图开始，关于美的本质，提出了各种各样的定义，不断争吵，后人用自己的定义否定前人，不久又被再后面的人否定，到今天仍然搞不清楚什么是真正的美学本质。关键在于：关于美的本质的定义都是既没法证实，又没法证伪的。就像宗教里的上帝一样，上帝是既不能证实又不能证伪。因此，分析哲学家要我们清楚：一个科学的命题一定是既可以证实又可以证伪的。可证实性或可证伪性变成了科学的标准之一。也许你可以说，美的本质对应的不是具体之美，而是美的抽象。数学是抽象的吧，但数学可以运用到一切具体事物中去。而美的本质不能用到所有的对象里去，恰好证明它是一个假命题。卡尔纳普说，美的本质这样的形而上学型命题不是一个真命题，不具有理论的性质，本身并不是个缺陷，所有的艺术都是这样的性质，它与我们心中的表象相关，而与现实的对象无关。而我们之所以要反对它，在于形而上的命题给我们一个知识的假象，而实际上并不能给予我们真正的知识。关于美的本质的定义，好像给了我们关于美的规律的知识，其实是一个假象。实际上并没有给我们真正的知识，所以这是我们要拒绝它的理由。因此，维特根斯坦说，自己的《逻辑哲学论》这本书，中心思想就是两句话：“凡是能够说的，都能够说清楚，而凡是不能说的，就应该沉默。”就是说，凡是知识性的问题，都是能够讲清楚的，都能证实或者证伪。凡是既不能证实又不能证伪的问题，请不要讲，因为不是知识，这样的命题没有意义。
    在分析哲学看来，除了语言与事物的对应论之外，美的本质之所以被提出来，还在于语言有很多容易让人产生误解的东西。因此，维特根斯坦在《美学讲演集》里说，美学整个地被误解了，为什么呢？因为“美”这个词不断出现在句子里，给人以误会。人们面对事物进行审美之时，往往说：这个东西是美的。这个句子里“美的”这个词就欺骗了我们。当人在说“这花是美的”、“这姑娘是美的”这样的句子时，为什么会弄出错来呢？在于西方文化的传统。亚里士多德的《范畴篇》讲，很多形容词它实际上是由表性质的名词转变来的，这样，当我们说“这朵花是美的”，句子的判断句型使得形容词“美的”成为主词“花”的性质。美内在地存在于花之中，是花的固有属性。分析哲学指出，实际上，这形容词“美的”并不是具有性质属性的名词，而是一个纯粹的形容词，就是把它认定的形容词。我们不是感到花的固有属性，而“美的”这个形容词来表示花的实际内容吗？似乎如此，其实不然。只要把句子进行一下恒等变形就可以知道，“这朵花是美的”完全等同于“这朵花，真美”。从后一句中可知，“真美”(＝美的)要表达的并不是事物(花)的属性，而是主体(人)面对客体(花)时的一种主观感受。不过，在“这朵花，真美”的句子里，确实有外在的花来对应主体的美感。因此，美应是花的属性。然而，我们再把“这朵花，真美”恒等变形为另一个感叹句：“这朵花，啊！”这两个句子对于主体面对花的感受这一现象来讲，完全没有变！我们绝不会因为面对花说了“啊”而认为“啊”是花的固有性质，而为什么把“啊”换成“美”，就认为它是花的固有性质？这正是“美”这个词误导了我们。我们面对花说“啊”，面对画说“啊”，面对姑娘说“啊”……绝不会因为都说“啊”而去追求这些不同事物后面的“啊”的本质，而在对这些事物都说“美”之后却要去追求这些事物后面的“美”的本质，这里面肯定是有问题的。当然，这朵花、这幅画、这个姑娘……确实让我们感觉到是美的，这里内含有共同的规律，但这共同的规律不应该是通过用追求一种美的本质的方式去获得则是明显的。通过三个具有等同性质的句子：“这朵花是美的”、“这朵花，真美”、“这朵花，啊”，可以知道，美的本质的问题是一个伪命题，从词性讲就是“美的”这个词放在判断句里，从词性上给人以误导而产生出来的。
    下面我们再来看美的句型给人产生的误导。
    这一思想是由肯尼克(Williom Kennick)在其文章《传统美学是否基于一个错误？》(一九五八)提供的。从性质上看，却是对西方传统思维方式的一种批判。西方的本质追求来自“to be”(是……)的句式。我们要认识一个事物，就会用“是……”的句式去判断。比如，我是(am)老师，你们是(are)学生，这是(is)茶杯……当我们说to be(是)的时候，说的都是具体事物，这些具体事物，不是单数(is)，就是复数(are)，不是现在存在(is)，就是过去存在(was)，或是将来存在(shall)，总是存在于一定时空之中的，是有生有灭的。如何从这有来有去有生有灭的具体事物中获得永恒的本质呢？那就是说了to be(是)，但又不说是什么具体事物(to be somethting)，而在be的后面加一个动名词ing把它名词化，这就是being。亚里士多德说being的问题是过去问过、现在在问、将来还要问的问题。由be(是)到being(本质存在)，在亚里士多德那里变成了由be(是)到substance(本体)，即事物的本质属性。“本体”的希腊文是ousa，即希腊文eimi(是)的阴性分词。这个词到阿拉伯哲学世界去旅游一周回到西文，成了essence(本质)。由“是”(be)到“是什么”(substance/essence)成为了西方文化获得本质的句型。西方人就是通过这种“是……”的句型而获得事物和世界的本质知识的。分析哲学发现，正是这种“是……”句型，使人们在追求美的本质里产生错误。面对事物和世界，西方人一直在问“这是什么？”也一直都得到了满意的回答。比如问“氦是什么？”回答是容易的：“氦是一种化学元素，气态，惰性，无色，原子序数2，原子量4.003。”而当我们问美是什么的时候，却总不能够得到一个令人满意的回答。这是为什么呢？虽然“氦是什么”与“美是什么”拥有同一个句型，但却是两个完全不同的问题。前者是科学之问，后者是哲学之问。凡是科学之问都是可以得到正确而满意的回答的，如氦是什么，桌子是什么，学生是什么……而且回答了，这个问题马上就清楚了，关于这个问题的知识被获得了。但哲学之问却得不到正确的回答，回答了也不会是令人满意的。“美是什么”的句型让人们误认为这是一个可以得到回答的科学问题，而其实它是一个不能回答的哲学问题。面对同一句型，我们一定要区分两种问题，科学问题和哲学问题。科学的问题都是可以回答的，而且回答了都可以得到证实或证伪。哲学的问题则永远都回答不了，它既不能证实又不能证伪。整个分析哲学就是在哲学和科学之间划一条界线。我们应该知道，哪些东西是可说的，哪些东西是不可说的。凡是不可说的就要保持沉默。
    分析哲学通过这三种方式的语言清洗，首先，命题有没有对应物，其次，命题中词性有没有弄错，第三，句型中有没有混淆科学问题和哲学问题，把美的本质是一个伪命题基本上讲清楚了。但分析哲学并没有终止在这里，因此，还得讲一讲——
    家族相似与如何把握美的规律
    分析哲学分为两个时期，可以用前期维特根斯坦和后期维特根斯坦来代表。上面讲的三种方式，在性质上都属于前期维特根斯坦的方式，带着逻辑实证主义的精神。后期维特根斯坦发现前期的方式有些问题。面对命题，并不像划分可说和不可说那样简单。从根本上讲，命题的确切含义，往往不是由命题的语言形式来决定的，而是由用法、由使用的语境来决定的。同样的一个词，在不同的语境里使用，词义是不一样的。用维特根斯坦的话来说，叫“用法即意义”。对美学来说，这时重要的不是“美是什么”是什么样的命题，而是“美是什么”是在什么样的语境中被怎样地使用的。从用法即意义进一步思考语言的性质，维特根斯坦得出了“语言游戏”的理论。这里包含着很多的内容，从美学上看，维特根斯坦用“语言游戏”的理论来重新思考美的本质问题。
    且先回到柏拉图的原点上来，我们说这朵花是美的，那个人是美的，这幅绘画是美的……这些不同的东西能被称为美，一定有一种东西决定着它们是美的，这个东西就是美的本质。柏拉图就是这样开创美的本质之问的。对于后期的维特根斯坦来说，的确，人们称这些不同的东西为美，这些不同的东西里面一定有共同的东西，但这共同的东西不能像柏拉图那样，用一个本质去把握。而应当用一种“家族相似”的方式去把握。我们面对一个家族的时候，要把这一家族的生理特征总结出来。首先发现一些成员中是眼睛相似，另一些成员中是鼻子相似的，还有些成员中是身材相似的，再一些成员中是皮肤相似……这么不断地看去，你就会发现，这个家族成员生理特征在不断地变化，你很难找到所有成员都共有的特征。而只是看一些特征不断地出现和消失。把特征总结为序数词1、2、3、4、5、6、7、8……成员甲有3、4、7三个特征，成员乙有1、2、4、6四个特征，成员丙有2、3、8三个特征……如果要对那些家族成员的生理特征作一个本质定义的话，你发现是定义不出来的。你说某一个或几个特征是这一家族的特征，有些成员并没有这一个或这些特征，但又确是这一家族的成员。从这里，也可以看到曾经被经验主义视为法宝的归纳法的不完全性。归纳法在归纳的时候，是只从对象上抽其某一点或某几点共同性，但对象的性质为什么就是由这一点或这几点特征所决定的呢？归纳法在进行归纳的时候就已经出现了偏差。因为归纳一定要选取归纳的角度，选定了一个(或一些)角度，必然要忽视另一些角度，正是在选的时候，偏差就出现了。家族相似正要纠正这一偏差，在对众多相似对象进行归纳的时候，你把对象的哪几点抽出来呢？你又靠什么知道你抽出的这几点是与本质相关的呢？这里无法有充足理由。因此，在归纳的时候，只能是相似点的不断出现和消失。无法找到固定的本质。只有流动的相似点。血缘保证这些人是一个家族，但却无法得出什么是这一家族的本质性生理特征。所能看到的是生理相似点不断地出现和消失。引申到普遍性上：对于一类事物，可以找到相似点，但却不能说这相似点就是本质。而只能说在一定的(主观客观)条件上，某些相似点显得重要而被关注。再回到美学上来。美的世界就是这样一个相似的家族。你在一些审美对象(文学、绘画)上看到具体形象，但在另一些审美对象(书法、音乐)上它又消失了。你在艺术作品中体会到象外之象，韵外之致，但在花朵、骏马、橱窗里，它又消失了。在古典艺术中，你感到一种赏心悦目的美，在现代艺术中，却常遇烦耳恶心的丑。再从审美对象与审美主体的关系看，或作用于眼耳，或激励于想象；或跳动于情感，或浸润于心灵，总之，你慢慢地、逐个地看美的事物，从各个方面、不同角度去看事物的丰富性，这样逐个看去，绝看不出一切有什么共同性，而只能看到它们的相似、关联，不断地有一些共同点的出现和消失。我们看的这些现象并没有一个共同的东西使我们可以用一个词来表示所有这一切现象，但这一切现象却可以用许多不同的方式相互联系起来。正因为有这些联系，我们才把这一切现象都叫做“美”。因此，美，没有一个固定的本质，也不能下一个适应一切的定义，毋宁说，它是一个开放性的家族。回到主题上来，走到分析哲学之后，审美是有规律的，但用美的本质的方式去把握审美规律肯定是不对的。就前期维特根斯坦来说，美的本质就是一个假命题；对于后期的维特根斯坦来说，美的共同性显示为一种家族相似。
    自分析美学否定了美的本质之后，二十世纪的西方美学都不敢再讲美的本质，而转而问审美对象的本质，不问美是什么，而是问审美对象是什么。我们看见一朵花很美，花是一个审美对象，因此可以问审美对象是什么。在这里，二十世纪以来的西方美学采用了不同的方式去问审美对象是什么。比如，从面对花时的美感去问美感是怎么获得的，获得美感时的心理机制是怎样的。在这一方向上形成了各种各样的审美心理学型的美学。比如，把面对花的美感用艺术的形式(诗或画或其他)表现出来，花在艺术品中成为无可争辩的审美对象。在这一方向上艺术哲学型的美学不断地产生出来。不过，从分析哲学用语言清洗的方式否定美的本质，继而用家族相似置换了美的本质之后，也从语言分析的基础上产生了一种美学类型。布洛克(H. G. Blocker)在《艺术哲学》(一九七九)(这本书译成中文后改名为《美学新解》)中讲了美学的定位。人生在世就是要欣赏美的，现实中的美是不纯粹易引争议的，艺术为美是无争议的。他说，人对艺术欣赏构成了审美经验。而把人的审美经验进行总结提炼，形成理论，这就是艺术批评家的工作。这里补充一点，艺术批评家就是艺术理论家。在英语世界里，批评基本等同于中文的理论，比如文学理论，德俄世界用的总名是文学科学(德语是Literaturwissenschaft，俄语是литературоведение)，日本和中国都翻译成“文艺学”，意思是文学是一门艺术之学。英语世界则是文学批评(literary criticism)，从蒲伯的《批评论》(一七一一)，到阿诺德的《批评在当前的作用》(一八六四)，到温彻斯特的《文学批评原理》(一八九九)、瑞恰兹的《文学批评原理》(一九二四)、弗莱的《批评的解剖》(一九五七)……其中的“批评”一词都应解读成“理论”。二十世纪五十年代英语世界为了一统西方文论，使用起“文学理论”一词来，但性质基本与“文学批评”相同。这个问题细讲起来复杂，不在这里讨论，只要知道“批评”等于“理论”就可以了。回到正题，美学家呢，就是对艺术理论家的理论进行语言分析。美学家对于审美经验是怎样的可以不管，他只管艺术理论家的事，针对艺术理论家使用的语言、概念、句型、定义，等等，用得对还是不对，有无含混，可否去掉，美学家相当于检察官，对理论进行检察。因此，分析型的美学著作与西方的其他类型的美学著作，与今天中国美学家写的著作都不一样。以美学理论出现的主要概念形成著作的内容。前面讲过三类美学的著作，分析美学的可以算作第四类。以布洛克《艺术哲学》为例吧：第一章导论，第二章再现，第三章表现，第四章形式主义，第五章近期的发展(包括)：一、艺术品的概论，二、意义，三、真实，四、意图(或意向)，五、批评。是围绕着主要概念进行语言分析构成自己的全书。
    分析美学对美的本质的否定，对整个美学理论都有意义，大家都知道了美的本质是一个伪命题，就再也不去讲它了。但分析美学作为美学仅是一家。这种把语言分析贯穿到全部美学理论之中的做法，只在英语世界有优势，欧陆美学就不是这样的。因此，这里针对分析美学提出的问题，进行一点补充，这有助于反过来理解分析美学的理论。
    分析美学之外的美学理论
    第一个问题，是美学建构与解构。既然美不是我们感觉到的美的事物的客观属性，那么我们为什么会在事物上感到美呢？我们会在事物上感到美的这个美是从哪里来的呢？综合审美心理学和审美符号学，可以这样解释：一个人第一次看见某物感到了美，第二次第三次也感到了美，重复多次之后，这个事物产生的一种心理过程(美感)，被他客观化为事物的性质，他认定这事物是美的，并认为美是这个事物的客观属性。至少其他人认为此物是否为美，他可以不管，只要他认为美就行了。这就像情人眼里出西施，自己的情人美如西施对于自己来说是客观的，不能因为你认为他的情人不美就说他错。他在面对情人时进行客观化过程本身是客观的，情人让人感觉到美也是客观的。一个人的美是这样建立起来的，一个社会的美也是这样建立起来的。当社会的某一精英分子把某个东西认为是美的时候，由于他在社会上的权威性，最后导致全社会的人就认为这个东西是美的，这个东西就此被客观化、符号化了，这时候，美就成为这个东西的固有属性。而一旦大家都这样认为之后，如果有人看见它感到不美，就不是这个东西美不美的问题，而是这个人的问题，需要对他进行审美教育，经过学习，转变他的审美观，让他可以从这一对象上感觉到美。事物的美就是这样建立起来的。就像中国古代女人的三寸金莲，是五代南唐李后主宫廷一个爱妃，叫窅娘，以新月一般的纤纤小脚在莲花台上袅娜起舞，在李煜的个人经验中建构起了一种新的小脚之美和美感定义。这种小脚之美在李后主个人那里建立起来，继而扩展到整个宫廷。南唐被宋朝灭掉后，宋朝宫廷却继承了对女人小脚的美感。进一步，小脚之美由宋代宫廷推广到全社会，并且整个宋、元、明、清，小脚的美就变成了中国人心中一个客观属性。那个时代里，每一个女性出生之后很小就要赶紧缠脚，为了变得美，而且那个美是客观的，整个社会整个文化都认为是客观的。读一读中国古典小说，凡是要写到女人之美的时候，对小脚的欣赏和对小脚的把玩是不可或缺的。《水浒传》里，西门庆勾引潘金莲，第一个动作就是在桌下去偷捏她的小脚。在那个时代，如果哪个中国人不懂得欣赏小脚的女人，他就应该被给予启蒙，去进美育班。中国女人的小脚之美，虽然是被建构起来的，但是它一旦被符号化了，它就变成了对象的性质，完全是客观的。不过，美既然是建构起来的，因而又是可以解构的。到了清朝末年的时候，由于西方科学的进入，人们发现了女人裹小脚既不卫生，又残害健康，于是对社会有影响力的知识分子，对于小脚之美进行了猛烈抨击，民国建立，又有行政命令和强迫行动进行放脚和不让再缠脚。在思想、社会、政治的全面行动中，美了一千年的中国小脚之美就被解构了，成了不美的东西，甚至变成丑的东西了。人类社会的美，是不断地被建构起来，又不断地被解构的。不同的文化，为了自己的理想，一定要建立起美来，而且为了理想，要让社会都认同建立起来的美，一旦被认同了，那么它就符号化了，客观化了，仿佛就变成了对象的固有的属性。
    对美学来说，就是要讲清楚，美是如何被建构起来的，又是如何被解构的。具体来说，就是对自人类以来，各个文化、各个时代、各个阶级的美是怎么被建构起来的，人为什么要建构这样或那样的美，建构了这样或那样的美之后，对社会的作用是什么，对心理影响是什么，在文化中有什么功用。同样，这曾经建立起来的美以后又被解构了，变得不美了，也是需要进行理论上的分析和解释的。美学的问题之所以困难，就在于美不是事物固有的属性，在事物的物质性上，我们找不到哪是属于美的，我们可以说水的分子可以分解出来，但是水的美是分析不出来的。美是人建构起来的，也是人将之解构的。美就是一个不断地去建构和解构的过程。为了欣赏不同文化的美，也需要去理解它，它的建构过程和解构过程后面的文化的内容和文化动因究竟是什么。
    第二个问题，是宇宙间的形式美。人面对事物和世界，会产生美感，不但有社会和文化的因素，还有超社会和文化的因素。比如人从中感到美的东西，很多都与黄金比例相关联。不但人类社会文化中很多事物具有黄金比例的形状，自然界的很多事物，也有黄金比例的形状。黄金比例不是人建构的，而是自然就存在的。人为什么对黄金比例的东西容易产生美感呢？因为人进行看的活动时，黄金比例的对象让眼睛最省力，感到最舒服。人为什么会有这样一种构造的眼睛呢？这是与宇宙演化相关的人的进化相联的。宇宙从混沌的一中产生，人和世界来自于一，具有内在的同一性。这种同一性是人能感到美和事物能给人以美感的基础。这一点对于美学理论来说，也是重要的。人和世界的同一性，决定了人更容易在哪些东西上感到美和哪些东西的美更易被人建构起来。
    第三个问题，讲一讲与英语世界里分析美学不同的欧陆现象学美学。下面讲的基本上是法国美学家杜夫海纳《审美经验现象学》(一九五三)中的思想。现象学美学认为，美并不是纯客观的，也不是纯主观的，是要靠人用审美知觉去感受去体悟才呈现出来的。比如，人面对一个艺术作品之时，这边是一个艺术作品，那边是一个欣赏者。艺术作品首先是一种物质形式，雕塑是一块石头，音乐是一张乐谱，文学是白纸黑字的书。这里仅以文学为例，诗存在于白纸黑字的物质材料之中，如没有人用审美知觉去读，永远是白纸黑字，只有用审美知觉去读，白纸黑字才转为有文学意义的字，成为诗，成为审美对象。人内有审美本性，没有诗，就只处在日常意识的功利计算之中，审美本性得不到呈现，当诗集出现时，他的审美本性呈现出来，让白纸黑字呈现为诗句，成为审美对象。这是第一步。第二步，诗句在审美知觉之中，生出活的形象。如在王维的诗中，“大漠孤烟直，长河落日圆”变得生动起来。不是在纸上活起来的，是在欣赏者的心中活起来的。第三步，活的形象呈现了一个主题，主题是我们面对活的形象时用思想去对之把握而产生出来，面对文学作品，我们总是要总结一个主题出来，使文学作品显现出一种意义。主题虽然本就内蕴在作品之中，但要由人去总结，才会显出。不同的欣赏者，会总结出不同的主题，就像《哈姆莱特》或《红楼梦》一样。为什么会总结出不同的主题呢？因为人处在一定的时代之中，当其总结主题时，总是用时代的思想去进行总结的，时代的不同，思想的不同，总结出来的主题也就不同。而这又说明艺术作品是不会仅限于主题这一层面上的，还有更深的东西。因此，最后，是超越于主题的艺术作品的深度，用中国美学的话来讲，叫景外之景、象外之象、言外之意、韵外之致。艺术作品的内容总是大于它在欣赏者心中的生动起来的形象，更是大于欣赏者总结出来的主题。为什么呢？因为艺术作品是与人类性相连的，人的本质是存在的，但又不是完全地存在于具体时代的人中，当人成为具体的人的时候，一方面是对人的本质的肯定，另一方面又是对人的本质的限定。人不满足于作为受限定的存在，有着突破限定、趋向本质的冲动。而优秀的艺术作品总是包含着与人的本质相一致的深度在其中，当人感受到这一深度的时候，自己内心中一直被时代所局限的人的本质、主体的深度就显示出来。艺术作品本身是有深度的，但如果人不用审美的方式一层层地深入，这一作品的深度呈现不出来，主体是内蕴着人的深度的，没有艺术作品，这一与人的本质相关联的深度也显示不出来。正是在审美的欣赏中，一方面艺术作品的深度呈现出来，另一方面主体的深度也呈现出来，人沉浸在审美的境界之中，作品之美在人的欣赏中闪耀着光芒。正是在作品的深度和主体的深度都呈现出来的时候，美对人的意义闪亮了出来。如果没有审美，人只是在日常生活的斤斤计较之中，为时代的局限所限制，而有了审美，人从自己所处的局限中超脱出来，瞥见了人的本质和世界的本质。艺术作品本来是有深层意义的，所谓的景外之景、象外之象、言外之意、韵外之致。但人如果不去读它，它就出不来，主体内心本具有人的本质，所谓的高远心境、高雅情怀、天地境界，但如果没有艺术作品的引导，就没有机会被激发出来。如果艺术作品往往只有前面几层，人就读不下去；同样，如果艺术作品有深度，而主体这时却没有比较丰厚的心灵，也一时读不出来，因此，艺术作品和审美主体是互动作用的，而人类需要有审美活动，正是要通过这种活动，让艺术作品和主体心灵双方都得到完善。因此，美是文化让人成为一个全面发展的人的非常重要的一面。
    后面这三个问题，美的建构与解构、宇宙中的形式美、审美现象学的客体和主体的互动，算是对分析美学的一个补充。让我们对分析美学所讨论问题，有一个更好的理解。
    (录音整理人：王佳怡、朱惠琳、赵佳梅、吴晨旭、李建、徐飞鸿。由作者本人订正。)

    注释：
    ①上面四段引文依次在：摩尔：《伦理学原理》，第206页，长河译，北京：商务印书馆，1983；艾耶尔：《语言、真理与逻辑》，第116页，尹大贻译，上海：上海译文出版社，1981；洪谦编：《逻辑经验主义》，第32页，北京：商务印书馆，1989；《维特根斯坦全集》第5卷，第168页，石家庄：河北教育出版社，2002。
    ②See Richard Schsterman, Analytic Aesthetics: Retrospect and Prospect, Aesthetic and Art Criticism, Vol. 46 Special Issue, 1987.
    

责任编辑：张雨楠