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——以《一九四九：伤痕书写与国家文学》为例 李建周 【内容提要】“被压抑的现代性”这一建立在多年文学批评基础上的文学史观，对“压抑者”缺乏必要的分析，没有令人信服地解释现代性是如何被压抑的，只是将它作为一个不证自明的前提，没有意识到文学批评和文学史之间的张力关系。“伤痕”变成一种文学隐喻，成为中国在追寻现代性过程中被不断撕裂的标识。1949年之后，政治地理学上的国家分裂，强化了这一伤痕表述。 一 在《一九四九：伤痕书写与国家文学》一书的序言中，王德威说：“从晚清‘新小说’兴起以来，中国文学与政治的关系已经十分紧密，但是一直要到世纪中期，书写才终于转换成政治行动，既向作家求索墨水，也向作家求索血水。”①1如果深究历史细节的话，这段话颇值得推敲甚至有明显漏洞。但王德威显然无意纠缠具体个案，而是着眼于大的历史趋向，凸显一种更为宏阔的文学史意识。以此为基点，经由对“伤痕类型学”(a typology of scars)的梳理，王德威深入挖掘了在政治地理割裂的情势下，两岸三地文学表意方式的同构性及其历史关联，进而对伤痕书写在确认国家历史合法性的文学实践中，展现出的种种矛盾和张力进行了拆解，为文学史整合提供了独特视角。这一叙述框架虽然主要针对的是50—70年代文学，但是关涉的文学谱系，在时间上可推至晚清，在地域上囊括两岸三地，具有很强的理论概括力。它是对王德威90年代提出的“被压抑的现代性”的填充和补白，也是这一文学史观具有“史”的意义的重要支撑点。 王德威对晚清“被压抑的现代性”的重述明显针对的是五四。在他看来，中国文学传统内部具有生生不息的创造力，在面对西方“他者”时一度呈现“众声喧哗”的样貌，但是五四以来文学及文学史写作的自我检查及压抑机制，将其指斥为腐朽反动的封建传统，结果导致晚清、五四及30年代以来种种不入(主)流的文艺试验都被取消了合法地位。而晚清众声喧哗的局面，才是中国现代性的起源，晚清“不只是一个‘过渡’到现代的时期，而是一个被压抑了的现代时期。五四其实是晚清以来对中国现代性追求的收煞——极匆促而窄化的收煞，而非开端。”②17王德威通过对晚清说部四大文类：狎邪、公案侠义、谴责、科幻小说，以及分别对应的欲望、正义、价值、知识范畴等四个向度的分析，提出所谓“被压抑的现代性”的理论设想，重新清理出一幅更加完整的文学地形图。 很显然，这一文学史观承传了夏志清、普实克、夏济安、李欧梵等人构建的海外汉学传统。值得注意的是，长期从事文学批评的王德威，对“晚清现代性”的阐释有着很强的批评色彩，不同于单纯的理论阐释。或者说，“被压抑的现代性”是其文学批评实践的进一步提炼和总结。从1988年结集出版的《众声喧哗》，可以看出王德威早期的批评集中在两个向度：一是对在台湾长期被禁的现代作家鲁迅、巴金、沈从文、老舍、茅盾、王鲁彦等人的研究，二是面对最新的文学创作，对两岸作家的研究。和当时大陆文学研究者相似，王德威的批评显示出强烈的现实关怀意向。两岸80年代都发生了剧烈的社会变化，政治走向开放，文化出现多元空间，文学改变单一模式，出现相互模仿、竞争、甚至批判的局面。受巴赫金“对话”理论启发，王德威用“众声喧哗”对流动嬗变的多元文学景观进行了理论描述。在他看来，“众声喧哗”指的是“过去与现在、此岸与彼岸、创新与守成、高蹈与通俗等二元论式间的重新参照组合”。③6这一经过改装的理论范式，直接针对的就是多年强制性的文学规训下单一的文学样貌，以及单向的目的论历史观，矛头直指极权政治体系。借助这一理论，王德威不但对“数十年来的文学史记录”进行了重写，使得现代文学风格、题材、义理的丰富性被重新发现，动摇了台湾文学史叙述中的大师经典序列。同时通过30年代和80年代两个空间的并置，考察意识形态的歧生意义。 如果说面对喧腾的80年代文学，王德威找到了准确的文学表述方式，那么将它挪用到90年代之后，则显示出理论自身的局限性。90年代的台湾经历了剧烈社会嬗变，百家争鸣和言论自由真正落实，现代社会体系逐步成形。“众声喧哗”的反抗意义开始萎缩，反而受各种力量的左右制造出大量噪声。而随着大众流行文化的兴起，严肃文学越来越小圈子化。但是王德威依然对小说保持了持续关注，应台湾媒体杂志之邀，写下上百篇评论，仅《众声喧哗之后》一书涉及的大陆作家，就囊括了古华、陈忠实、李锐、马建、莫言、王安忆、苏童、格非、叶兆言、林白、陈染等人。这些批评不乏精细的文本解读，但并没有提供更为有效的理论阐释框架。此时的王德威，慢慢体会到各种市场和权力利益意图的左右之下，和而不同的人我交流方式的难以实现，也深深体验到“众声喧哗”的乌托邦色彩，以及文学在较为成熟的现代社会的无力感。为了寻找一种“策略性的发声位置”，王德威抛弃各种金科玉律，倡导一种新的“伦理”：“因时因地，定义、协商，甚至质疑道德、信仰，乃至意识形态的内烁特质。但它的前提无他，就是折冲群己、出入众生的对话性。它带来包容妥协，但更带来紧张反弹。”④20除了倡导这一原则性的文学伦理，强调与他人对话、与自我对话以外，此时的王德威并没有提出更多的理论新见。 随着学术研究的逐步深入，王德威及时调整了自己的理论视线，将目光瞄准晚清文学，提出了引发巨大反响的“被压抑的现代性”的论断。但这一建立在多年文学批评基础上的文学史观，对“压抑者”缺乏必要的分析，没有令人信服地解释现代性是如何被压抑的，只是将它作为一个不证自明的前提。这种二元对立的文学建构方式，和80年代大陆学界对五四的重新评价如出一辙，没有意识到文学批评和文学史之间的张力关系。批评和文学史本来应该是保持一定距离的两种话语实践。刘禾曾在一篇文章的注释中谈到，现当代文学批评往往“把文本当做哲学、心理学或其他理论的注脚或例证来处理。从问题的提出到术语的使用，乃至做出的结论都往往着眼于某种理论的统一性，并受其制约”。⑤299也即是说，文学批评话语对文本生产和接受的监督与控制，暗中支配着人们的文学实践活动。王德威没有对这种批评对文学史的干扰保持足够的警惕。相反，他的文学史观基本建立在批评实践之上，试图通过极富个人色彩的批评对左翼文学进行反转。这样以来，《一九四九：伤痕书写与国家文学》虽然对50—70年代文学进行了一次重新整合，填补了“被压抑的现代性”留下的空白，但由于明显的批评特征和预设的理论框架的狭隘性，使得这一文学史观自身的种种矛盾也逐步显现。 二 如同夏志清用“感时忧国”对五四进行解读一样，王德威以“伤痕类型学”对两岸三地50—70年代文学进行了概括。其实早在对鲁迅描述中国间谍被砍头的文字进行分析时，王德威就读出了其中铭刻的“伤痕”：既是暴力施加于身体的见证，又是暴力的文本标记。之后在多灾多难的历史演变中，作家和读者逐步形成了某种文学契约，“伤痕”变成一种文学隐喻，一种中国在走向现代的进程中被不断撕裂的标识。1949年后，政治地理学上的国家分裂，强化了这一伤痕表述。尽管两岸意识形态完全不同，各自宣扬的政治立场与美学标准有着巨大差异，但却“都以伤痕——肉体的创伤——为号召，凸现国家分裂的历史现实，铺陈一个深受伤害的表意系统。”①9对于大陆作家来说，伤痕书写由现实隐喻转化为历史伤痛，通过对旧政权治下人民苦难的描述，强化新意识形态的合理性和合法性。同时新旧社会两重天的明暗对比，为苦难史蒙上了一层欢乐的基调。而在台湾作家那里，伤痕书写传达的是作家流离失所的现实创痛，意在质疑两岸既定的政治权力格局，为自身的合法身份寻找文化依据。 随着50—70年代历史时空的巨大错动，两岸的文学生产体制发生了根本转换，新的文学表意方式也在各自的制度性实践中完成。具体的文学制度，包括文学教育、文学期刊、作家协会、奖惩机制等等的不同，决定了文学在生产、传播、接受中的权力运作方式的差异，从而形成了不同的文学样貌。虽然在管理方式和查禁对象上有很大不同，但两岸都实行了严格的文学审查制度。台湾当局总结自己的失败教训时，认为现代文学是大陆易色的重要因素，所以除了梁实秋、苏雪林等个别逃到台湾的作家，或者已经去世的部分作家如徐志摩、郁达夫等人，其他人的作品一律都被查禁，同时开展大规模以清除左派、色情、颓废文学为目的的“除三害”运动。而大陆则随着国内外局势的变化，文艺运动逐步升级，大批作家被打倒，图书查禁范围越来越大，直到出现张春桥的“从《国际歌》到革命样板戏，这中间一百多年是一个空白”的论断。这些制度性因素对书写主体的个人选择造成了致命影响，作家书写创痛的方式自然发生转换，两岸文学的生成变迁与此息息相关。 但王德威的兴趣点显然并不在文学生产机制，而是集中于文学文本内部，探寻“书写创痛”如何转变成了“创痛书写”。在他看来，这一转变取决于当时作家将伤痕公诸于众的“技术”。比如描述革命历史和土改的长篇小说，往往采取冗长、激烈、重复的语言表达方式，这一表达方式在革命年代通过语言暴力诱发行动暴力，促成了疾风暴雨式的革命运动。但是在对历史的反复书写中，叙述对象开始演变成巨大的能指，现实感召力因此被抽空，剩下了“可怕的累赘与夸张”。据此，王德威坚持认为这一表述方式和所有宣传文学的文法如出一辙。当伤痕转化为图腾，虽然重复与夸张仍维系住一定的道德根基，但是却无法掩饰这一技术造成的道德诉求的盲点，伤痕写作只能诱发出更多的伤痕。随着苦难创痛开始被政治绑架，伤痕文学与宣传文学相互渗透，以疗伤止痛为目的伤痕文学，成为政治宣传工具，或市场消费奇观，本来意在鼓励读者介入的文学反而产生了严重的疏离效果。 王德威尽管对伤痕书写“技术”进行了精彩分析，但却并非一个文本中心主义者，而是自始至终将小说看做是“想象中国的方法”。对文学虚构与真实世界互动关系的探讨是他的兴趣所在，但他的论述却并非韦伯意义上“价值中立”的知识学方法，而是有着明确的意识形态意图，即对左翼文学的清算。为此，王德威重新梳理了“革命诗学”(revolutionary poetics)的知识谱系，将它和“伤痕类型学”进行捆绑嫁接，在逻辑上完成了自己的叙述框架。这一框架不但串联起不同历史时段的文学，而且整合了不同地域空间的文学。在王德威的论域中，“革命诗学”使得书写成为革命的文本形式，它的要项“显现在作家对小说修辞与国家政策间的乐观连接、对普罗米修斯式反叛与牺牲的赞颂、对革命到天启的信仰。”①16作家相信通过文本书写，可以揭露现实社会邪恶，宣传改造社会的先进思想。最重要的是，书写可以为新中国勾画一个未来黄金世界的美妙图景。通过谱系重组，王德威有理由反对两岸都曾宣称的50—70年代与五四文学断裂的观点，并且指出这一时段的文学不但是五四的接续，而且是“革命诗学”的内爆。 随后，王德威以德里达式的手法对“革命诗学”进行拆解，描绘出这一理性诉求如何反而带来种种非理性后果的运行轨迹。在他看来，“革命诗学”一贯倡导的是冲破种种现实生活障碍，彰显终极真理。作为一种表意方式，文学书写毕竟不同于生活实践，所以书写行为所表达的实际是一种渴望，即渴望真理彰显时刻的到来。但从现实效果来看，“革命诗学”在预期真理到来的同时，更多的铭刻了“当下”生活的腐朽丑恶，书写于是成为一种延宕。鲁迅、茅盾包括众多左翼作家作品的流行，实际上呈现一种负面的辩证效果：作品反响越大，越是暴露了当下现实的不合理，越是暗示革命尚未成功，终极正义仍然在远方。“革命诗学”于是成为“一种自我否定的动作——一种对‘真实并非如此’的命名式。”①22这一书写方式以1949年为转捩点，之前不断唤起受众的革命激情，之后则发生了根本转折：一方面，由于意识形态表述为革命已然成功，所以之前所控诉社会不公与政治不义也应当不复存在；另一方面，主流意识形态继续革命的理论声称，革命仍然是万里长征刚走了头一步，应该在无产阶级专政下继续革命，由外部到内部寻找革命的敌人。这一转折使得“革命诗学”面临潜在危机，隐藏着写作的全部风险。在这一矛盾性的悖论面前，作家不管走哪条路，都会被逼到逻辑死角，写作有效性都会遭到怀疑，所以只能扮演主流意识形态预先准备好的宣传角色。必然的后果就是“革命诗学”所内含的道德勇气与理论活力全被抽空，文学理论和实践的非理性倾向越来越明显。 在谱系学的意义上，王德威认为“革命诗学”肇始于晚清与五四，源头是严复、梁启超等晚清知识分子所鼓吹的“小说革命”。五四知识分子以决绝的反传统姿态，召唤新的革命文学，并非突发奇想，而是对晚清文学革命的直接呼应。这并非王德威的学术新见，关于晚清和五四的渊源，80年代大陆文学界进行过广泛的讨论。比如陈平原、黄子平、钱理群等人，在其倡导的“二十世纪中国文学”的概念中，就把时间点前移到1889年，充分注意到了晚清与现代文学之间的内在关系，他们同样把晚清对现代文学的影响主要归结为梁启超等人倡导的小说革命。在之后的关于“重写文学史”的讨论中获得更广泛的认同。只不过在方法论上，80年代大陆重写文学史思潮所强调的，是一种整体把握、客观透视的系统论和新史学的方法，意在重新梳理文学史的源流，背后起支撑作用的是启蒙文学史观。两者相比，可以明显看出同样的谱系梳理，对五四却做出了完全不同的价值评判。 对于梁启超功利主义文学观的片面性及其影响，在80年代同样有着较为深入的讨论。李劼甚至指出王国维和梁启超文学观的互补和抗衡关系。认为相比梁启超，王国维对20世纪中国文学具有同等重要甚至更为深远的意义。尽管历史进程选择了梁启超的功利主义文学观，但王国维却给整个新文学提供了一种本体精神：悲剧意识和非功利的文学观。李劼认为五四以后所谓“为艺术而艺术”和“为革命而艺术”的争论，实际上产生于同一思维模式，即始终围绕艺术为什么的问题上打转，却没有想到艺术本来是什么。对80年代现代文学研究影响甚大的李泽厚，之所以在文学为艺术和为人生面前显得矛盾重重，就是因为他们“没有意识到文学的本体性和精神的本体性之间的关联，没有意识到语言和文学语言之于世界和文学的本体意味，致使他忽略了王国维的文学理论而纠缠于文学为什么的逻辑圈套，致使他最后作出了对文学史作非文学阐释的选择。”⑥在和李泽厚等人进行论辩的基础上，李劼从文学本体精神的角度对文学史进行了个人意义上的“重写”：“与其说一部现代文学史是文明与愚昧的冲突史，不如说它是文学的本体性不断失落又不断被寻求的审美精神和语言能力的消长史。”以此为基准，他将“文学本体精神”全面凸显的1985年，定为当代文学的开端。 同样是强调左翼文学史观对异质力量的排斥，王德威和李劼却有着完全不同的历史意图。李劼意在构建一幅以“文学本体精神”为坐标的文学地形图，其背后的纯文学乌托邦色彩昭然可见。在解构主义风行的今天，王德威显然对宏大叙事保持了足够的警惕，而且从来都不是一个纯文学论者，他的“想象中国的方法”、“由小说看历史”，都不可避免烙印了鲜明的意识形态色彩。问题是王德威认定“革命诗学”是“晚清以及五四传统那股黑暗力量的继承者”，①72这种与夏济安“黑暗的闸门”一脉相承的文学观念，对五四的理解恰恰是单质化的。以这种预先设定的叙述框架将“革命诗学”本质化为“他者”，过于明显的意识形态意图反而让人感到有些牵强，在个别细节上甚至是荒谬的。解构主义的后学操练和理论预设之间存在种种矛盾，使得王德威的论述本身就具有多声部的对话的论辩效果。 三 王德威重述的50—70年代现代性被压抑的“故事”，呈现出“革命诗学”压倒有着多重方案的“晚清现代性”的叙述逻辑。这一表意方式并不仅仅是理论生长的结果，而且和王德威的个人生活经验紧密相关。从治学历程看，80年代走上文学批评之路的王德威，始终对同代人的生命体验进行着密切关注。2006年出版的《当代小说二十家》，收录50年代出生的作家10人，40年代和60年代出生的各6人，他们大都和王德威一样在80年代成名，可以看做是作者同代人的汇聚。王德威对这些作家的评述，和大陆批评界在80年代采用的方式如出一辙，都是建立在与50—70年代历史断裂的基础之上，从而斩断了他们和自身成长历史的紧密关联。在社会转型过程中，这种断裂几乎成为80年代知识者共享的生命体验。只不过大陆批评家往往侧重作家和西方文学的关系，而王德威则更关注他们和前辈作家的谱系传承，直至追溯到晚清。由于个人和历史关联方式的差异，将王德威与自身生命体验相关的理论阐释放置在不同的历史语境，意义迥然不同。 王德威对革命话语的反转和颠覆，与大陆80年代持新启蒙主义文学观的研究者有着诸多相似之处。比如，他们都力图对革命话语进行矫正，都有自由主义的某些特征，在文学资源上也常常共享，等等。当然，这种相似性不能掩盖他们各自的历史针对性和文化政治内涵。90年代开始，大陆思想界自由主义勃兴，与李欧梵、王德威等人的海外汉学一起推进了“去革命化”的思潮。这种保守的社会思想发展模式，全面清理革命激进思想，企图重建民主自由的价值信仰。“晚清现代性”文学史观也随这一思潮产生了广泛影响。值得注意的是，大陆自由主义者的文学观念是启蒙文学史观的自然延续，而“晚清现代性”文学史观尽管和启蒙文学史观具有千丝万缕的联系，但却对其具有明显的颠覆作用。比如启蒙文学史观总体上仍然是一种宏大叙事，而“晚清现代性”则在很大程度上是对宏大叙事的解构。也就是说，“晚清现代性”文学史观是在大陆启蒙文学史观多少有些尴尬的状态下输入的，两者构成一种潜在的对话。考察几种文学史观多层次的复杂关系不是本文的任务，这里的简单提示只是为了说明它们之间存在的多层对话关系。 正是这一复杂关系的存在，使得坚持“新左派”立场的李杨没有站在王德威的对立面，而是在知识考古学意义上，认为“晚清现代性”并非是要从晚清谈起，它“不是一个建构的命题，而是一个‘解构’的命题”。⑦李杨的这种读法超出了文学史的框架，而将框架本身当做了问题。如此理解，则王德威所针对的就不再是“五四起源论”，而恰恰是这种“起源论”本身。颇有意味的是，这一解读正是为了打开50—70年代文学的阐释空间。在李杨看来，50—70年代文学以“阶级认同”为基础，五四启蒙文学以“个人认同”为基础，两者存在尖锐对立。而晚清小说的核心命题是民族国家的认同焦虑和文学想象。这样，50—70年代的小说与晚清小说就构成了一种内在的呼应，它所建构的阶级认同，“在某种意义上可以视为晚清民族国家认同的一种变体，一种现代形式”。⑧同样借用解构主义的后学方法，同样采用“从文学到历史”的叙述方式，同样是将50—70年代文学和晚清相联系，来完成自己对历史的当下建构，但由于背后意识形态认同的差异，李杨和王德威对50—70年代文学的理解大相径庭。 同一方法论下不同结论的出现，与研究者重述历史背后的现实焦虑紧密相关。没必要对这种差异作简单的价值判断，因为各自的历史语境和潜在对话者根本不同。也是在此意义上，王德威对50—70年代文学的重述，在大陆当下的历史语境中，显示出很大的局限性。其实王德威已经意识到了这种解释可能存在的时间措置问题。但问题并不仅仅在这里，这些精美的文字背后，真正缺乏的是对中国现实的感受力，或者说，这些文字在阅读感受上是缺乏体温的。当然不是说王德威的叙述冒险仅仅是书斋内的学问，而是说他的个人焦虑远离大陆语境，想象中国的方式也就缺乏现实针对性。尽管经由《一九四九：伤痕书写与国家文学》一书的填补，“被压抑的现代性”在理论上更加完整和严密，但在阅读过程中，还是不时让人产生与之争辩的冲动。 由于个人生活经验的限制，王德威对于50—70年代社会主义经验是相当隔膜的。虽然如前文所述他的理论操练不乏精彩之处，但是面对文本时情感体验和历史同情的缺失，导致其论述不少地方流于理论的空转，而难以真正历史化。虽然有过台湾生活历练，但王德威依然无法真正面对大陆的社会主义经验，甚至台湾的经验有可能帮了倒忙。且不说“晚清现代性”压抑了50—70年代“反现代的现代性”，单就其对于社会主义文学经验的认识来说，完全是根据80年代主流叙述“倒推”的结果，而这一叙述是建立在二元对立断裂性的基础之上的。如果说50—70年代对1949年之前的社会的认识，采取的是历史反转的方式，那么80年代对于50—70年代社会的理解，依循的是同样的逻辑。在颠倒过程中，真正被压抑的是那些由于种种原因被迫沉默的声音。 比如在对历史小说的分析中，王德威指出它们充任了历史叙事的替代品，因为明确的政治意图，小说与历史的多重对话关系遭到压制。《新儿女英雄传》之类的小说，正是传统史传叙事的当代变形。作家借用民间讲唱文学形式，使白话文学展现一种崭新面貌。对此，王德威认为：“作家介绍‘进步意识’的方式确是让读者重新熟悉——而不是让他们远离——那些隐含在传统小说里的‘封建潜意识’”。①39虽然作家们从《三侠五义》、《儿女英雄传》等晚清侠义公案小说中，寻找自己的情节模式和叙事母题，但是这些小说所颂扬的侠义精神，实际上暗含着“为王前驱”、忠君保国的封建思想，与《水浒传》的叛逆精神恰恰相反。王德威由此认为这种形式的挪用，有意无意泄露了在美丽新世界的革命憧憬下，无条件盲目服从的教条主义。先前描述“被压抑的现代性”的晚清侠义公案小说，此处被王德威用来描述“革命诗学”的内在矛盾。需要反思的是，这难道不是正好说明“晚清现代性”并不能被完全压抑，而是以变形的方式嵌入革命诗学话语了吗？况且王德威用新的理论模式得出的却是一个早已现成的结论，将50—70年代指认为封建主义的复辟，和李泽厚的“启蒙和救亡的双重变奏”没有多少实质区别。 四 理论的自足和学术研究的历史化存在诸多无法弥补的罅隙。王德威以“伤痕类型学”整合50—70年代两岸三地文学，确实打开了一个更为广阔的阐释空间，但在补足“被压抑的现代性”的空白时，对“革命诗学”的本质化理解又存在很大局限。在我看来，这并非是理论自身的问题，理论阐释离不开支配阐释者的“现实感”。作为跨国旅行学者，王德威所面对的现实问题和大陆研究者的当下焦虑迥然有别。单就台湾来说，尽管王德威指出50—70年代两岸在社会舆论控制上的相似之处，但具体现实处境毕竟不同，从80年代直到今天，更有着明显的差别。而王德威所面对的西方社会的学术处境，伊格尔顿曾有过如下的描述：研究者对法国哲学的兴趣被法式接吻所取代，中东政治让位于手淫的政治。研究文化的学生，迷恋色情肉体远甚于饥饿的身体，对交欢甚至施虐受虐的人体兴趣盎然。出身中产阶级家庭的学生们研究着吸血鬼、电子人、色情电影等等耸人听闻的题目。如此等等。⑨4正是在这样的处境中，王德威读到《保卫延安》那些朴实而高尚的士兵的行为，难免产生恍若神话之感。当看到他们一起战斗、煮饭、缝衣、争辩、睡觉，彼此相依相偎，形同手足时，当然会本能地产生怀疑。看到杜鹏程详尽描写周大勇帮助受伤的同志排泄时，想到“其关系之亲密，几乎成了日后同性社会情结研究的好材料”，也并不奇怪。尽管当时的小说确实不乏理想色彩，但对于那段历史稍微熟悉一些的大陆研究者，恐怕都不会轻易否定小说中生活经验真实性的一面。 当然，王德威本身有着自己的现实焦虑，那就是两岸分裂的深深隐痛。在他阐释50—70年代文学的文字中，读者时时会感受到那种浸透在血液中的“现实感”。这恐怕是大陆学者在研究这一段文学时，很容易滑过的隐幽之处。但从对话性的意义来看，王德威的隔膜恰恰是当下大陆学界不可缺少的切入点。尤其是当今的社会已经完全走向了历史的另一面，日常生活现实时时刺激人们忆起那段已经铭刻在记忆中的历史经验。当“被压抑的现代性”已经成为时代主流，那些被这一体制性因素所压抑的声音就不能不引起人们的关注。“革命诗学”自然是要反思的，但当它所产生的社会条件充斥在现实生活中时，重新激活它所可能具有的现实意义也不是不可能的。虽然文学生产体制已经被高度政治化和商业化，但研究者如果不仅仅是把文学研究看成是书斋中的学问的话(这种书斋中的学问，显得多么奢侈！)，就无法抛开自己的现实感。所以，洞察后学操练的误区，重建文学和社会之间的伦理关系，摆脱由GDP堆积出来的文化幻觉和渴望与国际接轨的文化跟班心理，或许是学界应该不断清理的问题。 注释： ①王德威：《一九四九：伤痕书写与国家文学》，香港：三联书店，2008。 ②王德威：《想像中国的方法：历史·小说·叙事》，三联书店，1989。 ③王德威：《序》，《众声喧哗——三○与八○年代的中国小说》，台北：远流出版事业股份有限公司，1988。 ④王德威：《众声喧哗之后——点评当代中文小说》，台北：麦田出版社，2001。 ⑤刘禾：《文本、批评与民族国家文学》，见王晓明编：《批评空间的开创》，东方出版中心，1998。 ⑥李劼：《中国现代文学史(1917-1984)论略——兼与李泽厚和诸青年同行商榷》，《黄河》1988年1期。 ⑦李杨：《“没有晚清，何来‘五四’？”的两种读法》，《现代文学研究丛刊》，2006年1期。 ⑧李杨：《“以晚清为方法”——与 ⑨伊格尔顿：《理论之后》，商正译，商务印书馆，2009。^ 【作者简介】李建周，河北师范大学文学院，中国人民大学文学院 （转自：《中国图书评论》(沈阳)2010年5期) (责任编辑：张雨楠) (责任编辑：admin) |