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朝戈金[蒙古族] 一 任何一位受本民族文化熏陶，接受了本民族文化滋养的作家，在他的文学创作活动中都会自觉不自觉地表现出本民族的审美理想和审美情趣。这是不争自明的事实。 那么，在当代中国这样一个具有强大整合力和趋同性的文化市场上，正如我们前面讲过的，怎样在吸收和借鉴兄弟民族文学成果，特别是主流文学成果的同时，又坚持自身的民族特色，表达自己民族人民的审美理想，就成为今天许多少数民族作家深入思索的问题了。既然每个作家都是民族的作家，那么民族意识便必然地存在于他自觉的和不自觉的意识活动之中，并进而在作品的形式、风格，作品的存在方式和流通方式，作品的接受和欣赏过程中顽强地体现出来。 要想说清楚审美意识问题，首先要谈论它的活动形式和结构特性。审美意识从其活动形式看有审美享受(或审美观照)和艺术创作两个方面。从心理过程看，两者区分截然不同的东西，分别表示审美意识的被动的感受方面和能动的生产方面。二者是互相关联、互为对立的关系。只是以往的诸多美学学说在论述审美意识时，较多地谈论观照、享受方面的问题，而将艺术创作方面的问题排除于视野之外，或仅仅做一些次要的、个别的考察。这种现象之产生，也有其理由，可以不去管它。但有一点须明白，即审美享受活动中不可避免地以某些形态包含着生产因素。而同时，根据创作活动的实际来看，在其过程里几乎不可缺少地介入享受的因素。即使不这样，在创作的结尾它多半直接转化或衔接作品的享受。因此，断定被动感受和能动生产两方面之间存在密切关系，并进而要求至少在本质部分应统一把握两者，亦绝非不恰当。 构成审美意识的心理要素有感觉、表象、联合、想象、思考、意志、情感等。简言之，审美意识就是这样要素的复合体。 审美意识的构成是这样，那么其形成是怎样的呢? “任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的；它的心理是由它的境况所造成的；而它的境况归根到底是受它的生产力状况和它的生产关系制约的。”这里强调了客观“境况”，进而是生产力和生产关系，是“心理”形成的决定因素。这是不错的，但还不够完全。大量的科学研究证明，个体心理的发展离不开遗传和环境的相互作用，也即是受内因和外因的双重影响。现在我们先来谈谈外部条件。 人总是随时与其生存其间的环境发生着关联。地理环境在审美心理的形成上打上了自己的烙印。丹纳的《艺术哲学》在论证艺术发展与环境的关系上有着极其突出的贡献。例如丹纳认为，希腊早期文明之所以发射出灿烂的光芒，希腊人之所以比别的民族更早慧，是与希腊所处地理位置和气候条件分不开的。那里是亚热带地中海式气候，常年温和宜人，物产丰饶。丹纳赞叹道：“在这样的气候中长成的民族，一定比别的民族发展更快，更和谐。没有酷热使人消沉和懒惰，也没有严寒使人迟钝。他既不会像做梦一般的麻痹，也不必连续不断地劳动；既不耽溺于神秘的默想，也不会堕入粗暴的蛮性。我们把一个那不勒斯人或普罗望斯人同一个布勒塔尼人相比，就会感到温和的自然界怎样使人的精神变得活泼、平衡，把机灵敏捷的头脑引导到思想与行动的路上。” 当然，在人类进化的不同梯级上，环境对人的制约和影响作用是不相同的。总的趋势是，随着物质文明程度的提高，地理环境的作用就下降。但是就一般情况而言，如 自然环境对审美意识的作用，还表现在不同人种形成的作用上。人种的体质特征主要体现在各自的肤色、毛发、身材、头形及面部五官的差异上，体现在血液基因和其他尚在探索中的内在体质特征方面。人种在生理特征上的区别，会在他们的文化进化过程中所形成的心理素质的特定方面产生影响。只是非常遗憾，我们无法在这里展开进一步的论述，因为这是个以目前人类的认识能力尚不足以完全解决的极为复杂的课题。 经济生活方式也会给特定审美意识的形成以重要影响。从事着渔猎、游牧、航海、农业、商业的民族，都有各自独特的审美意识。例如有学者正确地指出，狩猎民族在把握事物的动态和动感上，较农业民族来说，就一般情况而言，要更敏感和细腻。于是，在他们各自的倾注了美学理想的象征符号中，体现出了巨大的差异。即使观照同一对象，他们也有各自的视角和感受方式。例如在汉族赞美骏马的诗歌名句中，较多见到的是静态的和间接的描述：“向前敲瘦骨，犹自带铜声”、“竹劈双耳俊，风入四蹄轻”之类，最高的赞美是“真堪托死生”。而游牧的蒙古人是这样描绘他们的马：“比怀中的娇妻还珍爱”。至于马的飞奔，则是非常“内感”的：“掖起袍子前襟的功夫，飞过九十九座山，掖上袍子后襟的一瞬，驰过七十七条河流”。这种对马奔腾时“内感”式的审美意识，是马背民族共同经验的积淀，它与游牧民族生活方式有着必然的联系。 这种审美意识上的差别，在今天的各民族作家身上，依然有清晰的体现。我们将在后面谈到，这里不拟多说。经济生活及建立于其上的文化，在依然顽强地展现着其生命力。试看，张承志的“黄泥小屋”，是怎样地不同于蔡测海的“古船”，不同于乌热尔图的“七岔犄角的公鹿”，不同于吐尔迪?萨木沙克的“喀什噶尔的美女”，不同于扎拉嘎胡的“遥远的草原”，不同于吴雪恼的“船家”，不同于董秀英的“马桑部落的三代女人”……这些带有浓郁民族民俗色彩的艺术世界，归根到底是受经济生活方式所制约的。 另外，大略地讲，政治制度的文化传统，也会在民族审美意识上烙下自己的印迹。还有图腾崇拜、神话传说、宗教信仰、哲学观和伦理道德观，等等，都会直接影响到民族审美意识的形成。例如在蒙古人的信仰中，上界有九十九个腾格里(即天)，其中西方五十五个腾格里均是善行之神，东方四十四个腾格里则都是恶行之神。与此相适应的，我们在早期蒙古族文学的典范——史诗中，可以看到其内在结构均是英雄主人公和恶魔莽古斯的对立。更耐人寻味的是，英雄多得到来自天界诸神的帮助，而莽古斯则总有妖怪相随。这种正义与邪恶的对立斗争贯穿着史诗的始终。史诗中这种二元对立的结构，怎么能与蒙古人的整个世界观毫无关系呢?这些古老的民族文化内涵，不仅在历史上深刻地影响过一个民族的审美意识，而且在今天依然以各种方式或强或弱地发挥着这样的影响力。 千百年来民族文化的确立、巩固、发展和积淀，最终具体地表现在民族成员个人身上。民族审美心理结构决定着文学创造者和欣赏者的审美取向。这就进入了我们下面要谈的心理定势问题。 二 定势这个术语，起初是由德国学者G·E·缪勒和F·舒曼在1889年提出的，后经前苏联的心理学家乌兹纳杰的改造和发展，被看作普遍的心理现象。在心理活动的各个领域都能观察到，并在人的生活中起普遍作用。 乌兹纳杰认为，“定势是一种状态，它是意识的内容本身，但仍然对意识机能给予决定性的影响。在这种情况下，事情的真实情况应当想象成这样：我们的表象和思想，我们的情感和情绪，我们的意志决定动作，都是我们的有意识的心理生活的内容，而当这些心里过程开始表现和发生作用时，它们必然有意识伴随着，因此，意识着也就意味是表象着和思想着、情绪体验着和完成着意志动作。除此这外，意识完全没有其他的内容，可见，如果认为这些就包罗了一般生物、特别是人所具有的全部东西，不考虑他的生理机体，那就错了。除有意识的过程外，机体中还完成着某种东西，这种东西本身不是意识的内容，但在相当的程度上决定着它，可以说，是这些有意识的过程的基础。我们认为，这就是任何生物在它和现实发生相互关系的过程中实际表现着的定势” 有人对乌兹纳杰的理论做出如下概括：第一，定势是主体产生的某种需要，并存在满足这一需要的情境时发生的一种特殊状态，是外界作用与人的心理活动之间、生理特征与心理机能之间的中介，这一中介在一定程度上规范着今后的心理活动的展开。第二，定势本身并不是以某种独立体验的形式反映在主体的意识中，并不是意识的个别动作和一般的意识现象。 简单地说，定势就是指主体状态的模式对以后的心理活动趋向的制约性，也就是主体对某些体验的准备性、倾向性。 定势这种心理现象，也存在于人们的审美活动中。审美主体，从来都是能动地获得审美感受，而不是完全被动地、机械地接受和反映审美对象。所以情况总是这样我们也不会感到奇怪：对同一审美对象，不同的审美主体会有不同的审美感受。这里既有个体之间的差异(诚如鲁迅所言，一部《红楼梦》，经学家看见《易》，道学家看见淫，革命家看见排满……)，也会有团体之间的差异，而且这后一种差异更好理解，每一个民族群体的自然环境、生理条件和社会生活的共同性，就使得每个民族成员在历史承传和共同生活的作用下，其审美心理既是具体的、个别的，又带有群体的共同性。正所谓“在漫长的审美活动历史中形成的社会群体心理定势，由于长期使本群体成员具体的审美活动受到它的规范和制约，而使整个群体的审美心理呈现出共同性来。这种社会群体的心理定势，在生活实践中当然就会具体化为多种不同的层次，但民族这一层次可以说是对个体心理影响最大的层次之一。也就是说，民族生活的特殊性对个体成员审美活动心理定势的形成具有强有力的作用，而这种心理定势的共性，就形成了特定民族的审美心理结构。” 心理定势的最深层因素就是集体无意识现象。“集体无意识是一个储藏所，它储藏着所有原始意象的潜在意象。这里的原始指的是最初或本源，因此原始意象就涉及到人的心理最初发展。人类从原始祖先起积累的千百万年经验，深深地镂刻在每一代人的大脑之中，这就形成了种族意象。种族意象随着人类繁衍可以对每一代人的心理活动起作用，但并不是一个人可以有意识地回忆或拥有他祖先拥有过的意象，而是一种先天倾向或潜在的可能性，使后人采取与自己的祖先同样的方式来把握世界和作出反应。” 这种种族的集体无意识，随着种族民族的分化，也必然地会彼此产生差异。那么建立在不同集体无意识之上的民族审美心理结构，也必然会彼此产生差别。这样，各民族具有自己独特的审美心理这一现象，也就不难理解了。当然，这并不排斥和否定人类由于起源的“同一性”而在许多方面表现出的“美感的共同性”(例如黄金分割率等即是)。 至于民族内部的共同审美心理，其外在显现也是多方面的，而且在大多数情况下，也仍然要通过与其他民族的比较才能界定。而且在这种比较中，仍然要注意区分其间的稳定成分和非稳定成分。另外，基于共同审美心理之上的审美形式，在不同的艺术门类中也有不同的表现，例如在线条、图案和色彩上，例如在音乐和建筑艺术上，不同民族的风格较易得到确定。在叙事艺术上则要复杂和间接得多。 三 民族审美意识的一般形成过程和结构，我们已在上面尽可能简约地作了说明。下面我们接着要谈论它在各民族文学中的具体表现，而且因为本书的范围，我们只谈论它在当代中国少数民族作家文学中的体现。这里需要顺便说明一点，民族的审美心理特征，毫无疑问是通过每个个别的民族成员表现出来，没有离开具体而抽象存在的民族审美心理。因此，我们认为研究“个案”即个别作家是有意义的。另一方面，个体又总是处在群体之中，群体的、共性的东西又总是会对他产生影响，因而在作家个体所创造出来的艺术世界中，又总是反射出时代的、民族的共同审美理想。 民族审美意识的一个最直接的载体是语言。特别是在那些拥有自己独创的语言的民族共同体内，语言的美是很难为外族人所透彻了解的，这是因为作为符号系统的语言，与一个民族的概念世界有着密不可分的关系，这就给试图了解它的人设置了巨大的障碍。更何况语言美又是多方面的。光从声音方面说，就有音韵美、音节美等等；至于说到意义层面，就更加复杂了，仅是修辞一项，就可以讲出多少来!从诗歌的难于翻译上，我们亦能多少感受到民族语言魅力的难于传达。 下面这段对于诗歌语言的分析，对于只习惯用一种语言阅读的人，可能是一种提醒，文学是一种语言的艺术，而这种艺术在翻译之后会有多种“损耗”，当我们在阅读少数民族作品的汉译本时，心中应记着那原本是另外一种样子，因而必定会有些我们不易弄懂或无从体会的东西。 声音在所谓“声音的图画”方面变得非常明显。在这个名词之下我们理解那些语言的构成，它们的声音重现外界事物特定的声音……我们自然必须明白，声音图画决不能准确地摹仿外界事物的声音。在一种不熟悉的语言中没有人听得出声音图画和理解它们。各种语言很明显地甚至没有努力去摹仿声音的相似性，因为它们完全没有充分利用它们的发音的可能性，而只满足于提供一些暗示。 声音图画的效果也可能用特定的发音的堆集来产生。例如利用硬音和紧缩的辅音据说就可以重现一切暴风雨，一切战斗的声音。在下列的几行诗中卡蒙恩斯通过“o”同“u”的声音堆集，特别是ond和und的声音描绘出重浊的海洋的怒吼： No mais intemo fundo das prfundas Cavernas altas,onde o mar se esconde, Lá domde as ondas saem furibundas Quando às iras do vento o mar sesponde, Neptuno mora e moram as jucundas… 深沉的海底再没有窟窿， 海浪可以把自己隐藏其中， 从那里海浪猛烈狂奔， 当海风大发雷霆予以回敬， 海神一阵一阵地发出愤怒的吼声…… 读过这段汉文译诗，我们无从去体会原诗的“原味的”音韵美，无从去通过语言感觉到“重浊的海洋的怒吼”。这种感受只有卡蒙恩斯的同胞和那些十分精通这种语言的人才能获得。同样的道理，少数民族作家们在创造性地运用本民族的语言从事艺术创作时，他们有不易被其他民族读者体会的苦衷。一部作品只是韵律优美和音调铿锵，就能给读者带来很大的审美愉悦，更何况语言的意义层面!从独特的民族文化中蒸馏出的特定民族对事物的认识和表现方式，会使艺术语言带上怎样的民族色彩呵。所以我们说，民族作家的民族审美意识首先是直接反应在语言上的。 因为每一件文学作品，首先就是一个声音的系列，从这个声音的系列再生出意义，所以语言本身的美确实应引起研究者的注意。但是有些遗憾，我们历来对此关注不够，这也是我们在这里反复强调的原因。 民族审美意识还存在于文学作品的第二个层面——意义单元的组合层面上。完整的文学作品赋予了每一个单独的字以意义，这时句素和句型就成了意义单元。与民族的思维模式和概念世界相联系的艺术作品的意象、象征、隐喻等等，则更加普遍地带有民族的特色。这种基于民族文化差异之上的“错位”现象，甚至会表现在一些看似十分简单的问题上。例如一个描述颜色的词“黑”，中原人和突厥语民族人在理解上就有很大差别。作为一名通晓蒙古语和哈萨克语的回族作家，张承志在其文学创作中非常重视不同文化背景在词汇理解上的差异。他在《黑山羊谣》中专门谈到，他反对将喀拉汗王朝译为黑汗王朝，因为在突厥语世界中，黑色是种高贵的颜色，它所包含的那种华贵的、令人肃然起敬的语感，是中原人所无法理解的。在汉语中，“黑”往往是与不祥的或令人厌恶的、至少是令人反感的事物联系在一起。最常见的词诸如黑暗、黑帮、黑话、黑货、黑幕、黑市、黑手、黑心、黑道、黑名单，最明显的是“黑白不分”。所以，在张承志的作品中，特别是那些涉及少数民族生活的作品中，对一些他认为难以用汉语准确表达的事物，他往往选择汉文音写的做法，再尽量去说明。 至于意象，就更加复杂了。首先，意象是个既属于心理学又属于文学的题目。在心理学中，意象表示有关过去的感受上、知觉上的体验在心中的重现或回忆。一个民族的文学传统，往往使一些意象按照特定的文学上的惯例引起。因而，作家个人在审美创造活动中的意象，读者个人在审美体验中的意象，就没有可能完全摆脱“民族的属性”，这是不言自明的。 与“意象”一样，“象征”也是同一个特别的文学潮流联系在一起，而且同样出现在迥然不同的学科中，具有迥然不同的用法。但其基本含义是某一事物去代表或表示别的事物。象征具有重复与持续的意义。毫无疑问，作家的个性化创作活动中，会出现他自己的“象征”，即所谓“个人象征”。正如有人深刻指出的那样，经常可见的一个现象是，某位作家早期作品中的道具往往会转变成他后期作品中的“象征”。但除此之外，还有大量“传统的象征”。即使是那些锐意标新立异、大反传统的作家，其实也很难逃避传统的侵淫。这些传统的象征便逐渐深入到一个民族的概念世界中去，进而在审美世界中形成定势，巩固下来，并常常使其他民族的成员难以了解。在传统汉文化中，鱼是生殖繁衍的象征，但这一象征很难为一个内亚的游牧民所理解。 总之，民族审美意识不仅表现在作品的声音层面上，而且还表现在文学作品所展示的“世界”——事件、人物、背景上，也就是民族性格、素材、题材、风景画和风俗画等等上。在这个层面上，作家既可以外在地、又可以内在地体现出其审美理想的民族属性。民族的经济生活和文化传统，甚至影响到作家对某些艺术体裁样式的偏好上。《中国大百科全书?中国文学》中，共收录现当代维吾尔族作家六人：黎?穆塔里甫、尼米希依提、艾里坎木?艾合坦木、铁依甫江?艾里耶夫、克里木?霍加、祖农?哈迪尔。这六个人中，前五个人都是不折不扣的诗人，只有祖农?哈迪尔“1936年开始创作，早期发表诗作和剧本。1945年后主要从事小说创作。他率先运用戏剧和小说形式进行创作，在维吾尔族现代文学史上，起了开拓性的作用”。相似的情况还可以在现当代哈萨克族作家群中见到。这不是偶然的。在历史上，这两个民族的韵文文学传统都很发达，发展得较充分，这使得后代人对韵文文学格外偏好，也就不难理解了。我们可以将这种现象理解为传统体裁样式的巨大惯性。这些民族的文学青年，驾轻就熟地操起在本民族相对发达成熟的文艺样式，这一现象说明即使在较为外在的方面，民族的审美心理也仍然有着很顽强的力量。 当然，我们还不能忽略另一种颇有意味的局面：相当数量的作家在接受新的社会和政治理想的同时，也接受了汉文学的多方面的影响。这种接受既表现在思想、观念、主张等所谓“思想内容”方面，也表现在艺术体裁的移植、新创作方法的使用、甚至框架结构的吸收、语体风格的慕仿等上面。在社会生活发生重大变化的时候，这种变化尤其突出。这从共和国建国初期几个少数民族作家群体的情况上看得十分清楚。例如朝鲜族、藏族、蒙古族、哈萨克族等，他们开始试图采用完全新的文学样式，运用完全新的世界观来审视和表现全新的处于变化之中的生活。于是出现了以往并不曾存在过的话剧，出现了与以往完全没有形式上的继承性、毫无传统可言的电影文学，等等。 四 民族审美意识的构成、形成过程及一般表现，我们已在上面做了约略的说明。我们十分清楚，以这样的篇幅，不可能深入地探讨其中任何一个问题。好在我们的重点也不在这里。我们只是想说，民族审美意识同样是民族文化中可贵的一部分，同样需要保护和发展。 赫哲族作家乌?白辛的最重要的作品《赫哲人的婚礼》，在形式上颇具特色：“剧作者让一位伊玛堪老歌手充当叙述人，以演唱伊玛堪的形式来贯穿全剧，展现一个又一个历史场面，巧妙地把具有三百年跨度的跳跃性很强的情节组织在一起，形成了不受时空限制的结构，这些是他创造性地吸收布莱希特戏剧理论的结果。至于每场的那些逼真的场面和细节，则又是斯坦尼斯拉夫斯基的写实风格。作者在剧中穿插的许多抒情化歌舞和着意追求的版画式舞台风格，则表现了中国传统戏曲的写意特色。所有这些说明白辛是一个敏感、热情、严肃的戏剧艺术探索者，剧中丰富多彩而统一完整的表现形式，对我国话剧艺术的发展作出了自己重要的贡献。” 这里，白辛将本民族传统的说唱文学伊玛堪的形式、中国汉族传统戏曲的某些手法以及最负盛名的国外戏剧大师们的方式做了大胆结合，但这并没有影响这部作品的民族风格。“作者在剧本中着意表现的是赫哲人的民族魂。在这个问题上作者倾注了自己的全部民族感情，以及他对自己民族性格、民族精神的深刻理解”。 我们还可以看看蒙古族诗人纳·赛音朝克图的诗作。他在域外生活时期就接触到了苏联诗人马雅可夫斯基首创的“楼梯诗”这一诗歌形式，并且在1946年和1947年间就开始运用这种形式创作。这种形式与诗人观念意识上的某些转变是合拍的，这在他的《长途》、《自由》、《黎明》等诗中有明确的表现。到《狂欢之歌》他已将这一形式运用得十分娴熟。这里引两段他早期创作的“楼梯诗”，可与他其他形式的诗作对照着读： 灰走马， 不停蹄， 向前走， 月光下， 穿过了 那无阻挠的 长长的道路。 我那 美丽纯真的 恋人的聪慧， 总是激动着 已经分别了的 我的心情。 红色的走马 不停蹄， 向前走， 高兴地走过了 流着小河的 长长的路途。(《长途》) 你揭开被黑暗覆盖着的世界 带来了光明 给梦乡中闭塞的生活 带来了新生的气氛。 你给寒风嗖嗖的黑夜， 吹送新鲜的空气 在使人心情沉重的白雪里 注入活泼的生机。 等待已久的小鸟 欢快的啼啭着迎接你， 永不停息的喷泉 用清清的泉水拜见你 被睡意朦胧覆盖的山峦 从雾中清醒 飘浮不定的绵绵的白云 泛起红晕带着微笑。(《黎明》) 很显然，这些诗中所使用的外来的形式，并没有妨碍诗人个人的和民族的情感的表达。可见民族审美心理是既可以通过本民族的传统方式，也可以通过引进的新方式来表现。 诚然，纳·赛音朝克图不应当被仅仅当作一位热衷于引进外来形式的文体实验者。他大量的诗作是蒙古史诗、说书、好来宝、民歌等民间传统文艺样式之间连接着剪不断的文化脐带的。说书中修辞的铺排，民歌中的反复咏叹，史诗中的变形夸张等艺术手法，在他的诗作中很易找到，并且常常运用得得体自如。举个他自己讲过的例子：“民间文学用它的营养和水分不断地滋养了我的诗作。我歌颂我们祖国的心脏——首都北京的时候，就是用蒙古民间文学的形式之一的‘好来宝’来写的。它不仅对我的诗作的形式和风格起作用，而且使作品更能与人民群众的思想感情吻合，从而吸引广大读者，使作品具有生命力……我的《蓝色软缎的‘特尔力克’》就是唱着《在峥嵘的危岩上，薄薄的轻雾缭绕》这首民歌而写成的。” 我们在这里简单介绍这两位作家的创作情况，是想说明，少数民族作家积极吸收外民族文学的于己有益的养份，而又能同时注重发扬本民族优长，确实是取得突出创作成绩的一个必要前提。他们二位的创作道路，与许许多多他们同代作家的道路极为相似。建国初期蒙古族作家群、朝鲜族作家群等的迅速崛起，也正好说明了这一点。以蒙古族作家群为例，诗歌、散文、小说、戏剧、电影文学全面繁荣，且均达到较高水准，正是这种学习别人，又不丧失自我的做法的直接结果。即使以今天的较为挑剔的眼光来审视，那时的那些作品也确实将蒙古族文学的创作水平大大地提高了一截，跟上了时代前进的步伐，表现了社会变革时的新问题，而同时又保留了这一有着悠久历史的马背民族的浓郁民族特色。 进入新时期以来的取得了较好成绩的少数民族中青年作家们，也多是既立足于“自我”，又有开放态度的。乌热尔图这位“聪慧的文学猎手”，以其清新刚健的风格艺术地再现了鄂温克族人们的外在的和内在的世界，引起了小说界的重视和赞扬。他的创作，从大的方面讲，既没有脱离这个时代，而又没有放弃自己民族的东西。例如，同是揭露“文化大革命”对人的全面摧残，他所选取的视角，所表现的心态，却与中原文化圈中的作家、与其他少数民族的作家，多有不同之处。在他的笔下，人与自然的关系，人们之间的关系，都体现着鄂温克人的生活理想。在他所营造的艺术世界里，人物的行为和精神面貌，发生的事件甚至整个“舞台背景”，都是非常民族化的和个性化的。他艺术上的成功，在相当大的程度上又恰恰得益于此。 张承志的创作道路同样值得认真思索。 张承志的早期几篇写蒙古草原生活的作品相当成功，为他赢得了最初的声誉。他的艺术上的成就，我们以为与他具有一种我们姑且称之为“少数民族心态”的东西分不开。我们不用回避，汉族作为中国境内历史悠久、人口众多、文化灿烂的主体民族，在历史上就低看着所谓“蛮夷”，光靠宣传民族政策，并不能有效地消除人们内心深处的那种汉民族的“文化优越感”。这种戴着文化眼镜，或者说得学术化些，带着“民族本位偏见”的心态，去描绘和表现少数民族的生活时，容易带上那种猎奇心理，或片面追求所谓的“异族情调”，这种文化态度在艺术上的具体表现，就是容易流于肤浅，缺少把握生活本质的力量，缺少震憾人心的深度。而张承志，作为少数民族的一员，他能以一种平等的、甚至是谦恭的心态去体会和把握蒙古文化的深层内涵。我们回想一下他的名篇之一《黑骏马》，在讲述蒙古民歌产生的原因，在分析蒙古人追求悲剧性的美的深层文化心理基础时，体现出了他自身怎样的心态!读者可以准确无误地感到，他的叙述和描写，是十分贴近对象的。他作品的魅力在于它们有着真实的力量。也主要是由于这一点，它们受到各族读者的喜爱，其中包括不少蒙古族读者。也就是说，他比较成功地把握和体现出了蒙古人的审美心理和理想。 他在创作上的一个转折，是将目光投向“甘宁青伊斯兰黄土高原”。他狂热地发掘着回族文化底蕴、回族的心灵世界。他对他的历经磨难、倍受欺凌、而在心灵深处固守着一块净土的民族充满了血性男儿的情感。终于，《心灵史》诞生了。这部长篇小说无疑是他对回族人民的精神世界的一个总结，也是对他自己的民族情感的一个交待。这部作品是彻头彻尾地属于他的民族的，从内在的方面如人物、事件和背景材料，到外在的方面如形式和结构手法，都因为体现着回族人所独有的美学原则而令人感到新鲜和激动。当然，这部作品无疑给其他民族的读者造成了解读困难，还会使一些人感到不舒服。不过，这种民族意识的回归，倒确实具有某种指向性的意义。 民族意识的复苏和回归，是新时期少数民族文学的一个突出现象。在那些文化面貌深刻地受到汉文化的影响和改变的民族中，这种现象更突出和引入注目。例如满族、土家族和回族。我们在朱春雨和赵大年的作品中，在蔡测海和孙健忠的作品中，在张承志和查舜的作品中，都能强烈地感受到这种回归。 至于另一类相对较少受汉文化影响的民族里，如藏族，情况是怎样的呢?原有的一些藏族小说创作，就通过汉文所能见到的，一直不能说很理想。藏族小说作者们在表现废除农奴制、踏入新生活时，明显可以看出他们在摹仿着当时已成为文学主导的歌颂新生活的旋律。他们努力想加入到这一大合唱中去。结果，他们既丧失了自我，又没能完全跟上这一潮流。倒是晚近出现的一批青年小说作者，如扎西达娃、色波等人，走出了一条自己颇具特色的艺术道路。无论他们的文学主张怎样，他们的作品，倒是实实在在地属于那块神秘的雪域。宗教的精神、宿命的命运、诡异的自然、奇特的有……使这几位的作品中处处散发着扑面而来的藏族气息。有人将他们的艺术追求与拉丁美洲兴起的魔幻现实主义联系在一起，指出其间的亲缘关系，我们倒更愿意认为藏区的宗教文化氛围、悠久的传统所铸就的人们的观念世界，与这样的“魔幻”有意天然的亲和力。因而，即使是魔幻，也已不同于拉美的那一文学潮流，而是很适合于西藏的、真实的和自然的美学追求。 五 在这一部分里，我们会涉及到三个关系：民族审美意识与“人类共同美感”的关系；民族审美意识的“常”与“变”的关系；民族性与作家创作个性的关系。 人类的美感之具有共同性，首先不能脱离开的一个重要前提是，人类起源的同一性。再者，在审美意识的形成过程中，在审美意识的构成成分上，各民族也是相同的，正所谓“口之于味也，有同耆焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉”。当然，审美意识的发展程度、成熟程度，在各民族中是不尽相同的。举个例子说，美学是关于美的科学，因此可以说它的对象是美。美的领域既包括艺术美，又包括自然美(广义的)，但是美只有在艺术里才能得到最纯粹的高度的实现和发挥。因为在艺术以外的领域里实现美不是本来的目的，因而这时所看到的美是偶然的或附属的。而艺术实际上即便常常是出于各种非审美动机而进行创作或以非审美兴趣加以欣赏，但在本质上是以审美价值的创造或体验作为本来目的而追求的东西。因为艺术家要按照这个目的从审美观点对现实进行选择、净化和提高。由此可以断言，艺术美就是美的曲型形态。既然我们承认各民族在艺术上的发展程度是不尽相同的，我们就得承认他们在审美意识上的发展程度也是不尽相同的。 尽管有这些差异，但在美的基本范围里，在以美的精神价值为内容的共同的原理结构和特点上，在美的特殊状态里，即包括崇高、悲壮、幽默、滑稽、丑等等，美又是共通的。 审美意识不仅在崇高、滑稽等范畴里表现出其共通的方面，在更为具体的层面上，也时常会发现共同美感现象。我们看那些专门的研究成果，如诗歌美学、戏剧美学、小说美学等著作，会发现不同民族的人们在评价某一文学体裁样式时，往往会使用一些相同的尺度。从读者反应方面可以更清晰地看到这种现象：那些成为世界名著、成为全人类的宝贵文化遗产的作品，并不是因为它们有名气才得到世界上各民族人民的喜爱，而是正好相反。 所以，在美的民族性和全人类性上，应作出小心的仔细的区分。例如蒙古文学传统中，史诗艺术相当发达，并进而深刻影响了其他艺术样式，而史诗又是以崇高、悲壮、充满浪漫幻想和乐观主义精神为其一般特征的。因而，蒙古史诗中的这些特质绝不能简单地与蒙古民族审美心理联系起来，特别不能通过一些肤浅的分析就冒然归纳所谓“民族审美心理”，例如认为浪漫情调和乐观主义精神是蒙古文学的固有特征。我们认为，首先，这些美感特征很容易从其他民族的文学中找到，是属于那些共通性的东西。其次，即使在蒙古文学内部，这种归纳也十分靠不住，众所周知，在相当发达的蒙古近代途事民歌中，占据绝对主导地位的是悲剧，想从这里找出“乐观主义的人生态度”反倒是一件不容易的事情了。 当然，我们在反对作大而无当的归纳的同时，丝毫不排斥基本美学原则在不同民族中的具体运用的探讨。换句话说，基本的美学范畴，在不同民族中的表现毕竟会有差别存在。例如悲剧的美学特征是一般共有的，但在深层的具体的内涵上，又是打上了各民族的文化心理的烙印的。我们所感兴趣的，恰恰是这后一点。 总之，我们在分析民族审美心理时，要仔细将那些属于人类共同美感的东西与属于特定民族的美感活动作出区分。否则我们便无法达到目的。 民族审美意识自身的“常”与“变”，也是个须特别注意的问题。不同时代的艺术家们对美的理解是不同的，这就是变。从一部中国古代文论史(其实是汉族古代文论史)中，读者可知审美趣味的流变历程。这固然因为民族审美心理也是多样的统一，但也因为“时运交移，质文代变，古今情理，如可言乎!……故知歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下者。春秋以后，角战英雄，六经泥蟠，百家飙骇。方是时也，韩、魏力政；燕、赵任权，五蠹六虱，严于秦令，唯齐、楚两国，颇有文学。……自献帝播迁，文学蓬转，建安之末，区宇方辑。魏武以相王之尊，雅爱诗章；文帝以副君之重，妙善辞赋；陈思以公子之豪，下笔琳琅；并体貌英逸，故俊才云燕。仲宣委乐于汉南，孔璋归命于河北，伟长从宦于青土，公干徇质于海隅，德琏综其斐然之思，元瑜展其翩翩之乐，文蔚、休伯之俦，于叔、德祖之侣，傲雅觞豆之前，雍容衽席之上，洒笔以成酣歌，和墨以藉谈笔，观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。……自中朝贵玄，江左称盛，因谈余气，流成文体。是以世极迍邅，而辞意夷泰，诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏。故知文变染乎世情，兴废系乎时序，原始以要终，虽百世可知也。”反观一些少数民族的文学，辛亥革命后确有一变，共和国成立之后，又为之一变。新的审美趣味、新的审美追求产生了。共产党的文艺思想、社会主义现实主义创作原则的推行，也正是“风动于上，而波震于下”也。 变并不可怕，变是必然的。一切事物都是处于发展变化之中的，文学何独能外?但是变化从来不会、也不可能完全脱离传统。人们所要保持清醒的，倒是该改变什么和保留什么的问题。 文学活动——创作活动和欣赏活动——是随时处于变动着的现实之中的，因而它也随时要面对新的情况，它既有自身的逻辑发展规律，又受影响和制约于环境。“人们自己创造自己的历史，但是人们并不是随心所欲地创造，并不是在他们选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去继承下来的条件下创造。”所以，用“好来宝”这种民间说唱艺术形式赞颂首都北京固然好，用外国楼梯诗的形式也好。在游牧文化占主导地位的民族中，戏剧艺术不发达是有必然性的。随着以往这种经济生活的改变，戏剧文学开始出现。例如蒙古族的当代话剧即是。这就是变，也是正常的和自然的。总之，说到变，就是吸收新的东西。不能认为没有传统惯例可循就是数典忘祖、离经叛道，要知道各民族的文学发展到今天正是历史上无数次的离经叛道的结果，积极的态度是对各民族文学中出现的全新的因素，应该有一种宽容。总之，对民族审美观念应该抱有开放的态度。下面这段话，虽然是一百多年前说出的，却至今仍给人们以深刻的启迪：“最后，普希金是十足民族的诗人，他的精神包括民族性的一切因素。这不仅可以从他那些以纯民族的形式表现纯俄国内容的无与伦比的作品中看出来，而且更可以见于这样一些作品中，它们在内容和形式上仿佛不可能有一点俄国的东西。”在内容和形式上似乎不可能有一点本民族的东西，也不妨碍他成为十足的本民族的文学家，那是因为只要他的感觉和他所说的话，使他的同胞们觉得，仿佛正是他们自己这么感觉和这么说似的。这也就是说，他具有了民族的精神。而这正是最重要的。 那么，文学中的民族性和作家的创作个性、文学中的民族风格和作家的个人风格之间，又是怎样的关系呢?首先我们要说明，文学中的民族性是指在作品的内容和形式诸方面体现出的民族特征，所以，民族审美意识是包括在民族性之中的，是民族性的一个环节、一个方面。 作家的文学创作，是一种精神创造性的活动。作家们由于出身、所受教育、成长环境、生活经历等的不同，由于其性格气质、禀赋才华的不同，他们的创作必然要显示出与其他人不同的个人风格。正所谓“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐而至显，因内而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并性情所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。”从艺术本身说，美离开个性即个体的特征是不能存在的。正如中世纪哲学所遗留下来的“个体非笔墨和言词所能形容”这句话的含义那样，个体是独一无二的和不可分割的，同时又是复杂隐微的，是以一般表现或概念难以描述和规定的。然而，真正的艺术品都是一个特异的个体，艺术表现也只有通过个性现象才能显扬类型的东西、本质的东西。即使在德国古典美学里，例如在黑格尔所主张的作为艺术终极内容的理念是普遍的实体的东西那里，也没有背离个体主观的东西，是普遍的实体的东西与个体的主观的东西“不可分割地合一和具体地得到现实化”，并且只有在这个统一中才能形成作为理想的艺术美。 从艺术家方面说，他们具有特别富于个性的人格，在创作活动中按照个性规律对个体体验进行再创造。从艺术活动的接受方面看，审美观照或审美享受也必然包括个性创造的因素。 但是，正如每个人都不是单一的、孤立的存在一样，文学家也从来不同。各种意义上的“环境”——以往的传统、当代的风习、特定社会集团的观念，等等，会给文学家们打上共性的烙印。同一风格流派的形成、同一创作思潮的追随，正是这一现象的一般表现。民族性也是一种共性。正如作家既是单个个体，又是某一民族的成员一样，他的作品也既是个体的创造物，又是他的民族的“集团面貌”的一个部分，有时还是极为重要的一部分。所以，一般地说，在人类还没有脱离“民族”这一历史阶段时，民族性对于作家来说，是与生俱来的。 那么，民族性这种“共性”与作家的创作个性之间是一种什么样的关系呢?是彼此对立和相互妨碍的么?我们认为不是，而是相互依存的对立统一的关系。“这就是说，对立面(个别跟一般相对立)是同一的：个别一定与一般相联系而存在。一般只是在个别中存在，只能通过个别而存在。任何个别(不论怎样)都是一般。任何一般都是个别的(一部分，或一方面，或本质)。任何一般只能大致地包括一切个别事物。任何个别都不能完全地包括在一般之中等等。任何个别经过千万次的转化而与另一类的个别(事物、现象、过程)相联系。”因而，担心文学中的民族特性会妨碍作家个性的充分表达，是毫无根据的。那些文学传统悠久的大民族自不必说，就连有自己民族的文字还不到一百年历史的人数较少的民族，也照样可以产生世界级的作家，例如吉尔吉斯作家艾特玛托夫便是。他的成就与他作品中所具有的浓郁的吉尔吉斯气息是分不开的。他关心着人类的命运，面对着人类所面临的问题，但这丝毫也没有妨碍他表现他的民族性，这是因为他自己被民族精神完全渗透了。 关于个人精神与民族精神的关系，俄国杰出的文学批评家别林斯基曾经这样地论述过： 每个民族的诗都是人民意识的直接表现；因此，诗和人民生活是紧密地融合在一起的。这就是何以诗必须有人民性，何以一个民族的诗和一切其他民族的诗不同的缘故。 …… 歌德的创作无论如何繁复的包罗万象 ，他的每篇作品都洋溢着德国的、再加上歌德的精神。普希金的大部分抒情诗，甚至他的几篇史诗作品，和《唐?璜》一样，虽然在内容和形式上显然是纯欧罗巴风味的，但普希金在那里面仍不失为真正民族的、俄国的诗人，因为你怎么也不能把它们和拜伦、歌德、席勒的作品相混，而且除了说它们是“普希金的”以外，没有别的可以称呼。让我们再重复一遍：这是必需如此的，这是创作的真谛：无论诗人从哪一个世界提取他的创作内容，无论他的主人公们属于哪一个国家，诗人永远是自己民族精神的代表，以自己民族的眼睛观察事物并按下她的印记的。越是有天才的诗人，他的作品越普遍，而越是普遍的作品就越是民族性的、独创的。 的确如此。 总之，不同民族审美意识上的差异，既是客观存在，又难于把握。民族在长期的发展过程中所形成的审美趣味，经过反复积淀，已沉入了民族成员的意识深处，并经过了十分复杂的抽象化过程，因而想对此做定量定性的分析几乎是不可能的。另一方面，对它采取视而不见的态度，躲避它或者绕过它，又不是应取的态度，何况也不大可能。“民族审美心理在美学研究和艺术创作中确是一个十分重要的问题。能有一种艺术样式的创作可以脱离民族审美心理的么?艺术观察和艺术创作脱离不了民族审美心理，艺术欣赏和艺术接受也脱离不了民族审美心理。同样，美学研究和艺术分析也不能脱离对民族审美心理的揭示和阐释，否则就不能洞察某一艺术作品所蕴含的丰富的心理世界的真谛。”对于那些将少数民族文学作为自己的研究对象的人们来讲，民族审美意识的这一课题的探讨，就更是不能躲避、不容忽视的了。 原载：《中国少数民族五十年经典文库》 （责任编辑：罗小凤） |