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内容提要：《文心雕龙》的文学起源说是“文起于情”。这种说法与保留在郭店楚简《性自命出》中的古人对于性、气、情等范畴的传统理解密切相关。这种认识在《性自命出》中初露端倪，自此之后，虽历经辗转，却并没有发生实质上的改变，只不过在更多的时候，它被笼罩在乐论当中。出乐而入诗的代表是《毛诗序》，进一步巩固和强化了这一认识的是陆机之《文赋》，至《文心雕龙》而集其大成。 关 键 词：《文心雕龙》/《性自命出》/文源说/情 作者简介：徐浩，男，中国社会科学院文学研究所博士后流动站研究人员，从事文艺学研究。 中图分类号：I206.09文献标识码：A文章编号：1000-7504(2012)06-0115-07 作为《文心雕龙》的第一篇，《原道》所解决的是“道”与“文”的关系问题。其中之“道”，是构成万物，即“文”的本原——它寓居于“文”中，经由“文”而显现。故二者之间是体、用的关系，即“文”以“道”为体，“道”以“文”为用，所谓“形而上者谓之道，形而下者谓之文”，其间并不存在源流或派生的关系。这也就是说，在刘勰看来，作为“人文”之一的文学，其起源并不是“道”。那么，它的起源又是什么呢？在了解了《原道》的主旨之后，答案亦随即变得简单、明朗了许多，那便是每每为《明诗》等篇章所言及的“情”。我们拟之为“文起于情”的文学起源说。 一、《文心雕龙》的“情源”说 如上所言，在刘勰这里，“道”是“文之道”，“文”是“道之文”。前者虽无形无名，而后者则可见可晓。故具体来说，其“文”有三： 一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五性发而为辞章，神理之数也。(《情采》)① 此之谓“神理之数”者无他，唯“自然而然即如此”也。因为，无论是“形文”、“声文”，还是“情文”，都是“自然而然”的“道”之“文”。它们的共同之处是莫不以“道”为本原，它们的差异之一是各有其一己之所由生成。其中之纹彩，即“形文”，有源于五色之相杂；其中之音乐，即“声文”，有源于五音之相合；其中之辞章，即“情文”，有源于五性之外发。前面两项此处自可以不论，而关于这最后的一点，则不能不特予以注意。其原因就在于，它所表明的正是《文心雕龙》有关文学之起源的基本看法。 但其中也还存在着一个不易疏通之处，那便是“五性”、“情文”与“辞章”的逻辑关系。就“情文”与“辞章”均为“五性之外发”而言，包括文学在内的“情文”、“辞章”之起源，似当为“五性”之“性”。而从“辞章”又是“情文”，亦即“情之文”的推论来看，包括文学在内的“辞章”之起源，又似当在“情”。对此，又该如何来把握呢？ 其诸多的相关内证，给出了明确的答案。用《明诗》的话说，即是： 人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。这说的是：人都是生来就有情的，受到外界的激发便会有所触动，有所感想；有了感想，便会付诸吟咏，把它表达出来；这都是自然而然的。换句话说，诗也就是如此这般自然而然地应运而生了。它的起点，在“情动于中”；它的过渡，是“在心为志”；它的生成，在“发言为诗”。一言以蔽之，自是“情动于中而形于言”的诗之起源说。而类似的说法在《文心雕龙》当中亦每每可及。如： 原夫登高之旨，盖睹物兴情。(《诠赋》) 夫情动而言形，理发而文见；盖沿隐以至显，因内而符外者也。(《体性》) 故情者，文之经；辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。(《情采》) 结合这诸多的浅近如白话的表述，自不难得出这样的结论，即在刘勰看来，文学正是起源于这人人而有的“七情”之“情”。换句话说，也就是其“文起于情”的文源说。 既如此，又该如何来摆正这“五性”、“七情”与“情之文”的关系呢？或许，对于彼时的古人来说，这同样也是不言自明的，但对于后人尤其是今人而言，要把握这个中的微妙之处，却也免不了要费一番思量。 二、“五性”、“七情”与“情之文” 《情采》中有“五性”说，《明诗》当中又有“人禀七情”之“七情”说。有关“五性”、“七情”的具体内涵，《文心雕龙》中并无专门的交代。而之所以未作出交代，显然是因为较之传统而言，其内涵并没有发生什么改变。 就《情采》之“五性”来说，释义者多取诸《大戴礼记·文王官人》之“民有五性，喜、怒、欲、惧、忧也”。再就《明诗》之“七情”说，释义者亦多取《礼记·礼运》之“何谓人情？喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲，七者弗学而能”。而两相一对比便不难发现，除了“七情”中那多出来的“爱”、“恶”两项，剩下的“五情”可以说就是“五性”的翻版。既然是这样，是否就意味着在“文起于情”和“文源于性”之间，可以画上一个等号呢？这恐怕还得从古人对于情、性的基本认识略为谈起。 在此之前，有必要先来看一下相关成说。在《读文心雕龙手记》一书中，罗宗强专门著有《说“情”》一文。其中颇有启发意义的是其在疏解“人禀七情”一句时，不只引用了《左传·昭公二十五年》之孔疏“六气”、“六情”说，更引用了近些年才出土的郭店楚简中的《性自命出》篇。他说：“喜、怒、哀、悲是性。性是本然之气”；“情的本然存在的状态就是性，因外物之触动而引发时，就是情”；“此种道德(按：指‘仁义礼智’)之内涵与七情都存在于性中，也都禀之于气”。故总其为一句，即“情出于性，性即气，因物而动，动则为情”。应该说，罗先生的这一疏解，无论是在引证的广度上，还是在掘发的深度上，都是较此前上了一个台阶的。及至“气”之于此的引入，更是为情、性及其关系的理解增添了浓墨重彩的一笔。为此，尽管其言说仍似有未尽，如引程颢之语以见“性即气，气即性”，引王阳明之语以言“性即未发之情，情即已发之性”等②，却也不失其先机之得、蓝缕之功。我们所要着手的，也正是这同一路径上的阙疑之补问，以证见《文心雕龙》之以“情”为文源的依据之所在。 作为“1993年湖北荆门郭店楚墓出土的，乃是战国中期不晚于公元前300年的竹简佚书”(李学勤语)之一，《性自命出》标志着“孟子之前，儒家已经形成了一套比较成熟的、细致深入的心性理论”③。其中，“情”的使用之频繁及其“情性”、“情感”的“情”之所重，已经引起了学界的高度关注，而关于其分篇及论旨的讨论亦是方兴未艾、如火如荼。④就此，本文显不能细为之论，但鉴于其与本论的理解又密切相关，故聊备其结论而从略其详说。就其分篇来讲，我们较为倾向于“分其为上、下两篇”，且“上下篇是属于同一篇”的基本看法。[1](P122-123)具体到其论旨，则似在于如何修身养性以成其君子。为此，文章分两个方面进行说明：其上者，是在性、情、心、物等概念的辨析之余，论其“成于乐”；其下者，则是在仁、义、忠、信等范畴的界说之外，言其“立于礼”。⑤而礼、乐之所由出、入的关键就在于情。故其“情性”、“情感”的“情”之所重和特为论说，亦正缘乎此也。 下面就先来看看其开篇的两章： 凡人虽有性，心无定志；待物而后作，待悦而后行，待习而后定。喜怒哀悲之气，性也；及其见于外，则物取之也。性自命出，命自天降。道始于情，情生于性。始者近情，终者近义；知情者能出之，知义者能入之。好恶，性也；所好所恶，物也。善不善，性也；所善所不善，势也。 凡性为主，物取之也。金石之有声，弗扣不鸣；人之虽有性、心，弗取不出。⑥ 以上还仅是其全篇六十七枚简中的前五枚多一点，便已涉及如此多的概念、范畴及其理论关联，而学者们对它的重视有加，由此亦可见一斑。当然，这里首先要提请注意的，还是“天”→“命”→“性”→“情”→“道”(按：指“人道”，如“礼”、“义”等)这样一种衍生链条中的“情”、“性”之关联。 就其中之“性”言，它是与生俱来的、隐而未见的先天之质素；它“弗取不出”，即只有在外物的激发、触动之下，方得以显现，而为人所感知、把握。也正因为如此，在不同的时期和对不同的人来说，对于“性”的理解和把握也不尽相同。据《论衡·本性》所载，先秦之言性者有四家：孔子之弟子及再传弟子世硕、宓子贱、漆雕开、公孙尼子等，“皆言性有善有恶”；孟子言“性善”；与孟子同时的告子则以水为譬，谓其“无分于善恶”；荀子则力主“人性恶”。自是以降，陆贾、董仲舒、刘向、扬雄等人复引其一端，以为敷演。自王充观之，即是“昔儒旧生，著作篇章，莫不论说，莫能实定”。[2](P132-143) 当然，说他们“莫能实定”，是缘于其持论的不同。若是就出发点而言，倒也不失其一致，即均未离于以“善不善”论“性”。也就是说，“性”虽然是与生俱来、隐而未见的先天之质素，但是古人却直接明了地将其与“善”、“恶”联系在了一起。这又是如何实现的呢？ “性”之外化亦即“情”的存在，为人们的感知和立说提供了条件。如《荀子·性恶篇》有言： 人之性恶，其善者伪也。今人之性，生而有好利焉，顺是，故争夺生而辞让亡焉；生而有疾恶焉，顺是……然则从人之性，顺页人之情，必出于争夺……故必将有师法之化，礼义之道，然后……而归于治。[3](P434-435) 对于荀子来说，性之所以为“恶”，是因为有“好利”、“疾恶”之种种。而在了解了“善恶与否”才是彼时之言“性”的正解以后，便不难知道，此之谓“好利”、“疾恶”之云云，实际上也正是“性”之外化的“情”之种种，一如上引《性自命出》中的“好恶，性也”。对此，通过《荀子·正名》可以看得更为清楚： 生之所以然者谓之性，生之和所生，精合感应，不事而自然谓之性；性之好、恶、喜、怒、哀、乐，谓之情；情然而心为之择，谓之虑。⑦ 又，《礼记·乐记》云： 乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者……其怒心感者……其敬心感者……其爱心感者……六者非性也，感于物而后动。[4](P1527) 合起来看，“隐而未见”、“不事而自然”的先天之所就，就叫作“性”；而“性”之外化，也即表现于外的可以被直接感知到的“喜、怒、哀、悲”并“好、恶”之种种，则称为“情”。故笼统地说，或不妨谓之“性即未发之情，情即已发之性”(前引王阳明语)；而细细地察，则有见“性”自“性”、“情”自“情”，“未发”者为“性”而“已发”者称“情”。如《礼记·乐记》之有言“六者非性也，感于物而后动”者，表其“情”也。 至于二者相表里的具体关系，照前引《性自命出》的理解来看，即是“情生于性”，或曰“情出于性”(第十三章)。而一如简文中的“命”之与“天”，“道”之与“情”，“情”、“性”之间同样也是不能被完全混同的。那么，这种认识会随着简文的沉寂或新思潮的兴起而渐趋湮没吗？作为传统的基本认识之一，它的生命力要远比想象中的强大许多。至少到了西晋时期，人们还可以在陆机的《演连珠》中领略到它的存在： 臣闻：烟出于火，非火之和；情生于性，非性之适。故火壮则烟微，性充则情约。是以殷墟有感物之悲，周京无伫立之迹。[5](P2027-2028) 而《文心雕龙·杂文》亦有言：“自《连珠》以下，拟者间出。……唯士衡运思，理新文敏，而裁章置句，广于旧篇。岂慕朱仲四寸之珰乎？”意谓自扬雄之后，也只有陆机的此类之作可被称许为佳篇了。其在赞许之余，是否也注意到了这其中“情生于性”的前言往识呢？ “气”之于此的引入，对于“情”、“性”的理解而言，可谓是又推进了一步。但鉴于《性自命出》中也仅有“喜怒哀悲之气，性也”这一句，况且它更易引起人混淆，姑借其他材料以言之。如《孟子·公孙丑上》即有云： 夫志，气之帅也；气，体之充也。赵歧注： 志，心所念虑也；气，所以充满形体为喜怒也。志帅气而行之，度其可否也。[4](P2685) 这里所说的“气”，是“充满形体为喜怒”的“体之充”，即“人之气”。相对于“隐而未见”，即“无形”的“人之性”来说，它就是“有形”的，是可见可感的。所以，就这一层的表里之关系而言，是“性”内“气”外；笼统地说，也可以谓之“性即气，气即性”(前引程颢语)。再就其与“有形”之“情”的关系而言，则是“气”居于中而“情”见于外，这又是一层表里之关系；所以，还可以谓之“情也气也”，“情生于气”(前注引罗宗强语)。复推为“情”、“性”之总观，亦不妨谓之“情也，性也”。 由此，若是细加区分的话，三者之关系便是“性”内、“气”中而“情”居于外；若是笼统以言之的话，又都在于人之主体的一面，故每举其一、二亦自无不可。正所谓语其同者若此，而言其异者如彼；言之者虽不妨简省，而考之者则不可以不察也。 例之以他者，亦多有似于此，唯或取其三，或径言其一、二。如释《情采》之“五性”者所多取之《大戴礼记·文王官人》： 民有五性，喜、怒、欲、惧、忧也。喜气内畜，虽欲隐之，阳喜必见；怒气内畜，虽欲隐之，阳怒必见；……五气诚于中，发形于外，民情不隐也。[6](P191-192) 其显见者：“五性”存乎内，“畜”而为“五气”；“五气”诚于中，“发形”见其“情”。其略然可识者，如《左传·昭公二十五年》之“六气”说： 民有好、恶、喜、怒、哀、乐，生于六气。[4](P2108) 又《礼记·礼运》之“七情”说： 何谓人情？喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲，七者弗学而能。[4](P1422) 前者有取于“情”、“气”，而后者则直言乎“情”、“性”。⑧故合而观之，虽不无“五性”、“六气”、“七情”之细别，然“性”、“气”而“情”的承转关联却显非“羚羊挂角，无迹可求”。 同样还有迹可求的是“文起于情”的古老认识。《性自命出》第八章说： 凡道，心术为主。道四术，唯人道为可道也；其三术者，道之而已。诗、书、礼、乐，其始出皆生于人：……圣人比其类而论会之，观其先后而逆顺之……然后复以教。教，所以生德于中也。礼作于情，或兴之也。 结合其“礼作于情”的一隅之举，亦不难得知，这里所说的“诗、书、礼、乐，其始出皆生于人”者，正是其开篇那一衍生链条中的“道始于情”。而“诗始于情”的小荷尖角，亦正自破土而出，含苞待放。 再结合其简文中每每提到的“性”之“待物而后作”，“及其见于外，则物取之也”的古老体认，便可以得出这样的一条基本线索，即在“物”的激发、触动之下，与生俱来、隐而未见的先天之“性”动而为“气”，“气”蓄而“情”发，“情”发而“文”见。概括为《文心雕龙》的文源说，便是《明诗》之所谓“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”。 这样的一种认识，自先秦以降，虽历经辗转，却并没有发生实质上的改变。只不过在更多的时候，它被笼罩在了乐论当中。 三、从《性自命出》到《文心雕龙》 应该说，“感物兴情”、“情动而辞发”的基本认识，至齐梁之际已广为人所接受。如钟嵘即在其《诗品序》的开篇有言： 气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。[7](P15) 这里所说的“动物”之“气”，当然较之上文所提到的“人之气”的内涵更为宽泛。再结合《文心雕龙》的相关说法来看，它指的当是阴阳、四时之气。在它的感召之下，物色动，心亦摇，情以物迁，辞以情发。《物色》之所谓： 春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。……岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。 除此而外，社会生活中的“感荡心灵”之种种，如“嘉会”、“离群”、“楚臣去境”、“汉妾辞宫”等[7](P20)，亦无不是引致情动而辞发的诱因之所在。复观他者之说，如萧统、萧子显、萧纲等人，亦多有似于此。故合而言之，自可见彼时之于“文起于情”的体认之充分也。 而此一种思想，如上所言，在《性自命出》中即已初露端倪。但是《性自命出》的重点却并不在于论诗，而是修养情性。所以，即便是不考虑“以声为用的《诗》的传统——也就是乐的传统——比以义为用的《诗》的传统古久得多，影响大得多”[8](P105)，也可以想见，它说得更多的是礼乐，尤其是乐之与情。而由此一来，其“诗、书、礼、乐”、“道始于情”中的“诗”之一端，遂逐渐被笼罩在了乐论当中。 但虽则如此，《性自命出》对于这乐之与情的内涵及其关系的把握，还是与其后的相关诸论有一定出入的。如简文的第九章云： 凡声，其出于情也信，然后其入拨人之心也厚。⑨闻笑声，则鲜如也斯喜；闻歌谣，则陶如也斯奋；听琴瑟之声，则悸如也斯叹。观《赉》、《武》，则齐如也斯作；观《韶》、《夏》，则勉如也斯敛；咏思而动心，喟如也。其居次也久，其反善复始也慎，其出入也顺，始其德也。郑卫之乐，则非其声而从之也。 也就是说，无论是日常生活中的笑声、歌谣，还是琴瑟之音，只要是出自真情的，就能够不同程度地拨动人心弦、感染人情绪。至于像《韶》、《夏》、《赉》、《武》这样的古雅之乐，更是不难以其雍和肃穆的文治武功，持久地感心动志，涵养人的情性。及至于郑卫之乐，它之所以只能是徒娱人耳目⑩，就在于它是出自那华而不实的非“信”之情。 值得注意的是，在《性自命出》这里，无论是古雅之乐，还是郑卫之音，都可以被归之为乐；至于其起源，包括一般的琴瑟、歌谣在内，也都只有一个，那就是情，人之情、信否之情。 此一种认识的得出，与简文中所保留的那古老而又深入人心的诗、乐、舞之一体的发生、发展观，是正相一致的。其第十二章有言： 凡忧思而后悲，凡乐思而后忻，凡思之用心为甚。叹，思之方也。其声变，则心从之；其心变，则其声亦然。……喜斯陶，陶斯奋，奋斯咏，咏斯犹，犹斯舞。 这其中的“喜斯陶”云云，又见于《礼记·檀弓下》，而《淮南子·本经训》亦有言： 凡人之性，心和欲得则乐，乐斯动，动斯蹈，蹈斯荡，荡斯歌，歌斯舞，歌舞节则禽兽跳矣。[9](P265) 概而言之，即是诗、乐、舞之三位一体的源起于情。有了这样一个前提，简文复托举出“乐”乃至于“诗、书、礼、乐，其始出皆生于人”的基本结论，自然也就是合乎逻辑、顺理成章的了。 再落实到“圣人”与“诗、书、礼、乐”的关系上，即如前引其第八章之所云，在这二者之间，存在的是“圣人”的整理之、规范之并用以教化，而非“制”与“被制”的“始”、“生”之关系。 及至后世之论乐，则更多的是从“治道”亦即“礼乐之说，管乎人情”(《礼记·乐记》)的角度出发，将乐与情对立了起来。如《荀子·乐论》有言： 夫乐者，乐也，人情之所必不免也。……故人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制《雅》、《颂》之声以道之。 而在集其大成的《礼记·乐记》当中(11)，类似的观点更是得到了反复推演，并被详加说明。如谓： 夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心术形焉。……是故先王本之情性，稽之度数……使亲疏、贵贱、长幼、男女之理，皆形见于乐。 这其中之“乐”，被限定为“雅颂之声”、“治世之音”；这其中之“情”，被锁定为“好恶无节”、“无哀乐喜怒之常”。前者，与“先王”、“圣人”紧密地联系在了一起，成为他们“作乐以应天”的专有之事；后者，自然也就无法再与前者谈及其“始”、“生”之关系。而由此一来，在这“乐”、“情”之间，剩下的也只能是“先王之为乐也，以法治也”，“礼乐刑政，其极一也”的“治”与“被治”之关系。 但显而易见的是，这一套理论本身在逻辑上是存在问题的。就《荀子》之“人情之所不免”说、《乐记》之“民有血气心知之性”说而言，这广义之乐就当是始于广义的人之情的。就“好恶无节”、“无哀乐喜怒之常”的情之定性而言，这“先王”或“圣人”又当是无其情的。顺推至雅乐，亦当是非始于情。那么，这雅乐有可能是始于“圣人”或“先王”之情的吗？这带来的将是另一个层面上的理论难题。而众所周知，即便是到了魏晋之际，有关“圣人”是“有情”还是“无情”的论争，仍还在进行中。所以，为了化解这广义上的“乐始于情”和“雅颂之声”“非始于情”的矛盾，以《礼记·乐记》为代表的儒家之乐论退而求其次，在声、音与乐的区以别之和等而上之上，作出了深入细致的反复说明。如谓： 凡音之起，由人心生也；人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变；变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。又： 凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。……声音之道与政通矣。……凡音者，生于人心者也；乐者，通伦理者也。 就其具体表述来说，不可谓是不精致、不细密；就其所具有的说服力而言，却也并没有因此而得到加强。反倒是其中所保留的“感物而动”、“情动于中而形于声”的说法，见证了这传统认识不绝如缕的生命力。 而考其之所以会如此，一来是因为，尽管雅乐可以被先验地排除在始生于人情的范围之外，其他的音声则不能；否则，作为其立论基础的情、声之关联，人情之当治，亦将无从谈起。除此而外，那古老的诗、乐、舞之一体的发生、发展观，也确乎是深入人心；在此基础上得出的更为顺理成章的说法，自然也就不离于“诗、书、礼、乐，其始出皆生于人”。故《礼记·乐记》又有云： 故歌之为言也，长言之也。说之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之、足之蹈之也。 具体到后者来说，即是： 诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。 只不过如上所言，这“本于心”亦即“始于情”的一面每每被“礼乐之说，管乎人情”所弱化、所掩盖，所以在更多的时候，连带着其中的“诗始于情”并没有成为重点。 “诗始于情”成为重点，是随着《毛诗序》的出现而出现的。虽然《毛诗序》也总关乎政教，但是重点却在于诗，所以它不再强调声、音与乐的细别，又因为它是由乐而言诗，所以便也从诗、乐、舞之一体的角度总而谈起： 诗者，志之所之也；在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音。……故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。 而由此一来，不唯声、乐之起源复归为统一，诗的起源亦随之而凸显： 至于王道衰，礼义废……而变风、变雅作矣。国史明乎得失之迹……吟咏情性，以风其上……故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。[10](P63) 这里所强调的“发乎情，民之性也”，一言以蔽之，不正是有见于《性自命出》的“诗始于情”吗？只不过这回，诗已不再是乐的附庸，而是蔚为大国。 进一步地巩固和强化了这一认识的是就诗而论诗的陆机之《文赋》。在我们看来，其“诗缘情而绮靡”的表述本身首先就是“一个有关文体的说法”[11](P61)，即有关“诗赋”何以“欲丽”(曹丕语)的说法。那么，诗赋，尤其是诗，何以就要“丽”、要“绮靡”呢？原因很简单，就因为它是以情为中心，即围绕着情而生发、得立的。也就是说，此之谓“诗缘情”者，当涵盖了两层意思。其中之一，是有关乎文源的“发乎情”；其中之二，是有关乎诗之体、用的“吟咏情性”。后者此处暂不作讨论，前面的一点则有必要略为申说。 在《中国美学史》中，李泽厚、刘纲纪二先生曾提及： “缘”是因、由之意。陆机在他的赋中也曾用过“缘情”这个词，如《思归赋》中说：……由此也略可见陆机对“缘情”之注意。说诗“缘情”，即是说诗是由情而生的。[12](P258) 这是从外证的角度着眼。若是就《文赋》本身来说，实即已涵盖了这层意思在其中。这便是其开篇所说的： 伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷……慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。[10](P170) 一般认为，这一节所涉及的是创作过程中引起文思的两大途径：“感于物”，即“文以情生，情因物感”；“本于学”。[10](P170，186)而从另一个角度看，这其中，特别是“伫中区以玄览”的一脉，亦未尝不可被理解为是有关文学之起源的基本认识，如前引《诗品序》和《文心雕龙·物色》之所云：“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”故用一句话来概括，便是“发乎情”的“诗缘情”。 而紧接着的问题是，何以“缘情而来的”就要“绮靡”呢？《文赋》的最后也给出了答案： 伊兹文之为用，固众理之所因。恢万里而无阂，通亿载而为津。……被金石而德广，流管弦而日新。 关于此节之理解，郭绍虞、王文生二先生一方面以为“这一节论文用，与《文心雕龙·原道》篇相近”，一方面又以为，讲文章的“功能”“并不是此文的核心所在”。[10](P175，188)我们则认为，这一节所讲的或不只是一般意义上的文章之功用。从其无所不包、无乎不涉的特点来看，它更像是无形、无名而又无所不在的“道”之本体下的“文”之用。从这个角度说，它便不只是与《原道》相接近，更可以被视为是其先声了。故以《原道》之意旨见此，遂可知形下之“情之文”者，亦无不自然而有采、而“绮靡”也。 至于此后的相关诸论，如挚虞的《文章流别论》、沈约的《宋书·谢灵运传论》等，虽然在诗之体、用的界说上亦不无出入，在诗之起源的认识上则并没有什么不同。落实到《文心雕龙》这里，自是“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”。 结语 与西方历史上长期占主导地位的以“摹仿”说明文学之起源的观点有所不同的是，在中国古代，人们更认同于“感物兴情”、“情动于中而形于言”的文学、文艺之起源观。而这样的一种体认，背后自有其哲学传统和理论依据。在出土文献《性自命出》中，人们已可以看到较为系统的有关“天”、“命”、“性”、“情”、“道”等一系列范畴及其关系的较早说明。同时有见于其中的，还有在此基础上的有关“诗始于情”的基本认识。而自此之后，这一认识虽历经辗转，却并没有发生实质上的改变，只不过在更多的时候，它被笼罩在乐论当中。出乐而入诗的代表是《毛诗序》，进一步地巩固和强化了这一认识的是陆机之《文赋》，集中而又系统地对其进行了阐发的便是《文心雕龙》。 注释： ①本文所引《文心雕龙》字句均据范文澜：《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，标点有所调整。为避烦冗，下引只随注篇名。 ②详见《读文心雕龙手记》，生活·读书·新知三联书店2007年版，第182～189页。罗先生又在另两篇文章(即《释“养气”》和《释“阮籍使气以命诗”》)中专门就“气”进行了解读，并指出“情也气也”，“有时情与气的关系，似亦可作情生于气解”。见同书第98页。 ③分见李天虹《郭店竹简〈性自命出〉研究》之“总序”和“前言”，湖北教育出版社2003年版。此篇又见于同时稍后即含有“孔子诗论”的上博楚简中，一般称之为《性情》。二者之章句、结构并不尽相同，具体可参见李零《上博楚简三篇校读记》之合校及相关讨论，中国人民大学出版社2007年版。此处仍以郭店简《性自命出》的顺序、结构为准。 ④有关其“情”的使用，与先秦典籍的比较以及学者们之于其篇、旨的不同理解，可参见李天虹《郭店竹简〈性自命出〉研究》之第三章并第一章之《分篇》。 ⑤《论语·泰伯》：“子曰：‘兴于诗，立于礼，成于乐。’”何晏《集解》引包咸注：“兴，起也；言修身当先学诗”；“礼者，所以立身”；“乐，所以成性”。见《十三经注疏》，中华书局1980年版，第2487页。 ⑥本文所引其简文，除另注外，均据李零《上博楚简三篇校读记》之《郭店楚简校读记(之二)——〈性自命出〉》，分章同，简号从略，标点有调整。 ⑦“生之和所生”原作“性之和所生”，此据王先谦校改，见《荀子集解》第412页。标点有调整，下引据同书不另注。 ⑧按，孔疏《礼记·礼运》之句曰：“昭二十五年左传云：‘天有六气，在人为六情。’”既如此，这人之“六情”是否就直生自天呢？“昭公元年”云：“天有六气，降生五味，发为五色，征为五声，淫生六疾。”由此可知“天情”与“人情”之不同。而从“昭二十五年”之“六气”句末之“乃能协于天地之性，是以长久”，又可知“性”、“气”与“情”，并存乎“三才”，故杜注“六气”之句曰：“此六者，皆禀阴阳风雨晦明之气。”此之谓“禀”者，受也，得之而为人之“性”、“气”、“情”也，如“昭二十六年”之“先王所禀于天地”云。见《十三经注疏》第1422、2025、2108、2108、2115页。 ⑨“厚”，李零先生读为“夠”，此据裘锡圭先生之校改，见《上博楚简三篇校读记》第110页。 ⑩其第十章说：“凡古乐龙心，益乐龙指，皆教其人也。《赉》、《武》乐取，《韶》、《夏》乐情。”按：“益”者，“溢”也，如郑卫之新声。“龙”者，“宠”也，“荣”也。见毛传《诗·小雅·蓼萧》、郑笺《商颂·长发》。又，“心”与“指”对言，谓本与末，如心性之养与耳目之娱；各有其所得就，即谓之“荣”也。 (11)冯友兰先生说：“(《乐记》中)可能包括一些先秦时代讲乐的思想材料，但基本上是秦到汉初的儒家的作品。”见《中国哲学史新编》(中)，人民出版社2007年版，第104页。 参考文献： [1]李零.上博楚简三篇校读记[M].北京：中国人民大学出版社，2007. [2]黄晖.论衡校释[M].北京：中华书局，1990. [3]王先谦.荀子集解[M].北京：中华书局，1988. [4]十三经注疏[M].北京：中华书局，1980. [5]严可均.全上古三代秦汉三国六朝文[M].北京：中华书局，1958. [6]王聘珍.大戴礼记解诂[M].北京：中华书局，1983. [7]钟嵘.诗品，周振甫译注[M].北京：中华书局，1998. [8]朱自清.诗言志辨[M].桂林：广西师范大学出版社，2004. [9]刘文典.淮南鸿烈集解[M].北京：中华书局，1989. [10]郭绍虞，王文生.中国历代文论选(一)[M].上海：上海古籍出版社，2001. [11]詹福瑞.中古文学理论范畴[M].北京：中华书局，2005. [12]李泽厚，刘纲纪.中国美学史·魏晋南北朝编[M].合肥：安徽文艺出版社，1999. (责任编辑：admin) |