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——论王安忆小说文体的基本类型 季红真 小说的文体是作者思维方式外化的结果。 现代的职业作家，和古代的说书人最大的差别，在于富于表现性的声音、动作等在场的形体隐匿进不在场的文字中，立体的表义也平面化为线性的叙述。时空形式的转变，带来叙事人角色的转变，他不再是将传统的故事讲述得有声有色，而是无声地演绎自己发现的新故事。而这独特的发现，又以独特的方式讲述出来，就有了比声音和形体更为个性化的印记——思维方式的独特性。研究一个作家的文体，实际上就是进入一个作家的思维方式。没有比文体更体现作家的创作个性了，它几乎就是魔术万变不离其宗的玄机。现代作家几乎都是这样的魔术师，他们不是在内容的层面上考虑文体的形式问题，而是在世界观的意义上，发现文体与特定内容独一无二的同构关系。他们区别于古代的说书人和整理者的基本差异有二，首先是内容的个性化，区别于口耳相传的集体创造，他们要讲述自己发现的故事，表达自己理解的伦理意义，绝不肯为圣人代言，也不会铺展意识形态的简单逻辑，在这个层面上，他们都是思想家，得以把艺术上升到哲学与宗教的高度。杰出的作家总是能够把一种文体，甚至一种文体的要素提升到世界观与人生观的高度。比如，美国籍的波兰犹太作家用古犹太语意绪第语写作的辛格，就明确地说，在这个世界上，罪恶得不到惩处，正义得不到伸张，人生可以期待的也只有一点小小的悬念了。作为一个经历了漫长世纪被驱赶、屠杀与歧视的种族成员，他对于世界的基本看法就是不义，故事的悬念也由此上升到了人生观的高度。其二，则是要摆脱古代叙事者遵循的共同文体形式，找到容纳自己故事的特殊结构，在这个层面上，他们又像是凭了直觉与经验建筑房屋的工匠。唯其如此，几乎所有杰出的现代作家无一不重视技术，不以独特的形式确立自己的文体风格。批评家的任务，不是放弃对于风格的描述，而是寻找新的描述方式。理想的描述方式，我以为应该像“庖丁解牛”那样进入文本的内在秩序，同时也归纳出由思维外化为文体的一些基本结构。而且，一般来说，艺术的问题就是形式的问题。现代的形式意识，应该落实到内在的结构。 这结构是借助感性的形象，寄生在传统的语言形式中，又属于更久远而宽广的文化背景。作者在学习语言的时候，在掌握写作技能的同时，已经不自觉地进入了语言文化和叙事的系统，阅读的经验渗透在他或她的前意识中。换句话说， 现代作家的个体叙事行为有意无意地属于集体的创造过程。于是，个性化的文体特征，就无形中打下种族乃至人类的胎记。意识到这个悖论的不可调和，使许多的作家自觉地在传统的叙述模式中寻找叙事方式，改造成为我所用的文体形式。整个神话原型理论就是建立在这样的创作基石上。从更深层的人类学意义上来说，经历漫长时间积累的叙事模式中，积淀了民族乃至人类情感表达的成熟形式。“形式即内容”，形式中包涵了一个民族基本的情感——心灵形式，是超越于内容之上的恒定因素。内容是属于时代的，形式是属于历史的。反过来说，形式只是各种基本情感类型化的物质表现。新形式的出现，是和人类对自身新的发现，适应新的生活世界的表现，建立在新的学科基础上的创新，而对于传统形式的继承则使新的形式进入连续的历史链条中。小说文体的独特意义，就在于以个人的方式进入这形式的链条，承前启后，推动这个文体的发展，形成史的脉络。进一步的深究，按照叙述学的观点，人类的所有行为都可以归纳为一些基本的行动元，所有的结构也无法彻底摆脱由这些基本的行动元派生出来的基本文体。任何个人的文体创造也会有意无意地打上旧形式的烙印。 近代中国的文化震动带给小说文体的革命，首先是一些新的文体迅速被拿来，比如童话，从翻译到写作，形成了中国儿童文学的新文体，以往更多是在戏剧中出现以儿童为主人公的故事。而对于传统的重新发现与整合，带给小说文体的变革则是在文学革命的实绩中最显豁的特征。比如，已有论者发现的诗骚传统进入小说的普遍现象。其次，则是新的小说理念被接受，大多是借鉴西方小说，从古典主义开始源源不断，导致了中国小说文体结构性的革命。与此同时，白话小说的传统也明显地影响着新的小说形式，以张爱玲的创作最为明显。此外，各种外来的艺术形式，比如电影、绘画、戏剧等等渗透在小说的叙事方式中，也带来文体的变异。所有的变异中都包含了世界观和人生观的变动。反过来说，世界观和人生观的变化带动着文体的变化。其中必然有作家的自觉努力，好的作家都是文体家。他们的艺术实践中，充满了形式探索的艰辛劳作。当然，思维结构和具体的文体之间有着一个中间地带，外化出不同的具体形式，作家的文体会因此而富于变化。有的作家可能一生基本的思维方式都没有变，有的作家则一生都处于文体的变化之中，也就是世界观的变化之中。前者的文本序列呈现出一个基本的结构，后者的创作则是一连串结构的序列。王安忆显然属于后者，她的所有创作构成了一个文体形式不断更新的过程，当然有重叠有交叉有反复，但是大致可以分辨出一些基本的类型。这些文体的类型体现着最为突出的王安忆的思维特征。 一 王安忆无疑是当代作家中文体意识很强的一位。她一开始就是一个自觉的艺术探索者，三十多年中，她以自己的方式回应着时代的各种人文思潮和艺术思潮，以小说的文体形式构筑出自己独特的世界观和人生观，其中便也有了价值的坚守。她属于那种孜孜不倦的建造者，总是会以自己的方式寻找独特的结构，去容纳变动的时代生活内容。而且这是一个由直觉到自觉的过程，直面现实直面自我，是她创作的基点，由这个基点出发，她以心灵的倾诉开始到思想的建构，完成了破蛹为碟的艺术蜕变。 王安忆写作之初的七、八十年代之交，正是中国文学处于从感伤主义开始的浪漫主义思潮中。她由《雨，沙沙沙》，开始的雯雯系列，带着淡淡的感伤和深刻的寂寞，可以看作这个潮流的回响，是自我心灵的投影。她多次谈到张洁对她创作的影响，可以佐证浪漫主义的文学思潮激活了她心灵的能量，以及带给文体的解放。她早期的作品中，有《窗外搭起脚手架》这样的心理小说，也有《野菊花、野菊花》这样的意识流小说，还有《流逝》和《命运交响曲》等写实与哲理交织的作品。从内容到文体可谓丰富，大都有对西方现代派小说的借鉴。其后的三部长篇都是以主人公的成长为主题，而且完结在三十岁的时候。三个人有不同的家庭背景，都经历了从下乡到回城的命运转机，但是，心灵罗曼斯旋律的基调却是不同的。这个时期的中国小说也是以抒情和散文化为艺术探索的突出标记，文体的革命使故事变得过时。但是，王安忆似乎没有太多地受到这个思潮的冲击，一直以故事的叙事为主要的方法。当然她的故事和传统的故事已经大不一样，没有扣子，没有首尾相顾的完整情节，也没有纠缠紧密的人物关系。《雨，沙沙沙》题目还有抒情的意味，故事则完全是对世俗潮流的抵抗，也是对价值虚无的抵抗，其中以人生价值的自我巩固来容纳心灵的浪漫情怀，则是文体形式最初的探索。她这一时期的文体，特别是几部长篇，主要是向西方古典小说借鉴文体的形式。以人物为中心的心灵成长奥秘，成为推动叙事的主要动力。罗曼·罗兰的《约翰·克里斯朵夫》是一个显而易见的模版，对她的创作具有点石成金的效用。一个人从生到死的过程，灵魂从混沌、反叛到皈依，借助自然的时序，成为结构的主干：“这结构就是从混沌不明的永恒走向理性的永恒①。”但是，她没有前者的完整，只是生命一个时期也是心灵一个时期的终结。单就文体来说，更像是一个成人礼的仪式。三个人以不同的方式，走出混沌的青春期，完成心灵的革命与精神的蜕变。直面现实与自我的基点，也使王安忆这一时期小说无意识地接近一些基本的行动元。《本次列车终点》的基本叙事结构是回家，只是和史诗英雄奥德赛的回家有着本质的差别，家对返城之后的知青是疏离的，在具体的行文中处处流露着现代人的悲哀——没有家园，超越了题材本身的意义，也使“回家”的叙事原型置换出哲学的意味。 1985年是中国小说的革命年，也是王安忆创作最富里程碑意义的一年。这一年，她的创作发生了根本的变化，标志是发表了《小鲍庄》。催生这变化的和她此前域外的漫游有很大的关系，1983年，她随母亲访问美国，参加了爱荷华大学“国际写作计划”，在时间与空间的距离中，得以深切地感受到文化的差异，发现种族的身份与文学的永恒主题等深层的问题，不再满足于单纯的倾诉。她这一时期的大量作品都以回家的故事框架不断衍生出新的故事，《老康回来》、《战士回家》，都是最典型的变体。在回家的基本框架中，她笔下的人物都经历了离家与回家的曲折，有的是被迫的，有的是自愿的，但是回家的结局则是相同的，而且带着中国传统文化的特色，家中等待着他们的不是像奥德赛那样孤苦伶仃的妻子，而是父母与兄弟手足的群体，对父母一辈的依恋，其中包括文化精神的认同。这样的行动元可以归纳为“归去来”，这已经有点自觉地运用古典文学的原型了。当然，与之相对的行动元，是类似于《伊里亚特》式的出征，八十年代初的《冷土》和这个时期的《大流庄》、《阁楼》，一个是成功的行动，一个是没有付诸行动的想象，还有开始促成行动的过程。她的小说形式感越来越具有人类学的普遍性，内容却越来越本土化。而且，试图穿透时代的表象，发现历史与人生不断重复的基本轨迹，找到适宜表达的结构。此后，她的小说文体的独特意义明显地凸显出来。古典文化的形式越来越多地被她采纳，传奇、戏剧等都是她借以构造故事的范型，当然，还有西方文化的基本形式也成为重要的骨干。早在81年，她就发表了一篇名为《归去来兮》的小说，另有一个中篇叫《魂兮归来》，可见她的直觉早已触到这些永恒的故事类型中，只是当时还是以精神的归宿为主题的落点。由朦胧到自觉，由主题到故事本身的过程，这样的转变对于她的创作来说，也可以概括为“归去来”。从西方的现代小说潮流向西方的古典浪漫小说回归，再向中国古代叙事模式回归。 王安忆仍然固守着故事的叙事，但是此故事已经不是彼故事。“我们错过了古典主义和浪漫主义的大好时机，……因为我所要肯定的恰恰是当今风起云涌在背叛的东西。”她表达了自己对流行的散文化、诗话小说的质疑，强调小说的逻辑力量。“我想证明的是，逻辑具有一种将思想往纵深处推进的力量，我们切不可放弃了这种力量。假如我们竟然傲慢地放弃了，那么我们的文学大约就很难走向深刻与宏伟了②。”这是对整个西方现代派文学思潮的抵抗，是顽强的自我巩固。“一个灵魂若要坚持走完最后的道路，就必定要守住孤独③。”这是她借约翰·克里斯朵夫的英雄气概以自勉。王安忆以小说的故事本性为堡垒，构筑起抵御流行思潮的堤坝，这也有世界观和人生观的意义，以故事为核心的小说文体就是她古典的浪漫主义世界观的外化形式。 她在写作小说十年之后，开始走出天然浑成的艺术天地，以自己的方式表达了关于小说内容与形式的二元化观点，就是(内容)思想与形式的剥离，而且把小说的创造归结为形式的物质部分，定义为“突破个人经验与限制的一种逻辑推动力量。她以为最高境界的叙事方式是思想与物质的再次一元化。“故事降生，便只有一种讲述的方式④。”她明确地陈述自己的小说理想，概括了关于内容、美学风格与语言的多种因素，是她的小说宣言。首先她不要典型环境中的典型人物，超出了社会学的范畴。但是她是从技术和风格的角度来论证，认为“以一点而看全部，走的是方便取巧的捷径，而非大道”。“我怀疑它会突出夸大了偶然的事物，而取消必然性的事物。……使人忽略了大的悲恸与大的欢乐的情节。”她因此而特别排斥趣味性的倾向，以为会陷于琐碎。其二，是要去掉那些没有逻辑联系的材料，并且认为“所有一切有力量的东西都具有单纯的外形”。这里讲的是对于素材的取舍原则，有些像鲁迅所谓的“割爱”，而且凸现了逻辑为骨干的结构意识。其三，是反对风格化的语言，因为它狭隘，作为个人标记而有局部性与趣味性的倾向。“它无力承担叙事艺术上的叙述语言。”其四，则是排斥独特性，它容易把个别的东西无限制无根据地扩大，忽略了经验的真实性和逻辑的严密性，“任何无法被人仿效的作家全部不以独特性为特点，他们已高出地面，使人无法侵略。”对于普遍性的寻求，使她在小说的诸要素之间找到了平衡，获得整体性的结构感。 她所理解的普遍性是什么？首先从小说的内容来说，她所钟情的是人最基本的命运，“……哪一个人会真的以为自己是永生的？可是哪一个人又会真的认为自己是要消灭的？这便是生的全部悲剧，同时，也是死的全部戏剧。生命这是个无法解决的矛盾，这个矛盾，就是命运了⑤。”“血缘是人、命运、历史与性格最直露浅显的表达，最易图解的手段。人们既首先得益于血缘，又最终无奈于它。”“血缘简直是一个阴谋的圈套，谁也逃不过去，最终唯有承认命运了⑥。”她把命运看作是一个伟大、永恒的文学命题，“它的伟大在于它是自然的力量，宇宙的意志，或者说，它就是自然，它就是宇宙。它超越了人的理解力和创造力，而人们对它的挑战也永不停息，这便融入了永恒的悲剧主题⑦。”“生命被逼到绝处，生命的力量便崛起了。”“人对自身认识的掘进与穿透，重新又创造了更有力量的智慧的人。……如日月交替一般，历史就在明暗中延长，世界在明暗中更新，人类在明暗中进步。……应当挺起胸膛，迎接命运的考验。”她以命运为圆心，结构出宇宙、自然和历史的同心圆结构，这对于中国以政治、社会与文化为核心的现当代小说观念无疑是颠倒性的革命。当然，她的颠倒性的革命，还是建立在尊重传统的前提下。她首先厘清了当今中国小说传统的源头，不在古代，“在‘五四’以后所发生的新小说，这才更可能是我们今天小说的传统⑧。”进而追溯更遥远的来路：“‘小说’这一文学形式，是与西方的文化有关，是与以人为本、以工业文明而诞生出平民意识的文化有关。”由此选择发展的可能，她认为中国传统的小说“缺乏强有力的因果推进与反推进，无法牢固地构筑关系，突破空间，而只是在时间上作一些单调的迂回⑨。”这样，她的故事理念就牢牢地占据了空间，赋予文体鲜明的造型感。她成为当代作家中结构意识最强的人，也由此进入普遍性的第二层含义。她在分析《百年孤独》的时候，剔除了拉丁美洲的历史与现实，找到了它的普遍性：“……可应用于一切生存：小至一个生命，大至一个帝国，这也便是《百年孤独》不是唯一对拉丁美洲的解释，而是作为一部小说独立存在的意义⑩。”以存在的基本法则，超越文化和具体的历史情境，这和米兰·昆德拉的小说观念很相似，他认为欧洲小说的传统就是对人存在的不断发现，其中就隐含了普遍性的意义。“……在这个图式的景象中，人的行为的原则，事情运动的原则，”便是小说家探讨的主要逻辑，这也就是她所谓的物质性。 在这样的前提之下，她形成了自己的小说观念。“故事与讲故事的方式，与生俱来存在一体之中，犹如生命带着躯壳降生。”这已经是合二而一的理念，是本体论的小说观。“……作品意义的关键便不在于这故事是由多少人的命运传达，而在于这故事本身包含了人的命运，人的命运本身又包含了故事。”“讲故事的方式隐在故事本体之中，看起来，就像没有讲述者似的，这才是故事与讲故事最本质的关系。”古代的说书人角色，彻底地被故事和讲故事的方法遮蔽了。“如若是真正伟大的故事，决不会以小小的手段就能成功表达。”“我对自己最大的妄想，便是与一切故事建立一种默契，自然而然地，凭着本性地觉察到每一个故事。”她在写给另一个朋友的信中说：“看世界，看人生，是可以有着许多方式，那方式是无穷的(11)。”不断变化的角度与方法，是她寻找故事结构的出发点。从这个自陈可以看出她根本性的转变，由主观的叙事转向客观的呈现。其实，这才是真正的技术问题，把自己看到的世界还原为没有自己现身的世界，眼睛被隐蔽在对象中。这无疑是一个漫长的劳作过程，而且有些像依赖季节而又抓住农时的农人，会有年复一年的重复，但是技艺的创造带来的收获也因此而诞生。 所有这一切，都使她的小说文体意识渗透了普遍的人类学理念，而差异的呈现则是民族传统文化的外显形式。或者反过来说，她在颠倒的传统结构中，发现了民族恒定叙事形式中人类学的普遍性。如果理解正确的话，这使我有可能对她的小说文体进行具体的归纳。她的小说文体大致可以分成如下几大类，这就是启示录、文化寓言、神话、反神话、家族史、心灵史、日常传奇。 二 区别于五、六十年的作家，八十年代的作家都要摆脱工具论的身份，而且自觉不自觉地承担起启蒙的角色，无论是现代化的共识，还是社会人生的理想，思想的武器各式各样，但是，教育人民的意识并没有差别。这之中有向“五四”启蒙立场的回归，也有中国儒家重教化的古老传统。作家们信心十足，都以为洞穿了历史人生的真谛，掌握了真理，对社会充满了强烈的责任感，自己便俨然成了神的化身。王安忆尽管一直置身于潮流之外，但是也不可避免地受到濡染。在她回应这股文化思潮的同时，对于主题的开掘仍然是单一性的。这从她早期的三部长篇小说中可以看得很清楚，三个人物都以自己的方式解决了成长中的基本问题，走向了心灵成熟的光明彼岸，可见她单纯的乐观。从中也可以看出成人礼的基本故事形式中，已经包孕了启示录的雏形。 具有殖民文化传统的老牌国际化大都市上海，原本有着基督教文明的传统，就是在文化极端禁锢的时代，建筑、服装与文化遗民们的生活世界，也都以不同的方式保留了基督教文化影响的渗透。文革还没有结束，政治外交的需要已经使宗教活动死灰复燃。在上海渡过童年与少年的王安忆，必然会有或深或浅的感受，成为她文化思想背景的一部分，也是她与文坛主潮之间的文化心理的隔离带。她的母亲曾经就读于教会学校，《新旧约全书》是必读的书籍。她有可能很早就阅读过这本书，至今仍然是她经常援引的文献。《新旧约全书》终结于《启示录》，这个文本从内容到形式，都有形无形地支配着她的写作，形成她的故事中一个重要的文体类型。 《小城之恋》是自觉地开端，她已经不再以确定的主题讲述故事，而是以呈现的方式，叙述出独特的内容。一个通常的婚变故事，不是由于外来的力量，而是由于自身的蒙昧，文化理性的缺席而由盲目的本能驱使着，导致了家庭最终的解体。两个人的结合不是由于爱，而是在彼此本能的吸引与虐待中走向生命最原始的繁衍。尽管如此，天然的母性仍然使那女子获得了心灵的安宁与精神的升华，而那男人则是彻底的颓唐。这篇小说启示了两性关系中神秘的本能，所具有的毁灭性力量。两性关系从来都是文化的产物，它是文明的基石，所有的制度都是对本能约束的产物。《荒山之恋》则是现代人的情爱从蒙昧到觉醒的过程，两对夫妻都是在缺乏充分情感基础的情况下结合，两个女人一个体现着十足的母性，一个则表现为充分的女儿性。爱情的产生使轻浮的女人变得深沉，懦弱的男人变得勇敢。殉情的结局除了小城保守风气的文化压力之外，实际上还有弗洛伊德所谓死的本能，当事人应该是心满意足地幸福死去。女儿性的化身顺从原始本能与一个强壮的男人婚配，到从新奇开始而逐渐爱上艺术型的文弱男子，并且也激发了对方沉睡的性爱激情，这是一个启蒙的过程，几乎走过了两性关系由本能到自觉的漫长历史。而母亲型的妻子所面临的则是任何文化制度都无法解决的两难处境，母爱与性爱之间的矛盾。她用尽心机也无法挽回破碎的家庭，启示了本能与文化制度之间难以调和的悖论。《锦绣谷之恋》则是在文明的压抑之下，情感从婚姻生活中自由地短期逃逸，随着邂逅的终止，情感也重新纳入婚姻——文化规范之中。这近似于游戏，现代人的理智有效地规范了本能，但生死相许的性爱激情也因此稀薄为一种枯燥日常生活中的调剂品。三个故事几乎概括了两性情爱的三种模式，也是人类文明进程的三个阶段，一连串的悖论中启示了两性关系无法掌控的神秘力量，结论则超越了《新旧约·启示录》的确定性，呈现了超越道德规范之上的多种可能，这在当时无疑具有革命性。不但是对道学的大胆挑战，也是对性解放大潮的回应。 《岗上的世纪》是则以曲折的故事，启示着生命最基本的价值。一无所有的知青女为了回城，只有以身体为本钱挑逗和勾引村长；而在枯燥、单调的婚姻生活中近于枯竭的村长，则焕发了生命的激情。政策法规的制裁反而刺激了双方的渴望，使本是互相利用的关系，却发展成生命不断重复的基本仪式。对于人生过午的男人，性爱觉醒带给他重生的意义。对于孤苦的知青女也未必不是如此，她放弃了初衷，一再投入没有结果的爱欲，并且最终以下落不明的出走结束这场罗曼斯，都是生命意识觉醒的呈现。这里，性爱具有了图腾的性质，“世纪”的含义也就具有了地老天荒的意味，一切身外的利益、社会地位的差异、文明的规范与生存的紧迫压力等等，都破碎在不顾一切的激情中。性爱的高峰体验浓缩着历史的时间，启示着生命最基本的奥秘。这是对她以往成人礼写作的补充，也是人生感悟的新境界。 《我爱比尔》的故事则呈现着身体政治的现实情境，但是主题重返明确。阿三从情感的投入到身体的交易，她与所有的异国男子之间处于不平等的交换关系中。她具有东方神韵的身体激发的只是西方人好奇的欲望，她的前卫艺术家的身份则是想象中模仿西方艺术的包装，而且随着开放的持续深入神秘感逐渐稀薄，这包装也逐渐剥落，与异国男子的关系在这个过程中一步步简化为短暂的肉体与金钱的交易，终于沦落到被改造的普通妓女群中。这既是性别的文化身体政治，也是后起现代化国家的文化处境。这个文化寓言中也还隐藏着永恒的主题，一开始她就面临着女人与男人基本的人生价值差异，事业与感情的矛盾，作为资本主义世界外交官的比尔如果与共产主义国家的公民阿三结合就要断送前程。江山与美人的选择中，比尔毅然放弃了对阿三的爱欲，古老的悲剧原型置换出全球化时代两性情爱的特定内容，痴情女子负心郎的故事模式也演绎出堕落的新式结局。比起那些纯粹的妓女，作为具有一定文化修养的女性阿三，不仅是“阳春面”对她赤裸裸的咒骂所揭示的本真处境，其实也和所有的这类女性经历着共同的心路历程，这就是最初的失贞使她溢出文化的常轨，从此开始了不归之路，理智再也驾驭不了本能，只能江河日下地随波逐流。“处女蛋”结局的启示含义复杂，既是对贞操观念的现代文化心理阐释，也是阿三回忆莽撞来路的契机，这是比劳教更有效的心灵启示。 她的近作《月色撩人》也是一个充满启示色彩的故事。一个来自小地方的女孩儿艳官——提提，好像是重复着阿三的故事，只是全球化的局部场景已然日常为普遍的生活空间了。她的悲剧是没有大的主宰力的性格悲剧，成长中单恋的破灭与盲目本能的失贞导致了溢出常轨的人生，而幸运则是生长在一个文化多元的时代，进入了国际化大都市全无规范的文化空间中。她辗转在各种新型成功男人的身体之间获得生活的资源，也获得艺术的感受。壮年的男人们看见的是她充满活力的身体与乡土背景的异质风情——怀旧的媒介与生命力的证明，最终的厌倦则使她不断以高尚的名义被转手，她由此成为所有外乡来的女孩子的共同名字。她想抓住成功男人获得世俗生活的安定，而几乎所有的人都像鱼一样从她的手里滑走，重复着又一种两性关系的古老模式。文化失范的时代释放出了人无耻的本能，提提置身于男人力比多的场域中，而这些男人又都是以不同的手段成功的五十年代人，他们经历了漫长的禁欲与贫瘠，其中也不乏浪漫，在社会转型期的混乱中，顺应着本能地纵横驰骋。虚无的前卫艺术家潘索依附资本开设画廊，膨胀的本能只能以各种女性的身体来填充世界观的虚无。穿行在东西方的子贡职业与身份都是暧昧的，他是文化商人中的掮客，以美貌的外表与肤浅的文化充当着拉皮条的角色，他的双性恋也是一种隐喻，文化身份的隐喻，东方女人的嫖客与西方男人的男色，是没有准确文化归属的“双性”人。革命时代的产儿简迟生，成为新时代顺应商业浪潮而生的暴发户，他和呼玛丽之间演绎的是强者之间的欲望关系，有彼此强烈的吸引也有无法相容的抗衡，而且这种特殊的关系从青春期一直延续到壮年。他们都是善于挽住历史车轮的弄潮儿，在革命、文化与金钱的各种潮头搏击风浪，永远是得益者。只有生命不可抗拒的自然规律，是他们唯一的大限，简迟生已经显示出衰老的趋向，使呼玛丽暗自得意。三个人物连接着三个社会群体，是国际化大都市最显著的文化种群。来自小地方的提提与他们的关系，是否也因此而构成文化寓言的性质，乡土社会的鲜活生命正在被国际化的潮流所消费。它的启示录意义也许还包括对泛乡土社会的警示，不要对豪华的物质、新奇的异质文化和所谓的前卫艺术抱幻想。 启示录的文体是王安忆面对旋转的世界，迎击各种文化潮流，容纳积极批判精神最顺手的文体。 三 王安忆在八十年代中期，写给同一个朋友的信中说：“不知从什么时候开始，我在寻找一种与过去所看惯也写惯的截然不同的方式，寻找我自己的叙事方式。”这个时期大致是她写作《小鲍庄》前后的时期，也是她访美归来最初的转变，心灵的罗曼斯转变为文化的寓言。《小鲍庄》是回应寻根文学的思潮，回身反顾自己短暂停留的乡土社会，结构意识是明显的。全篇从洪水开始，以伏在树干上的那条蛇隐喻文明之始，一开始就把小鲍庄一组人物命运的故事纳入遍及人类的洪水故事的原型中，使特定时空中的人与事都具有了符号的性质。《小鲍庄》呈现的结构是救赎的历史生存、家族本位的文化制度、原欲与文化功能的转化方式，还有传统的价值观在当代话语形式中的转换方法，整体构成了民族历史生存的基本形态。她把最古老的寓言文体，复杂化丰富化，开拓出新的表现领域，寄托自己对民族历史文化的认知与忧虑。此后，她的小说创作断断续续地运用这个文体，讲述了一系列与文化有关的人生故事，而且长篇短制运用自如。纯粹的乡土已经消失了，但是泛乡土的社会承载起传统文化的价值，在全球化商业化的洪水中，以新的故事容纳她对于现实人生的关怀。《小鲍庄》的结尾已经预示了文化震动的开始，小翠成功地逃离了乡土社会的婚姻制度，商业化的兴起为她提供了新的生机，但隐隐的乐观很快就陷入新的焦虑。《悲恸之地》几乎可以看做是《小鲍庄》的续篇，进城做买卖的农民与同伴失散、迷路之后误入高楼，在保安的追捕下慌乱中坠楼而亡；《姐妹》中的村姑被拐卖，都不是个案的故事，而带有寓言的性质，乡土社会迷失了自己的方向与道路。而另一种迷失是文化身份的尴尬，这就是她的《歌星日本来》讲述的故事。这是一次时间和空间都不断闪回的叙事，叙事者的身份在城乡之间转来转去，歌星的身份在两种文化之间转换，由此引发的故事转喻出这个开放的全球化时代，商业社会艺术的嬗变与人生价值的混乱，包括文化身份自我确认的艰难。 由一种文化的寓言，发展为两种文化差异交织的寓言，王安忆以这个文体容纳了自己对这个时代的诸多思考。《香港的情与爱》是外来者对流动的大都市不确定性的感受，也是以寓言的方式表达自己对商业文化的超级国际大都会文化特征的概括。《新加坡人》通过一个在新加坡李光耀体制下成长的新加坡“诚实公民”在开放与活跃、“四处是喷薄而出的欲望”与“诱惑”的上海，“两下里相逢”，被一股可拍的力量推动着，身不由己地走向堕落的故事，转喻出“亚洲的命运”：“先发展与后发展都将付出代价，方式虽不同，内容却与人欲有关，一种是受压制的丰饶，另一种则是释放的贫瘠，……(12)”在一片欲望的海洋中，王安忆和所有现代作家一样，也在寻找着稳定的精神家园来自我巩固，而且也是在底层劳动者的生活状态中解决自身的文化认同。从贫瘠的土地与农人，到城市的普通劳动者，都是寄寓她人生价值的载体。她晚近的《骄傲的皮匠》，写了置身于现代化趋势之外的草根社会，以及有所变通的保守、传统观念带给他们的“轩昂表情”。小皮匠是国际化大都市中的另一种移民，来自遥远的古朴乡间，在为流动的大都市生机注入另一种活力的同时，也保持着对“天意人伦”的基本敬重，因此而在邻逾界限的时候自然周转。王安忆多次强调自己的移民身份，表达与上海传统市民社会的疏离，这一次则借助小皮匠的故事，又转喻出自己对现代化生活趋势的疏离姿态。这篇文化寓言，和《新加坡人》一反一正，从两个方面表达了她对现代化生存的伦理批判与情感抵触。 在她所有的文化寓言中，最精彩的一部是《遍地枭雄》。这部小说的传奇性极强，而空间的文化差异进一步向时间的深处推进。以江湖社会的故事，探讨了现代化生活与久远的历史文化精神之间的冲突。来自城市边缘的出租车司机毛豆，在大都市的经历具有受虐的感受，平安之夜被打劫激活了他的近祖乡土生存中民间精神的古老血缘，几乎是鬼使神差地卷入进大王、二王和三王们的打劫生涯，使宿命的主题具有了传统文化精神的久远信息。这信息虽然被现代化的迅猛过程所覆盖，但是转瞬之间如星火闪现，造就着新的传奇。王安忆一向都关注大都市中的另类群体，曾经用“民间部落”来概括之。这一次的叙事精彩绝伦，简直就是民间古老精神的现代碎片，尽管在严密的现代社会制度的监控中转瞬即逝，但是斑驳闪耀，极端地转喻出民间社会历史文化精神的末路。 文化寓言是她关注时代生活与历史变动的主要文体。 四 王安忆曾经以神灵之作来概括《红楼梦》的形式，同时又拒斥它的结构，以为是不可重复的，并且感叹：“中国文化有时候好像是一种没有火种的神灵之火，难以传递，每一代人都须独自在冥冥之中摸索，幸运的光明一代比一代微弱，我们怎么办？(13)”在这样的疑问中，她已经接受了神灵之火的点染，开始了自己的盗火之旅。她十三岁就阅读了这部奇书，开启了文学的想象力。这使她在写实的潮流中，始终有一脉神异的想象之火暗暗燃烧，各种民间的传说经常作为生活场景中的细节点染平凡的故事。至《小鲍庄》已经是结构的重要框架，《又是引子》以一个村庄的祖先神话开始，直述出原罪的宿命与救赎性的生存主题。这股神异的想象之火，终于在她的文学转型期喷薄而出，形成了一个神话写作的文体类型。 1985年10月，她写作了《海上繁华梦》，以五个民间故事结构了上海从开阜到现代商业社会形成的历史，以及这历史所包孕的信仰世界，也就是繁华之梦的意义空间。前面的开篇可以看做自然经济状态的历史原点，一个小渔村和平安宁的质朴生存。而关于佛教传入的故事，则是民间信仰的起点，也是接受外来文化的地方传统之一。《故事一：飘洋船》是大陆经济的自然商业向海外贸易的过渡，以小型渔猎发展到大规模的航海。主人公阿昆是福建漳州人士，祖先血液中富于拼搏的冒险精神代代相传，由夺取权力的军事活动转向淘金的商业行为，以及一代代女人浸透血泪的寂寞守望生涯，移民是这个城市最早的开发者。《故事二：环龙之飞》则是现代西方资本侵入的经典场景，在千年古寺上的飞行是军事征服的掠影，也是精神威慑的片段，带给市民的兴奋与震动比最初的佛像更强烈。《故事三：玻璃丝袜》以新的泊来品为象征，以股市为大的背景，讲述了充满机遇的现代商业社会中新的两性关系方式，以及女性的自由度与身体的独特作用。《故事四：陆家石桥》，记叙了士绅文化移入的方式与颓败的过程，在漂浮的商业文明之上仍然有着文化精神的威慑力量，女鬼的传说衔接起农耕文明的传统与流动的现代商业社会之间的断层，封闭的空间被打破，欺诈的骗局蒙上了民间信仰的神秘色彩。只有空间形式的再度开拓，才能彻底拆解掉传说的基础。《故事五：名旦之口》是现代文明的体制中暴富发达的民间神话，就是西学的技能在商业社会的激烈竞争中，也要寻找机会、运用智力创造自我的神话，才能带来经济效益。程医生经商破产转操本行，可以看到经济杠杆的巨大作用，以及金钱至上的基本价值观，所谓金钱拜物教。从这篇小说开始，王安忆开始尝试自己历史叙事的特殊方法，而且这样的方式主要是针对上海短暂而变化迅速的历史。根据结构主义的观点，民间故事就是世俗的神话。而所有的神话都有意识形态的属性，有特定文化的基础。人的本性中也有创造神话的本能，世俗的信仰经常是借助民间故事——世俗神话的方式口耳相传。所以任何时代的民间故事，都是特定文化价值与思维方式的文本形式。《海上繁华梦》是五种文化以及意识形态累积的岩层。历史的时间以这样的方式叠加在空间中，因而也具有了知识考古的意义。 随着她对于人生与文化的规律性探讨，她将共时性的神话原型发展为历时性的神话原型，作为一个反衬，观照出历史变迁中的现实人生，从而也容纳了一个城市和一个民族的文化史。《长恨歌》是一个典型，上海小姐王琦瑶的人生故事在杨贵妃爱情传奇的框架中呈现，都是从养在深闺写起死于非命结束，王琦瑶的“深闺”就是阁楼。一个死于封建王朝的权力斗争，一个死于商品社会的金钱法则，神话的原型像镜子一样反衬出商业社会的市民女子基本的文化处境。她异于常人的经历无不和现代商业各种文化制度相关，她历经的男人有政府官员、资产者、老牌中产后人中旧式的时尚子弟等。而各个阶层的市民人物也以不同的方式进入她的生活世界，开阔的文化史视域因此使时间的流转具有了空间的容量。两代人生活方式、情爱方式的变化中，仍然保持着商业社会最基本的价值观念。这部小说还具有元叙事的形式特征，王琦瑶的结局一开始就暗示了读者，片场一节死于非命的剧中人物，出现在她临死的幻觉中，也像处女蛋一样具有启示的意味，同时也转喻出她命运可悲可怜的戏剧性质，这是现代商业社会基本的价值观念导演的人生戏剧。而长脚最后凝视中丑陋的老妇，则是作者又一次以生命的法则，对商业文化造就的人生形态表达了深刻的厌恶。王琦瑶是商业文化中的尤物，也是叙事的焦点，一个城市的历史以特殊的人生形态被纳入更久远的时间流程中。 五篇一组的《屋顶上的童话》，则是让历史人物进入消费社会的时尚生活中，充满了智慧的嘲讽。盛唐的诗人李白在充斥着工业垃圾的大都市只有以死亡才能引起强烈的艺术反响，这里涉及到行为艺术产生的文化心理根源。哪吒成为现代时尚潮流中的儿童，连剔骨还肉的可能都没有，望子成龙、向往高雅文化的父母，强制性地逼迫练琴，使富于创造力的自由艺术活动变成了摧残身心的苦役。贾宝玉是一个性别模糊的时装模特，摆脱世俗烦恼的剃度仪式是更为炫目的作秀。时尚的力量左右了一切自然生命的进程，大都市混乱的时间形式成为新一轮的异化力量。王安忆对于全球化时代的文化批判是显而易见的。她的新作《月色撩人》中的跨国双性恋的皮条客，也具有一个反讽的名字子贡，用意是“这名字给他增添一派古风，穿越千年，忽又显得现代，那就是没有时代局限的意思。”神话的思维已经渗透在她的修辞习惯中，比结构更隐秘地进入文体的筋骨。只有《天仙配》是个例外，神话的原型结构出历史时间流程中不同的文化空间，演绎出现实中的传奇故事。叙事建立在两种世界观的差异之上，一种是彻底的唯物主义者，只相信感情不相信灵魂，另一种是民间的鬼魂信仰，对于死后的世界也充满生动的想象。由合坟到拆坟的曲折故事，也具有了文化寓言的性质，传统中国人完整的生活世界已经被撕裂为两半，精神情感也呈现为分裂的状态。牺牲于战争年代的小女兵，生前死后都任人摆布，在这种分裂中已经没有了七仙女选择的自由，这也表现了作者无所认同的尴尬，更是民族精神无所皈依的现实处境的转喻。 神话的文体类型最为得心应手地适应了王安忆对于中国现代历史命运的文化追问，它比文化寓言更加深入了民族情感的核心地带，触摸到民族精神心理的深层创伤。 五 与神话的写作文体相对应是反神话的写作，这在王安忆的作品中也占据了不少的数量。这也是她回应时代的文化思潮最有力的文体，或者说最犀利的文体。她经常是打开时间的皱褶，寻绎心灵的深度创伤和历史的原初场景，解构掉一个个流行话语的神话。女性的立场是她反神话写作的出发点，一次一次把理性从谵妄中拉回历史的地面。 《叔叔的故事》无疑是她最重要的作品之一。这是一个非常复杂的文本，其中隐含了多重意义，但是解构一种时代的文化英雄则是最基本的故事结构。叔叔是五七年错划的“右派分子”，经受了不少苦难，随着冤案的平反而凯旋归来，既适应了感伤主义的社会文化心理，又适应了年轻一代崇拜苦难的精神需求，被神话为文化英雄。其中还有更深层的民间文化心理，就是传奇所养育的凄苦之美的审美需求。叔叔在这样重叠的话语生产机制中，披着层层的光环，自己也膨胀得无所把持，压抑多年的欲望喷薄而出，补偿的心理使他变本加厉，迅速暴露出登徒子的本性，首先在伦理的范畴中被解构了一层。他走上人生巅峰的时候，苦难成了他的资本，由此获得金钱、权力与话语的阐释权。王安忆则以回顾的方式，追溯他人生低谷的卑微往事，解构了他尊贵的姿态，子一代仰视的角度也因此而瓦解。由此，她完成了精神的弑父，超越了一个时代的意识形态壁垒。她解构神话的方式包括了人欲的本能，其中占有欲是重要的一项。最早的幻灭是由于叔叔玩弄了“我们”当中的一个女孩子，引起“我们”的愤怒。叔叔与儿子之间的矛盾也是由于经济、文化与性的不平等，这就涉及到父权制文化一个最核心的问题——父子关系。这既是一个文化政治的问题，也是社会生物学问题。其中还有一个重要的因素是母亲被抛弃，这是比文化制度更隐秘的心理创痛，也是一个永恒的人性问题。除此之外，她还洞悉了文化制度压抑了的男性本能，就是对少女身体的迷恋，所谓“洛丽塔情结”。由于社会权利的获得，使叔叔全部的心理需求获得恣肆的满足，而人欲的基本问题也充分地暴露出来。从社会伦理、文化政治、父权制度到男性心理，王安忆的解构层层递进，使这一则神话的光环也层层破灭，还原了一个充满罪孽的“迷途羔羊”，基督教的精神是她的精神光源。《神圣祭坛》解构的则是兄长一代的人格神话，核心是尊严。由于经历了一个漫长的泯灭自我的时代，一代人的膨胀是以自我意识的夸张为时代病的特征。王安忆又一次打开时间的皱褶，探寻到心灵最初的创伤，以及由此演绎出的话语逻辑。又一次解构了意识形态的神话，还原到卑微而自私的本真状态。 《妹头》解构的则是同时代人青梅竹马的爱情神话。精明的市民女子妹头，和文论家小白之间的婚变也具有丰富的文化心理内容。在有限的社交范围中，两个青年男女之间即天然又合乎生活理想的婚姻，终于在商业大潮的社会变动中瓦解。在一个有着多种选择的时代，两个人都顺乎自己的本性发展。妹头充分世俗化的生活理想得以施展，一切向钱看的社会价值使小白的精神价值失落为哲学病，微不足道的稿费已经不足以满足她的虚荣心，红杏出墙只是早晚的问题。小白世俗的一面得到满足以后，精神的欲求空前膨胀，名气带来的机遇也使他有其它欲望满足的途径。随着妹头投入商海，小白原先那份精致的生活趣味也随之消逝，他的厌倦也已经悄然升起。感情的质变一个关键的情节是儿子的出生，妹头不能再像以前那样打扮自己，也没有足够的精力照顾小白，追求形而上的文论家必须从事各种毫无兴趣的琐碎家务，这些充满腥臭气的家务琐事是他以往精致生活的基础。而且还要夹在两代精明女人的矛盾之中，她们在日常生活的领域中争夺大大小小的权力，本质上是争夺小白的感情，新生婴儿只是一个重要的砝码。这个充满超越性的青年才俊，陷入了无比繁难的世俗事物中，很有些像左拉《饕餮的巴黎》中归来的革命者的处境。差别在于东方家族制度的生存形式与有限空间，比西方的市民社会更紧密地束缚了他的身心。文化制度的松弛，使这样的生存形式更加严峻。最妙的一笔，也是这桩婚姻瓦解的关键时刻，是妹头说出与他每日缠绵的真相，使小白感到深深地受了欺凌。以身体拴住一个男人，就是在上海这个大都市的核心地带，现代女子也仍然要以这样古老的办法守卫家园。而妹头对于自己红杏出墙的解释“就算是我输给了你”，也透露出这桩青梅竹马的婚姻，其实一开始就充满了赌博的性质，所以有输和赢的计较。这是商业文化深入到女性心理的隐性动机，也反映出传统市民社会文化心理的保守性，妹头毕竟觉得自己是理亏的。 反神话的写作，在王安忆的创作中承担着还原世俗生活的重要功能，也承担着对人性的基本探索。区别于启示录的文体，这是她回应时代的文化思潮，最富于认知智慧的熟练文体。 六 家族史的写作是王安忆的长篇小说走向成熟的标志。《纪实与虚构》是王安忆写作生涯中一个显赫的高峰。 家族史的写作在当代文学中多是作为政治史写作的培养基，血缘伦理是要服从于种族伦理以及党派立场的需要，否则就没有合法性。新时期的家族史写作则显然突破了这个模式，是心灵成长的环境与背景。这也是一次主客体的颠倒性革命，人不再是历史的工具，主人公也不再是创造历史的主体，而是生长在特定历史情境中的平凡个体，自我的意识突破了历史的意识，成长的个体心灵成为叙事的主干。性别的差异在于，男性作家基本上以父系家族的历史为主要内容，而女性作家则几乎无一例外地选择了母系家族史的写作，这无疑是一个很大的突破。在这个大的写作背景中，王安忆则又有与众不同之处。她的自我意识是从家族血缘的寻找开始，最初的写作动机起源于幼年的疑问“我是从哪里来的(14)？”由这个动机出发，把自己的成长历史纳入想象的血缘背景，来构筑一个几乎没有感性经验的家族历史。这也是她对于寻根思潮的回应，当别的作家都在寻找各种文化的源头，她却执意从寻找自己的来历开始，去构筑起多元文化的生命图式。1985年，她写作了《我的来历》，这几乎就是《纪实与虚构》最早的胚胎。因为是移民的家庭，没有隔代的长辈一起生活，对于自己来历的好奇就催生了寻找的冲动。或者说，她对来历的追寻是和自我意识的成长纠缠在一起的，所以选择了复式的结构，关于自己成长的章节与关于母系家族的叙事交叉并进。而且关于家族历史的叙事是以对于蛛丝马迹的探幽发微过程来组织的，除了实地的考察，还有文献的查找，逐渐进人了民族史的广大疆域，民族史、家族史重合起来，由自我意识的主线串联起自己文化认同的心灵史。时间、空间的思辨与人物心灵诗性的推演，构成了这部家族史独一无二的哲学美学品位。在复原一个家族神话的同时，也融入了方志与野史的成分，历史与现实都在浪漫主义的诗性精神灌注下，呈现出极其有机饱满的整体状态。而且，这部作品的文体还具有《新旧约全书·创世纪》的基本特征。父亲和母亲的结合是这个移民家庭的开端，父母与母系亲属的革命者身份，使这个特殊的移民家庭和共和国的创世纪重合在一起。 母系家族史的寻绎，使她进入了蒙古民族历史的幽深腹地，而父系家族史的写作则使她更多地还原了移民的历史。这就是《伤心太平洋》所展示的故事，作为福建籍的新加坡华侨的后裔，她的曾祖属于当年漂洋船上的一员，和上海开阜神话中的漳州人陈坤属于同一个文化种属。他们历经艰辛，在异乡开辟出自己的家园，也开发了那片土地。神秘的血缘始终呼唤着他们，以各种方式还乡。异族入侵的战争使这种神秘的呼唤格外响亮，最优秀的一个叔叔秘密投身抗日活动而殉国。父亲也隐瞒着家人，踏上归国的轮船，几经周折到达抗日根据地。一生历尽坎坷与不公，却矢志不渝地忠诚于信仰。并不慈爱的祖父其实知道父亲要离去的日程，悄悄地在码头默默送行。这样复杂的情感方式，混合了血缘伦理和种族伦理的双重内涵，父与子的血亲矛盾也在种族的大伦理范畴中得以化解。这也是历史书写的特殊方式，以血缘的纽带组织起流转时空中的生命图式。叙事者时时倾听着血缘的呼唤，哀而不伤之中自有一个家族隐秘的伤痛。 家族史这个文体是王安忆，以血缘情感的方式进入历史隧道的创举。她以这样的方式完成边缘文化立场的自我确立，也以大的种族伦理为基石，建立起自己坚实的文化认同。 七 心灵史也是王安忆的创作中很重要的一个文体，最集中地体现着她面对自我的创作态度。第一人称的叙事是基本的特征，各种文体中都有关于自己不同时期的心灵独白，夹杂在他各种故事的叙事中，成为整体结构重要的组成部分。她是一个不善于掩饰自己的作家，或者说她是一个一直把自己当成对象来审视的作家，面对自我的勇敢一开始就是她创作的内在动力，她曾经在一篇讲演中说：“人最大的敌人是自己(15)”。 在所有的作品中，《忧伤的年代》、《启蒙时代》和《隐居的时代》是心灵史特征最明显的三部，所有的人物故事的设置都服务于心灵成长的阐释需要。其中《启蒙时代》写得最晚，写作并没有按照故事的自然时序进行，而且叙事方式也不一样。《忧伤的时代》是第一人称叙事，《启蒙时代》是第三人称叙事，《隐居的时代》则是第一人称单数与复数交替叙事。而且两部第一人称的叙事人，在《启蒙时代》中转变为被叙述的她者。这就使她的这三部曲，和托尔斯泰、高尔基们三部曲式的自传有了本质的区别。从题目就可以看出是以情感、精神、生活方式来概括从童年、少年到青年三个时期的重要转变。第一人称是所有童年叙事最常用的方式，也是个体处于蒙昧的自我中心状态最直白的叙事方式。第三人称叙事中的她者形象，则具有了镜像的意义，是社会文化之镜对自我的多重反映，也是自我意识形成的关键一环。而第一人称单数与复数的交替叙事，则是自我与群体之间既融合又分离的犹疑状态，是知青这个悬浮在乡土社会的特殊群体在特定的历史时期的生存状况，也是个体脱离家庭独自步入社会最初的惊奇发现。就内容来说，从身体本位的情感、社会政治信仰到哲学世界观，三部作品构成了一个完整的自我意识形成的发展过程，是心灵的曲折历史。 《忧伤的年代》中，情感和身体的隐秘伤痛联系在一起，这也是自我意识觉醒的一种方式——对身体的自觉。孤独与寂寞是所有童年的基本心理特征，种种自娱的游戏中，都有着认知与情感的寻求，以至于和一个无名男孩儿看电影的场景也记忆犹新。由于偶然的微小事故导致的身体病痛，则使单纯的心灵完结在忧伤中。这好似一个告别童年的仪式，最初的痛苦来自身体引起的病变，对于身体的意识由此被强化自觉。她在文章里多次有关于少年时代身体的叙事，都有丑陋的自我评价，这大概是身处商业社会的文化镜像中，不断接受心理暗示的结果。但是童年的身体伤害也是心灵创伤的根源，导致了自我意识的早熟。 《启蒙时代》是时值动乱的少年时代，对于城市各种社会人群的认知，以及自己文化种属的一代人政治思想从盲从到怀疑，并且最终完成新的文化身份自我确认的精神历程。这也是一次成人礼仪式的叙事，是告别混沌的少年时代，自我意识全面成熟的阶段。多元的文化是启蒙的多种精神源泉，父子的冲突是怀疑精神产生的心理驱动力，与激进的中国现代主流思想的决绝是基本的方式，尽管逻辑上并不那么周密，但是合乎一代人心灵的发展，对于父辈的怀疑是思维力成熟的开始。当然，其中也仍然有布鲁姆所谓“影响的焦虑”，深受父亲的恩惠还要反抗父亲的权威。尽管处于洪水一样涣漫无形的秩序与价值的混乱时代，思想却因此而获得书本以外的滋养。 《隐居的时代》记叙了下乡的经历中充满传奇的人和事，而且对所有的人物都有形而上的评价。村民的状态是整体描绘的，“乡村的生活就有着这样强大的洇染力，它可将任何强烈的色彩洇染。”而对外面世界来的人们则是单独的素描，他们好像是镶嵌在乡村这个画框中的肖像。带着古风的 与这个源头相对的，是文本的滋养。首先是文学，由于别无选择的命运，青春的苦闷使知青们本能地趋近旧俄文学，从屠格涅夫开始的一大串书目，虚拟的故事成为自我建构的思想资料，开创了一个自由写作的时代。然后，是哲学。第一人称的复数转变为单数，关键的一个情节是参加县委主办的学哲学学习班。一个上海知青的发言，华丽的证明形态赋予政治经典以个人化的面目，呼应着我们内心的渴望。上山下乡的火热激情已经熄灭，而招工又使人心涣散，人反而放松、坦然、真情流露。文学与哲学成为主要的交谈话题，又以哲学为高一级的智慧，以阅读开始又刺激着阅读，高深莫测的概念被颠来倒去。而哲学奇才的再度出现，则使两年前的契机开花了，心路的历程格外清晰。“一个意识形态最狭隘和严格的时代，却恰恰是青年们思想最活跃的时代。我们整天想着一些最无用的事情：人类的命运，国家的前途，人生的意义究竟在哪里？”“文学修饰了我们荒凉的青春”。 世界观的雏形就是以这样的方式建构出来，然而还需要具体的内容去充填，心灵与外部的世界必须交感。县城的农机厂是又一个据点，大学生是一个新的群体，各种性格的人带着自己的家庭烙印，与大城市构成独特的联系，怀旧因此而有了材料。此外则是新的邂逅中的发现，“我们可在根深蒂固的社会关系中，突然发现一种新的外来因素。这种因素很不起眼地嵌进在这些偏僻的历史的墙缝里，慢慢地长了进去，成为它的一部分。”这些发现比虚构的文学与空洞的哲学更深刻地启发着她对世界的理解。关于县城，“县城的表情似要比乡间冷漠”，“我们和它们两不相干”。相对于乡村的纯与柔韧，县城是杂而粗略疏松的，有足够的空隙容纳不可被吸收消化的外来因素。被她称为隐居的人们中，主要是来自上海的四十名大学生，除了带动了一些特殊商品的物价上升，很快隐匿在日常生活的角落里，当年风云一时的学生领袖暴露出市侩儿的本相，破落之家嬉皮风的后人倒是充满对失意者的同情与关怀。由此勾连出来的是县中魏晋风度的怪癖教师，由于各种各样的历史问题而遭贬。师生对峙也不会引起轰动，因为“这里不仅师承了严肃端正的儒风，也师承了放荡不羁的老庄，什么样的乖戾都可以容忍了。”就是在文化的荒漠时期，在这个县城里，也是以知识为前提来容忍各种违反常规的性格。“它们有一种规定不变的东西，——保护了我们人类积攒了很多时间的优良的素质和训练，使其不至流失，得以传继。”当年的奇遇中，所有的人生故事显然比哲学更深刻地影响了她的世界观，或者说形成了她超越那些抽象哲学概念的世界观。 最后一个未遇的传奇，发生在徐州。传说在一个台基上的窗口深夜播放贝多芬的《第五交响曲》，“我们”虔诚地等待多次，却一无所获。“我们完全相信，在这条莫名的巷子里，有可能潜伏着莱茵河畔那位巨人。”至此，心灵的发展历史终于达到宗教的高度，对艺术的崇拜承担了虔诚的信仰功能。这是王安忆坚守了三十年多年的宗教情怀，她是以信徒的态度对待自己的文学写作。 心灵史的写作，是她面对自我最坦诚的独白。而能把自己的心路历程叙述得如此清晰，也是一个文体成功的秘诀。 八 日常传奇则是王安忆表现市民生活世界最经常的文体，应用起来驾轻就熟，而且摆脱了说教和哲学的思辨，直面活生生的世俗生存。其中蕴含着很深的世故与冷静的观照，对于所有人物的性格与命运都抱以深厚的同情，即使是厌恶也带有因果律的逻辑合理性。 《鸠雀一战》与《逐鹿中街》都是中篇的精彩之作，把市井人物的心态刻画得入木三分，而又以温婉的态度从容地完成故事的叙事。《米尼》则是把世俗生活的冷漠、自私和狡诈铺排得淋漓尽致，而生存的种种艰辛与困苦则是衬托着邪恶传奇故事的坚硬而黯淡的底色，人文的关怀也由此而生。《富萍》是一个新移民女子独特的人生故事，她终于摆脱了父辈的安排，选择了自己的人生道路。尽管，这选择仍然是以婚姻为中介，她毕竟有了脚踏实地的坚实生活。作者极尽曲折地讲述了她的身世命运与最终心理转折的关键环节，也揭示了家族的关系在大都市中盘根错节的复杂形态，仍然是新移民们赖以倚凭的基础。《桃之夭夭》则是大都市里最富传奇色彩的人生故事，演员的生活向来被认为是浪漫的，而王安忆却侧重于它的艰辛、诚笃与严谨的一面，母女两代人都有不计利害的性情流露，构成这部传奇与众不同的文化品格。她特别对小女儿郁小秋由于身世与美貌受尽歧视的人生极尽赞美，但是没有现成的神话故事来反衬。对于她美丽容貌的阐释也充满了爱意：“那都是一种特别活跃的生命力跃出体外，形成鲜明的特质。”即使是在生育以后，“外部平息了灿烂的景象，流于平常，内部则在充满，充满，充满，……向外散布，惠及她的周围。” 《上种红菱下种藕》则是她传奇系列中的别体。故事发生在远离上海的江南乡镇，但是却充满了当代的日常传奇。其中融合了童话、民间故事，题目即来自民歌的唱词。她甚至打破了自己一贯的故事讲述，散文式的松散结构包含了各种叙事的元素，几乎是以游记的方式连缀起来。行文中遍布对于民间生活的惊奇发现，也充满了对于田园生活的激赏，但不是旧式文人的浪漫主义，而是借助自然状态中质朴的生存表达自己对于生存价值的哲理思索。传奇的精神以日常的面目呈现出来，却具有了超越现实的文化诗学的质朴韵味。 日常传奇是王安忆凝视民间社会的基本文体，也是集中体现着她民本思想的一类文体。 九 在王安忆的小说文体归去来的过程中，文学的精神也有一个归去来的过程。她四十岁的时候，在《乌托邦诗篇》的序言中，曾经以诗的精神来概括自己文学写作超越现实的理想。这是她一贯的追求，但是却有一个从模糊到具体的过程。苦闷的知青时代对于外国诗歌的阅读经历，显然是她世界观重要的支柱，是她浪漫的古典主义价值观念的主要元素、影响到后来小说的写作。随着从文化寓言到神话写作的不断开拓，她作品中诗的精神也越来越本土化，从西方的古典转向中国的古典，从域外的浪漫转向本土的浪漫。1998年，她写了一篇表达对上海传统市民社会深挚感情的文章，题目取自《诗经》中的情诗“死生契阔，与子相悦”，可以说是这个转变的开始，《长恨歌》更是深入到古典诗歌的精神血脉，深刻的人生哀痛有了心灵的永恒形式。“上种红菱下种藕”取自民歌的词句，到了《桃之夭夭》，已经是完全以古代诗歌为分章的题目了，可见古典诗歌的精神由隐到显的过程。一般来说，在她关于自我的叙事中，诗歌的精神更多普希金所代表的域外古典浪漫主义的印记；而关于民间的叙事，特别是日常传奇中，诗歌的精神则以民族民间的诗歌形式为载体。就连她对待文学写作的宗教精神，都由以贝多芬的音乐为媒介，转向了以《诗经》为寄托。她在2008年底出版的《采苹采藻》，直取《诗经》的原始语义，表达自己对于写作的虔诚态度。她在前言中说：“……诗中女子采来苹与藻，是用于祭祖，现在我也将这东采西采来的文章，祭于当代华文文学堂上，以表虔诚之心(16)。” 这样的理想精神的诗性表达方式，和她早期的血缘宿命的人类学命运观念相呼应，前因后果脉络清晰，面对宿命唯有信仰。她所祭之祖，可以理解成文化之祖，也可以理解成处于神秘的遗传链条起点的生命之祖，文化的认同、种族的认同、都借助古老的语言形式完成精神的自我巩固，也为小说的文体找到久远的民族情感形式的原型。这和她一贯的文体意识是相通的，尽管载体与形式都发生了重大的变化，但是古典的浪漫主义的世界观与人生观没有根本的改变。她的小说文体仍然承担着思维方式的沉重功能，而且在变化中固守了基本的人文价值。 由启示录而文化寓言，由神话而反神话，由家族史、心灵史到日常传奇，王安忆小说基本文体类型的演变，记录了她世界观的发展轨迹，其中不变的是人生观的诗性内核。在心灵与世界的交感中，经过三十多年的艰苦劳作，在犹疑与坚定中，她完成了由模糊到清晰，由本能到自觉，由混沌到理性的艺术升华，书写了自己文学精神的诗性篇章。这就是以生命的图式结构空间与时间的轮廓，借助文体的造型效果建造起自己灵魂的城堡，蓄积着自己丰厚的文化诗学。 注释： ①见《英雄的动机》，《故事与讲故事》，浙江文艺出版社，1991，68。 ②③④⑤⑥⑦见《英雄的动机》，同上，第1页，第90页，第91页，第92页。 ⑧⑨《小说不是什么》，同上，第16页，第25页。 ⑩见《命运的力量》，同上，86。 (11)《新的自然与新的观望》，同上，229。 (12)《采苹采藻·序》，新加坡青年书局等，2008，7。 (13)见《神灵之作分析》，同上，54。 (14)见《我的来历》，《小鲍庄》，上海文艺出版社，1986，100。 (15)见《面对自己》，《情感的生命》，中国文联出版社，2008，189。 (16)见《采苹采藻》，新加坡青年书局等，2008，5。^ 【作者简介】季红真，沈阳师范学院 （转自：《文艺争鸣：当代文学版》(长春)2010年2期) (责任编辑：张雨楠) (责任编辑：admin) |