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第二类情形所指的“众多曲选一致选入”的流行曲目，则主要指在不同时期成书的多种散曲选本中都有收录的曲目。在目前存世的40余种明代散曲选本中，有的曲目为10余种以上、甚至有超过20种的选本入选，且涉及的选本成书年代前后相距百余年，可见一些曲目在明代长盛不衰的流行程度。还有，明代不少曲选，在当时并不仅是供案头阅读的文本，同时也是用于曲乐教习点唱的歌本，如标明《新刻点板乐府南音》《精选点板昆调十部集乐府先春》一类的曲选，虽然没有特别注明其所选之曲是传唱流行的曲目，但由其选本名称及选家编选目的，便已经表明了其所选之曲属当时流行之曲，故无须再特别注明。为众多选本争相选入的曲目，往往在不同的曲选中被归于不同的作家名下，如被20种曲选选入的南【南吕·香遍满】《因他消瘦》，被11种曲选选入的南【南吕·楚江情带过北南吕金字经】《咏闺情五更转》五首等。在民间传唱的过程中，曲作者为谁并不是决定作品能否流行的关键，作者信息在口头传唱中是被弱化甚至忽视了的。 通观明代散曲选本中记载的以上两类明代曲坛流行曲目，我们可以得到一幅正德以后的明代曲坛流行图谱，大致呈现以下特征： 从流行曲目的曲体来看，是以南曲套数为主的。如南【南吕·香遍满】《因他消瘦》、南【仙吕·八声甘州】《眠思梦想》《天长地久》等南曲套数约80余套，而【南吕·一枝花】《风寒翡翠帏》等北曲套数则不足10套，南【南吕·楚江情带过北南吕金字经】《咏闺情五更转》等南北小令和带过曲亦仅20余首。这反映出在正德、嘉靖以后的市井传唱中，南曲套数已经占据了曲坛时尚的主流地位，这与刘良臣在其《西郊野唱引》中记载的“正德以来，南词盛行，遍及边塞，北曲几泯”的情况是基本符合的。而如《词林摘艳》中对【南吕·一枝花】《风寒翡翠帏》所附注的“此词不工，因俗搬演，姑载于此”所体现的北曲套数在当时的流行情况，则说明了北曲不仅没有由于南曲的盛行而在歌场完全消亡，甚至一些适合时尚口味的北曲曲目在嘉靖前后的曲坛仍居于热门流行的地位，只是数量比例无法与南曲套数相比而已。直到明代晚期，北曲才真正退出流行曲坛，而退居文人案头。虽然还有关于北曲演唱的记载，但已经难以见到在歌场广为流行的北曲作品了。至于流行曲中的小令，则多为由四首或五首一组构成的联章，比如题为《四时闺怨》的南【商调·金络索】四首以及上文提及的《咏闺情五更转》五首均是这种情况，这反映出在当时的歌场中，单只小令由于篇幅过短已经较难适应演唱的需要，联章小令近于套数的长度才更为人们所喜爱。 从题材上来看，男女之情和咏景庆赏是流行曲中绝对的主流题材，这其中又尤以男女之情占据流行曲题材的绝大部分，如南【商调·二郎神】《人别后》《相逢久》等歌咏男女恋情的曲作多达80余首（套），远多于其他题材。这种对流行题材的好尚一方面是受到了明代中晚期社会思潮中强调个性解放、崇俗尚情的思潮影响；另一方面也是由于市井间歌唱散曲的场合多为酒楼欢场，自然更加需要适于寻欢享乐的散曲题材。相比之下，其他题材的作品如北派曲家康海的愤激之音、薛论道的边塞之曲等虽然佳作频出，但仅止于作家个人遣怀以及文人之间的案头欣赏，难以在曲坛与歌场广泛流行。 从语言风格来说，流行曲大多本色平易，用典浅近，相对来说比较易于理解，甚至个别曲作在曲选中被批评用语俚俗，这与歌场上要求曲词入耳即晓的情景需要有直接的关系。流行曲中一些用语还呈现一定的模式化，如南【南吕·十样锦】《幽窗下沉吟半晌》、南【黄钟·画眉序】《无意整云鬟》以及南【商调·字字锦】《群芳绽锦鲜》三曲的尾声结句分别为“爇一炷盟香答上苍”“办炷盟香答谢天”和“办炷名香祝告天”，就很明显同样使用了流行的模式化语言。 在声律方面，流行曲中有一部分作品并非各方面全都符合格律要求，存在诸如曲中换韵，或因使用方言从而造成犯韵、混韵，以及某一宫调的套曲中杂入不同宫调的曲牌等种种格律声韵上不够严谨的问题，但这些声律方面的问题并没有影响这些曲作的流行，可见在当时曲坛歌场的实际演唱中，对于作品声律的要求是具有相当的宽容度的。但总体来说，格律相对谐和严谨、韵脚统一的作品还是占到流行曲中的大多数，这一方面是由于声韵和谐的作品更加利于传唱，另一方面也是由于声律相对严谨的作品更容易为曲学水平较高的选家所认可，从而被编选保存下来。 （作者：于杨甡，系四川师范大学文学院博士） (责任编辑：admin) |