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诗画关系与“心眼” 事实上，绘画和诗歌自古典时期开始就总是被联系在一起。柏拉图和亚里士多德经常把绘画和诗歌进行比较，据普林尼等作家留下的文字，画家亦经常从文学作品中选择他们的创作主题。自西塞罗之后，人们经常把荷马说成是画家而不是诗人，因为他在史诗中描绘的画面是如此令人信服，以致读者仿佛亲眼目睹。不过，绘画与诗歌之间的亲密关系在以希腊语“icons”（寓象）或拉丁语中“images”（意象）为人所熟知的词语画面传统中达到了顶峰。 据传活跃于3世纪的老斐洛斯特拉图斯谨遵亚里士多德在《诗学》中立下的原则，即艺术应当模仿人的行动，在其作品开篇就表明他创作语言肖像的动机：“任何轻视绘画的人，就是对真理不公，也是对所有诗人被赐予的智慧不公，因为对于我们关于英雄的行为和外貌的知识，诗人和画家作出了同等重要的贡献。” 他把传说中的人物安排在有实体感的背景当中，捕捉他们最感人的事迹，为他们绘制词语肖像。每一幅词语肖像都构成一幅寓象或意象，忠实再现一个令人难忘的主题。语言艺术家通过堆积描绘性细节用语言描绘画面，他写下一行行带有画面性的诗行，犹如画家在画布上用画笔添上一笔笔色彩，直到完成再现其对象为止。 为了提高表现力，文艺复兴时期的艺术家把诗歌和绘画在表现形式上混合起来，最终形成了“寓意画”。原因不外乎是“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足”。修辞学为这种做法提供了理论依据。诗歌和绘画都被视为符号系统，修辞学为这两个系统合二为一提供了一个共同点。由于演说艺术的目的是煽动听者，绝大多数修辞手法被创设都是为了制造某种准视觉意象的效果。演说者呈现的栩栩如生的意象，让听者产生亲眼目睹或身临其境之感，此时听者被转化为观者，仿佛真正看见演说者用词语描绘的画面。古人称这种效果为“生动再现”（evidentia），从古希腊到文艺复兴时期，修辞学家无不强调再现在呈现人物、事件或故事时的分量。他们把修辞比作绘画，而创造视觉意象的修辞手法就是绘画中的“色彩”。文艺复兴时期被视为修辞学权威的匡迪连，在解释修辞学如何通过艺术幻觉制造意象方面时有言道：“再现超越清晰呈现……假如演说只不过是很动听，假如法官只不过是感到他基于做出决定的事实被讲述给他听，而不是活生生的真实被呈现在他的‘心眼’前，那么这样的演说就未能达到完美的效果。” “心眼”（oculi mentis）是匡迪连在解释纯词语是如何被转化成令人信服的视觉画面时，宣称存在的某种辅助感官，它是生动描述直接指向的内向性视觉。亚里士多德曾暗示“心眼”是一种心理能力，而西塞罗明确假定存在一种处理视觉意象的准感官功能“心眼”。此说被后来的修辞学家继承，“心眼”自匡迪连开始就成为了修辞学上的惯用词语，在任何相关话语的讨论中，都被视为一个不言自明的事实。后来，伊拉斯谟把匡迪连的理论运用于书面语，指出还有一种使语言丰富的方法：“采用evidentia，该词可以翻译为‘生动再现’。任何时候为了使段落华美，或者为了给读者带来乐趣，而不只是简单地呈现主题，我们都会增添色彩使之看上去像一幅画面，以致我们似乎在描绘一幅画面而不仅仅是描写，读者似乎在观看而不是阅读。每当这样的时候，我们都在用此种方法。”从伊拉斯谟之后，所有关于诗歌的艺术，都被视为理应拥有这种制造准视觉印象的能力。 （本文系国家社科基金项目“锡德尼诗学及其影响研究”（13BWW054）阶段性成果） （作者单位：上海交通大学英语系） (责任编辑：admin) |