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2011-03-01 15:11 南方都市报  《奢华之色卷一——宋元明金银器研究》，扬之水著，中华书局2010年4月版，96.00元。  《奢华之色卷二——明代金银首饰》，扬之水著，中华书局2010年1月版，96.00元。  《奢华之色卷三——宋元明金银器皿》，扬之水著，中华书局2010年1月版，96.00元。 孟晖 □作家，北京 十套杯与“十花金盏” 《红楼梦》中第四十回写到，大观园缀锦阁的前室暗间书架上陈放有一套十只的竹根套杯；贾母房中也有一套“黄杨木根整抠的十个大套杯”。读扬之水《奢华之色———宋元明金银器研究》(以下简称《奢华之色》)第三卷，一个意外收获便是明白了这种套杯的出处，原来，其渊源在于宋人饮酒的器皿。 从小说叙述来看，在曹雪芹的时代，“一连十个，挨次大小分下来，那大的足似个小盆子，第十个极小的还有手里的杯子两个大”、“雕镂奇绝，一色山水树木人物”的套杯，基本上成了摆放在多宝格上的精巧文玩，很少真正动用。不过，关于这种套杯的具体使用方式，清人依然清楚“他都是一套，定要吃遍一套方使得。”“这个杯没有喝一个的理。我们家因没有这大量的，所以没人敢使他。”我在搜寻宋词中关于玻璃酒具的信息时，就意外地两次遇到类似的描述，即，郭应祥《霜天晓角》“赵簿席上写目前之景”： 琉璃十碗。兽炭红炉暖。花下两枝银烛，和气洽、欢声满。 从他吹急管。杯行须款款。尽做更移漏转，也犹胜、春宵短。 以及杨炎正《生查子》： 金莲照夜红，玉腕扶春碧。曲妙遏云行，人好欺花色。 欢生酒面浓，笑染炉香湿。饮尽十玻璃，月堕东方白。 此外，宋徽宗《宣和宫词》则咏有：“十花金盏劝仙娥，乘兴追欢酒量过。烛影四围深夜里，分明红玉醉颜酡。”看来，宋人聚宴时也很喜欢“闹酒”，并且自有一套闹酒的游戏方式。方式之一就是配备一套十只的酒杯，每次斟满其中的一只，然后以歌声或乐声劝酒，让十只酒杯轮番上阵一遍。兴浓的话，还会重启新的一轮，如此周而复始，直到沉醉方休。往事本已模糊，如今，经过扬之水梳理钩沉，宋人饮酒的场面居然闪烁着金辉玉泽的细节，恢复了清晰。原来，那时的成套劝酒之杯或者在体量上由大到小依次变化，同时采用各异的器型，如袖珍小鼎、鹦鹉螺杯、梨花等像生造型的小杯等，尤以蕉叶形浅杯为全系列中的最小一件(《奢华之色》卷三，《罚觥与劝盏》，214页)；也或者，整套系列在体量上相近，并无大小之分，但于造型上采用统一的主题设计，最常见的为每只杯采用一种花朵的外形，如秋葵、菊花、梅花、芙蓉花、栀子花、莲花、荷叶、桃等(同上，《盘盏与台盏》，6———46页)。也就是说，宋人的宴会之上，会有各种像生花造型的酒杯，连同造型一致的配套酒盘或酒台，作为一个整套的系列，用于一次次的劝酒。 “十花金盏”显然正是这种成套的像生花形酒盏，因此，扬之水对于宋代出土金银器的厘清，结果竟是直接把我们送回到北宋覆亡前那最后的逸乐时刻。再如曾慥《调笑》“破子”所吟：“酒美。直无比……十花更互来相对。常伴先生沉醉。”如今，借助《奢华之色》的研究成果，我们可以猜测，词中所言之“十花”乃是指成套像生花酒盏，这显然有助于对于词意的理解。 拼贴往昔生活图景 利用出土实物、图像与文献，如此认真地为纷杂的随葬金银器物一件件找回当初的名称与通途，这种努力固然透露出惊人的耐心与毅力，然而扬之水的情趣亦尽现其中。一如孙机先生在序言中指出，缺了扬之水式的似乎无限细致的努力，“这件文物遂有可能成为一颗出轨的流星，游离于历史之外，与有关记事脱节，以致在当时的社会生活的框架中找不到它的位置。”事实的相对一面则是，往昔“社会生活的框架”犹如一幅七巧板式的巨大拼图，要依靠学者们把“出轨的流星”一一捕回，填补到图中，拼图才能逐渐完整，呈现出生动的景象。 不过，将往昔各个时代的生活图景拼贴完整，让今人对于历史的理解尽可能地接近真相，其实只是扬之水研究的初层意义而已。仍以《红楼梦》为例，应该注意到，就在黄杨木套杯短暂露脸的同一场合，现场布置颇为独特： 这里凤姐儿已带着人摆设整齐，上面左右两张榻，榻上都铺着锦裀蓉簟，每一榻前有两张雕漆几，也有海棠式的，也有梅花式的，也有荷叶式的，也有葵花式的，也有方的，也有圆的，其式不一。一个上面放着炉瓶，一分攒盒；一个上面空设着，预备放各人所喜食物。上面二榻四几，是贾母薛姨妈，下面一椅两几，是王夫人的，余者都是一椅一几……攒盒式样，亦随几之式样。每人一把乌银洋錾自斟壶，一个十锦珐琅杯。(第四十回) 因为并非正式宴会，所以席面布置依了宝玉的主张，反而更加追求形式美感与享受性的统一：以高几代替了餐桌，这些高几的几面则分别为梅花、海棠、荷叶、葵花、方、圆诸式，更妙的是，几上用于盛放食物的攒盒，也与几式相配，即，梅花几上放梅花形攒盒，海棠几上放海棠形攒盒，以此类推。在扬之水指出宋人开创有“十花金盏”的形式之后，我们也就容易明白，贾府中这种精致的陈设方式，乃是前代以像生花造型为系列酒杯的进一步发展。有意思的是，小说中接着写道，每只几上还会配有“一个十锦珐琅杯”，茶杯的“什锦”造型与图案，或许也与几式相呼应呢。若从扬之水的研究成果来看，是否可以说，扣合着一个主题，展开活泼多变的题材表现，形成系列的“什锦”图案或造型，这一很有特色的设计思路，乃是以宋代为起点呢？ 至少有一点很清楚的是，将唐宋时代发达的写生———即写实———的花卉形象加以适当的图案化，引入工艺品造型与图案，这一潮流成形于晚唐，而在宋人手底获得爆发式的进展。“十花金盏”，以及后来的梅花几、海棠几之类造型，在东亚以外的其他文化中可说是难寻踪迹。因此，唐宋花鸟画的成就一旦被用于支援工艺美术，在日常用器的造型与装饰中大显身手，不仅塑造了宋代制品的特色，也塑造了此后中国传统文化的风貌。扬之水的《奢华之色》重要贡献之一，正在于清楚指明了这一“民族特色”的确切起点。 厘清传统文化中的图像词汇 由此可以看出，扬之水更深一层的雄心，乃是厘清缤纷在中国传统文化中的图像词汇，也厘清这些词汇的起承转合的脉络关系。实际上，卷二附论《造型与纹样的发生、传播与演变——— 以仙山楼阁为例》中，作者直接阐明道：“造型、纹样传播与演变的轨迹中，承载着对设计者和设计史的一种最为贴近的叙述。”如果画样、图式、图谱等可以视作“语汇”，那么这些语汇传播与演变的轨迹是否便构成了“修辞”？ 《奢华之色》之于金银器的着力，其意义也不局限于工艺史、设计史的内部。这一套著作在某种程度上给我们配备了古人曾经拥有的目光，去观看一个在前人眼中曾经清楚无比的图像系统，看清种种图像中的寓意，以及这些寓意中的文化与知识——— 曾经，这一切是那么的日常，那么被人们熟悉。工艺美术中的“图谱”的重要性，在扬之水的笔下，一贯是以颇为反讽的方式得到强调。典型如《金瀛洲学士图掩鬓》(《奢华之色》卷二，177———185页)一节，让“瀛洲学士图”“玉堂学士图”两个流传数世纪的重要图谱重新焕发清楚的容颜，也让我们意识到自己面对传统图像世界是何等的“没文化”。由于今人丧失了对于这些图谱的认识能力，所以对于文物上的装饰每每乱作强解，表现出可笑的“愚昧”。 我们瞪着“掩鬓”钗上的“瀛洲学士”图案会茫然不解，但潘金莲、宋蕙莲们却该很清楚其含义吧？《奢华之色》勾起我的愿望之一，就是期待有人为我们重构往昔那些普通人的知识世界。对于绝大多数不识字的男女来说，恰恰是工匠们随处应用的程式化图谱，构成了他们知识的重要来源吧！戏仿抽样调查的方式，选取各个时代的某一小人物，利用文献、出土文物以及如扬之水这样学者的研究成果，重新勾勒这些普通人在彼时世界的具体见识，让我们通过他们的眼光，重新体会已被时光卷走的人类经验，应该是很值得着手的一项大工程呢。 因此，《奢华之色》所展示出的，乃是名物研究在广阔度上与纵深度上更为开放的可能性。书中研究各种酒具的定名，却在同时破解历代不同的饮酒风俗，即为非常具有阅读魅力的一个侧面。比如，《武林旧事》记载，南宋孝宗曾经“亲捧玉酒船”向高宗祝寿，这只玉酒船装有机关，一旦酒满其中，安置在船内的人偶便能活动，逗得高宗很是高兴《酒船与槎杯》(《奢华之色》卷三，62———70页)一节展示宋代劝酒专用“酒船”，竟是让如此的记载也恢复了生动。自古至今，“敬酒”都是中国人宴席上的重要环节，《奢华之色》则让我们领略了宋人的敬酒方式是何等的细腻雅致。 (责任编辑：admin) |