《母亲》剧照
    
    《母亲》海报
    契诃夫有一次给夫人克尼碧尔的信中提到高尔基时说：“这个人我非常非常喜欢。”
    两位作家把他们惺惺相惜的文字留在了历史文档里，满是高贵的智慧、温情、善解人意，读之令人神往，既为两个可爱人物高山流水遇知音而欣慰，更为过往时代异国同道者超尘拔俗的潇洒风神而叹羡。
    尽管长期以来高尔基被定位为苏联无产阶级文学的最高代表，似乎与契诃夫处于相距遥远的不同文学星系，但是至少从戏剧文学的角度来看，他们不仅心意相通，气息相投，而且有着明显的呼应与沿承关系。
    近日，立陶宛VMT国立剧院来华演出了高尔基原名为《瓦萨·日列兹诺娃》的剧作《母亲》，也确证了这种感觉。高尔基最初即是在契诃夫的鼓励下投身剧本创作的，他果然没有辜负契诃夫的期待，迅速以《小市民》《底层》等佳作在俄罗斯戏剧文学界异峰突起，《底层》被称作“戏剧中的《海燕》”，契诃夫盛赞其为“新型而优美的作品”。此后高尔基的剧作一直不断搬上各国舞台，并以其不断被发掘的现代性、对人性的深刻洞察和深藏的舞台潜能而历久弥新。《瓦萨·日列兹诺娃》曾在德国上演，当时有评论称：“以其揭露企业主世界的特殊力量震撼了西德的现实。”
    《瓦萨·日列兹诺娃》一剧的立陶宛版本虽被译作《母亲》，却与高尔基那部为中国读者所熟知的文学名著《母亲》大异其趣。同名主人公瓦萨是个野心勃勃、精明强悍，却阴鸷冷酷、令人生畏的造船厂女老板，为挽救家族败运和丰厚资产，毒杀了因奸淫面临起诉的亲弟兄。这部剧作的情境很容易让人想起曹禺的《雷雨》——同样逼仄而令人窒息的空间内发生的家庭乱伦故事；同样腐朽走向崩坏没落的社会族群；同样畸形病态空洞的濒死的灵魂，演绎着相近的人生惨剧。
    该剧有两个不同的版本，第一版写于1910年，1935年高尔基改写了剧本，此时距离他生命的终点已不足一年。第二版对人物及情节都做了大幅调整，剧中瓦萨谋杀的不是弟兄而是亲夫，一个儿媳以革命者的形象出现在剧中，整体来看第二版更加丰富、饱满，意识形态色彩自然也有所加强。此次立陶宛版的《母亲》改编自第一版，这个版本似乎更便于抽离阶级对峙因素，淡化时代环境对人物的影响。因而作为母亲的主人公瓦萨也被赋予了更复杂的人性内涵，她既是刽子手也是牺牲品，灵魂在自私、贪欲与母性、亲情间撕裂与挣扎，作为心狠手辣的杀人犯，她与那位将爱子献祭给革命的“母亲”，在母性的伟力上几乎是等量齐观的。当立陶宛从“向东看”转向“向西看”后，无疑更容易接受和演绎第一个版本。该剧导演说：“我更倾向于喜欢看到剧院的舞台上，人类作为不同个体之间的碰撞而不是不同社会阶层、意识形态群体之间的矛盾。”该剧主创们也认为剧中的故事其实并不局限于特定时间、地点，关于金钱、继承权、财产权的争夺“在每个社会都能找得到”。
    浓郁的诗意、深沉的哲思、忧悒的抒情气质是俄罗斯文学最迷人之处，也正是契诃夫与高尔基剧作所独有的审美品性。它们文雅、细腻、优美，又厚重、辽阔、高贵，既具有深刻尖锐的批判性，却无狞厉、刻薄、乖张、傲慢之气。因为他们有着同样“高尚的精神追求，磊落的人格，朴实的性格，杰出的艺术造诣”。“别人的剧本并不能把人们的注意从现实转移到哲学概括上——我们却能做到这一点。”至为可贵的是，高尔基广泛的底层生活似乎从未污损他的高洁与文雅，至少在相当长的时期是这样，独特的粗粝、积极、豪迈的气质同他的优雅、细腻、温情结合在一起，更显出一种奇特的张力与美感。正如契诃夫致高尔基的信中说：“您完全是个艺术家，而且是个真正的知识分子。您一点也不粗野，您很聪明，有很细腻和优雅的感受力。”
    对“小市民”形象的刻画是高尔基戏剧的独特贡献，正如契诃夫剧中常见的“多余人”，二者互为映衬和补充。小市民是循规蹈矩，恐惧变革“思虑重重的啄木鸟”，他们沉溺在死水一潭的庸俗人生中。反对庸俗，呼唤新生，发现生活的真理，寻求人类幸福的途径，这一点是契诃夫与高尔基高度相通且反复出现的创作主题，而这个主题正是使他们的剧作超越意识形态的演变和政治风潮的流转而恒久传播的原因——因为“庸俗”亘古不衰，无处不在。高尔基对契诃夫创作对于庸俗的表现有着超于任何他者的敏锐：“他有一种到处发现庸俗、使庸俗显露原形的妙法，这种妙法只有对人生提出高度要求的人才能掌握，只有那种想看到人们变得单纯、美好、和谐的强烈愿望才会产生。对于庸俗，他永远是一位严厉无情的法官……”“庸俗是他的敌人，他一生都在与庸俗作斗争，他用那无情而犀利的笔触描写它，嘲笑它；他善于发现庸俗的霉菌，即使在那些乍看似乎一切都很美好、舒适，甚至闪闪发光的地方，他也能把那种霉菌找出来。”
    当时代的风暴来临，历史在革命的洪流中推进，“海燕”高翔在俄罗斯的天空时，或许历史必然选择高尔基这样的作家成为契诃夫的继承者。这部《母亲》所显示出的那种坚硬的笔触力度，那种对社会阴暗面、现实严酷感与人的复杂性的洞察，对社会恶劣环境造成的人的异化的预知，以及对满怀热情、力量、信心的无产者新形象的塑造，都只能来自高尔基早年流浪生涯所获得的对俄罗斯大地的切肤认知，而这一点是契诃夫剧作所无法具备的。
    立陶宛的人口只有上海的十分之一，但在当代世界戏剧版图上却有着格外醒目和重要的位置。剧场在这个民族的文化生活中扮演着极为重要的角色，以致被认为是立陶宛的“第二宗教”。因此即便在泛娱乐化的世界潮流中，立陶宛戏剧仍竭力抗拒娱乐与商业元素对戏剧的侵蚀，戏剧关注和探索的仍然是道德、灵魂、人性、社会、哲学等恒久而严肃的课题。这部《母亲》，有着沉厚端庄凝重的外表，饱满细腻激荡的肌理，一种动人心怀的浓烈的戏剧氛围环绕在舞台周围……立陶宛的重要戏剧家早年都是在苏联接受的戏剧教育，它的戏剧文化与俄罗斯始终有着叠映与交互的关系，显而易见它们同根同系，呼吸与共，但又同中存异，风姿有别，而逐渐隐于其中的些微裂变与罅隙恰也颇值得玩味。
    脱离苏联独立后，里马斯·图米纳斯与奥斯卡·科索诺瓦斯成为立陶宛最重要的戏剧代表人物，他们不仅推进了立陶宛当代剧场艺术的发展与革新，也以精湛的造诣站在了世界戏剧之巅。本剧的导演基里尔·格鲁萨耶夫就是里马斯·图米纳斯最优秀的学生和接班人，年纪虽轻却已出手相当老到。立陶宛戏剧走向了现代，走向了前卫，但却从未滑向盲目、肤浅和粗糙、流俗，这源于这个民族对自己文化根脉的珍视与保护，更源于那些戏剧家们可贵的职业品格与自觉的文化坚守。