【编者按】
    美国时间2017年9月3日，诗人约翰·阿什贝利在纽约的家中去世。
    1927年出生的阿什贝利，毕业于哈佛大学、哥伦比亚大学，是继T.S.艾略特、华莱士·史蒂文斯之后，美国最有影响的诗人之一，曾获美国国家图书奖、普利策奖。下文发表于《巴黎评论》杂志，是作者对诗人的一次专访，澎湃新闻译其部分刊发，以示对这位伟大诗人的纪念。
    这个采访是在约翰·阿什贝利位于曼哈顿切尔西区的公寓里进行的。我们到的时候，阿什贝利不在，前台叫我们在外面等。很快诗人就到了，我们乘电梯，到了那宽敞明亮的公寓里，一位秘书正在辛勤工作。房子的主要装饰色是蓝和白，书籍排满了整面墙。我们谈了整整三个小时，除了一次间歇——喝了点苏打水和茶，就再无间断。阿什贝利的回答需要做点编辑。在讨论中他的确有分神的时候，仿佛他并不知道刚才发生了什么，或者说他在此事件中的身份可能是什么。采访者试图勇敢地提取出幽默的素材，但是，就像阿什贝利诗歌的读者总会遇到的情况：无法确定他什么时候会继续。在那天下午的采访之后，我们又补问了一些问题，最后整理成一篇完整的采访。
    
    采访者：开始吧。是什么时候，什么原因，你决定要当一个诗人？
    阿什贝利：我并不认为我有决定过要当诗人。我最早时写了不少韵文，但我从没想过它们可以出版。那时我在读高中，没读过任何当代诗歌。接着在一个比赛里我得了奖，奖励是你可以选不同的书，唯一一本看起来有吸引力的便是《路易斯·昂特迈耶选集》，要卖五美元，那可是一大笔钱。这就是我怎么开始读现代诗的。那时学校并没有教过，尤其是我去的那种农村学校。开始的时候我并不理解，我觉得有很多人像埃莉诺·怀利那样富有吸引力——有着完美的技艺——但是我不太懂奥登、艾略特和史蒂文斯。不过，后来我又回过去读它们，从图书馆里把它们带走。我猜是一种模仿的欲望让我开始写诗。我想不出还有其他什么理由。我总是被问及我为什么写作，但我真的不太清楚——我只是想写。
    采访者：从什么时候起，你变得更加严肃地对待写作了呢，想要出版什么的？
    阿什贝利：高中的最后两年，我去了迪尔菲尔德学院，那是我头回看见自己的作品被印在校报上。更早的时候我试过画画，但我发现诗歌比绘画简单。我那时应该有15岁。我记得那时我读过学校的杂志，心里觉得我可以写得比上边刊登的诗更好，但是我从没有一首诗被选中过。接着一个迪尔菲尔德学院的学生把一些我的诗写上他的名字，投给了《诗歌》杂志，而几个月后我寄送了同样的稿件，编辑自然认为我是抄袭者。我非常丧气。《诗歌》杂志是当时最著名的杂志，很长一段时间他们都拒绝接受我的作品。接着我去了哈佛，在第二年我遇到了肯尼斯·柯克。我尝试给《哈佛呼声》写东西，而他正是其中的编辑之一。他看了我的诗很喜欢，接着我们就开始读对方的作品。他的确是我所认识的第一个诗人，因此那的确是次重要的见面。当然我在《哈佛呼声》上发表东西了，后来在1949年，我在《疯狂》杂志上又发了一首诗，这是我生命中的大事件，尽管那是一本小杂志，但它的确让我走出了学校的禁锢。不过，我接下来并没有得到接二连三的发表作品的机会，直到我20岁那个年底，我才开始投稿，并对它们可以发表有了一点信心。
    采访者：你觉得你的童年对你成为诗人有什么影响吗？
    阿什贝利：我不知道我是什么诗人，真的。童年时我更多是一个局外人——我没什么朋友。我们住在郊外的一个农庄。我有个和我玩不到一块儿的弟弟——我们总是像别的孩子那样打架——他九岁时死了。我觉得非常惭愧，因为我曾对他很凶，对我来说，他的死是一次恐怖而震惊的体验。这就是我有过的重要经历了。我不知道它怎样喂养了我的诗歌。我带着要当一个画家的雄心，从十一岁到十五六岁，我每周都去罗切斯特的美术馆上课。我当时还深陷对班上一个姑娘的爱，但是她又没什么要和我一起做的事情。我每周去这个课，就是因为我知道可以见这个姑娘。因此，从某种程度上来说，去学习艺术的确是对我写诗有影响。还有，我的祖父是罗切斯特大学的教授，我小时候跟他一块生活，上幼儿园、小学才进了城。我很喜欢他的房子，那里总是有许多小孩，当我搬回去和我的父母一块住的时候，我实在太想那一切了。于是继续每周回到那儿去上艺术班就变成了回到我认为已失去的事物，这就给了好奇的我以满意和不满意的混合物。
    采访者：当你还是个年轻作者时，你有没有拜访、学习、追随过在世的前辈诗人呢？
    阿什贝利：我特别仰慕奥登，可以说他是对我的作品影响最大的人，比史蒂文斯还大。我曾因写过一篇关于他的诗歌的学位论文，也得到过一个在哈佛见他的机会。而当我在哈佛的时候，我的老师是希欧多尔·斯宾塞，一个现在不大为人所知的诗人。他带我们的诗歌写作工作坊，这在那个时候还是非常罕见的——尤其是在哈佛这种地方，直到现在都很少见有这种课。并不是因为我特别喜欢斯宾塞的诗，他是一个“真诚”的诗人，一个真正活着的诗人，而在他课上，他给我的写作回馈和意见对我来说非常珍贵。我也很早就读过伊丽莎白·毕晓普，还见过她一次。我给她写过一封信，关于我喜欢的她的一首诗，她回了信，接着在我搬去纽约之后就去见了她。但我还是比较害羞的，因此我并没有和多少有名的诗人有什么来往。我多希望我可以见见年长的诗人！但是那时事情不太一样——年轻诗人根本不会把他们的诗送去给年长的诗人看，并恳求批评或者“出版意见”，至少我不认为他们做过——没有一个我认识的人做过。现在每个人都是勇敢的。但这也导致了一个令人悲伤的情况（我曾和我们那一代的诗人像金奈尔和默温讨论过这一点），我们总是拥有一大堆没回复的关于诗歌的信件——金奈尔把这叫做他的“内疚”——来自那些想要得到帮助、本应该收到回复的诗人，但在这个忙碌的世界里，人们只会为了谋生做事，也竭力为自己写东西赚出时间，因此要集中起时间和精力去严肃认真地对待为数众多的每个诉求，这并不总是可能的。至少对于我来不太可能。但我的确感到悲伤，因为我是愿意帮忙的；我会记得自己曾经得到过的那些帮助，而得到这些请求又是何等的荣幸。人们认为他们从你的诗歌里熟悉了你，因此也可以友好随便地称呼你（我收到很多封陌生人致“亲爱的约翰”的信），这本身对于我来说是极大的酬谢和幸福——要是我们可以一直相伴多好！事实上，在我还是个年轻人时，我唯一真的想要了解的诗人就是奥登。他在哈佛读诗之后，我短暂地见过他两次，后来在纽约我也见过他，通过詹姆斯·斯凯勒的一个特别好的朋友切斯特·卡曼认识的，但跟他聊天是艰难的，因为他已经知道一切了。我曾经和肯内特·库奇讲过，“你认为应该和奥登讲什么？”他说唯一应该讲的就是“我很高兴你还活着”。
    采访者：为什么总是奥登？
    阿什贝利：今天这个时候问我，我从奥登那里看到了什么，是很怪异的。1940年代，当我刚刚开始读现代诗时，没人会这样问——就因为他代表着现代诗人。史蒂文斯代表着好奇，庞德可能是个畸形儿，威廉·卡罗尔·威廉姆斯——他还没有出版他最好的诗集——是个“意象主义者”。艾略特和叶芝太空洞、油腻，无从计量。我读奥登是凯瑟琳·科勒的建议，她是罗切斯特大学英文系教授，是我父母的邻居，她曾足够友好地看过我早期的写作，可能是对它们摇了摇头，并建议奥登会是不错的解药。而奥登一下子就触动到我的，是他对口语方式的使用——我不知道你是否同意在诗歌里那样做；还有他惊人的化抽象为具体和生动的方式——记得“唐突的装上她东倒西歪的轮子/命运的脚踏板狂怒而去/今天啜泣在我们手中的混乱”，他能把30岁的状态具体化到一些古怪而深刻的意象上；而接着有种浪漫的调子，将废弃的矿产和工厂烟囱也加以考虑，这种情绪可能像童稚和世故在我体内合奏的旋律。尽管现在的观点是说他晚期作品并没有超越早期的作品，但我不同意。奥登对我的作品有着两面的看法，他曾经说他永远理解不了任何一句，另一方面，他在“耶鲁年轻诗人系列”里将我的《一些树》出版。你应该记得，他在晚年时期提到过他早期的一部作品：《雄辩家》，说那肯定是一个疯子写的。
    采访者：给我讲讲“纽约学派”——你们有定期的见面会、课堂和讨论会吗？那时你们就有计划要去接管文学世界吗？
    阿什贝利：没有。这个标签是被一个名叫约翰·伯纳德·迈尔斯的人强加给我们的，他开办了蒂博尔德纳吉画廊，并给我们的诗出过一些小册子。我最近从我的一个学生那里看到，1961年在一篇写给加州小杂志《流浪者》的文章里，迈尔斯创造了这个词。我想大概是这样的，因为每个人都在谈论“纽约派绘画”，那如果他弄个“纽约学派诗歌”，就自然会因这个名字而得到重视。但是那个时候我其实在法国，和当时在纽约发生的事并没什么关系。我不认为我们曾是一个学派。我、柯克、奥哈拉还有斯凯勒，我们的诗有很大的不同。我们只是一堆碰巧互相认识的诗人；我们会聚在一起读我们的诗，而有时我们也会通信。我们从来没想过有机会去接管文学世界，那从来也不是我们想要的东西。有人曾在《时代图书评论》上写了篇关于“纽约学派”的文章，有位女士还写信去询问她怎样才能注册入学。
    采访者：你在巴黎的时候，你和巴黎是什么样的关系——你喜欢喝可口可乐……
    阿什贝利：这个问题可能需要写一部书才能讲完。我的确是在巴黎的某个时刻对可口可乐上了瘾，我此前从来没这样过，我不知道这是否是因为出于对美国的怀旧，还是法国人事实上就是太爱可乐的？巴黎是个“城市”，是吧，我是城市的爱好者。巴黎比任何其他我所知道的城市都有更愉快而又方便的体验，坐地铁能轻松到达任何你想去的地方，而当您到站时，每个区域又都像一个独立的省份，拥有自己的省会、习俗，甚至是服装。我经常就这样，选择一个不同的区域去探索，来场迷你旅行。通常我心里计划着去看场电影，那儿的电影院就总是会有我喜欢的片子，比如老劳莱与哈代，我喜欢他们，尤其是它们译制成法语片后的滑稽美国腔。而附近街区呢，也总会有不错的咖啡馆，你可以上那去喝点好酒，观察行人，在那你知道什么是生活。有时候我会去寻访普鲁斯特的足迹，看看他和他笔下的人物所住过的房子，比如马勒斯堡大道上他童年住过的房子，还有Rue La Pérouse大道上奥黛特的家。
    
    采访者：有哪些你早年在高中或大学读的东西，现在仍旧跟随着你？
    阿什贝利：就像很多年轻人一样，我被长篇小说所吸引。我祖父家里有很多维多利亚时期作者的书，我读过的第一本长篇小说是《名利场》，特别喜欢，接着读了《飘》，也挺喜欢的。后来我读了狄更斯和乔治·艾略特，但没有读过什么诗歌。我对古代诗歌没什么感觉，直到接触了现代诗我才开始探索诗，才开始明白19世纪的诗歌并不只是陈列在古代博物馆的一些没有生命的作品，它们也是生活在那个时代的作者写下来的。在大学里我学的是文学专业，读了很多课程上要求的书。我想我比较喜欢形而上学的诗人，比如济慈。我还有门关于乔叟的课，学得很享受。还有门F.O.马提埃森先生的现代诗歌的课，从那里我才真正开始读华莱士·史蒂文斯。我记得我写过他的《科科鲁阿山致邻居》的论文。大多数时候我并不是个好学生，我太懒了。我在哈里·莱文先生的课上读了普鲁斯特，这是最让我震惊的。
    采访者：为什么？
    阿什贝利：我不知道，我20岁之前就开始读它了，读了几乎一整年。尽管我读得非常慢，但他的确是那种我想要一字一句去读的作者。我觉得读他的书，读多读少，都会获得同比例的悲伤和智慧——我已不再能以类似的方式看待世界了。
    采访者：你有没有被他作品里私人化的、充满哲思的叙述方式所吸引？
    阿什贝利：有，那种他自己创建的可以包容一切的、辽阔而开放的形式——尤其是一些近乎超现实的段落。我记得有次他写到一个语言学家还是精通地名的专家在诺曼底长篇累牍地讲地名，我不知道这为什么如此吸引人，但是它抓住了生活里那些梦境般的空间里的嗡嗡声。我也在他的叙述者里找到了我之前在艺术班暗恋那个女孩时的情绪的共鸣，我们都有这种完全不现实的激情，某种程度上都是把心中所爱之物像蝉蛹一样包裹，而并不做什么。
    采访者：你此前说读现代诗能让你看到那些古代诗在当下存在的活力。在你的心里，生活和诗歌有什么关系吗？
    阿什贝利：在我看来，这中间有非常亲密但间接的联系。我总是很烦讨论我自己，因此我也不像那些自白派诗人那样爱写自己的生活。我不想用自己的经历来使别人厌烦，而那些经历又是任何人都经历过的，只不过是个我自己的版本而已。对我而言，诗歌在那之后才开始。我们写的时候，经历是在心中，但我们并不直接写它们，而是要超出它们。我知道我在外面有完全相反的名声，说我其实是完全把自我掺入诗里，但那并不是我看问题的方式。
    采访者：你总是被描绘成一个唯我论者，我好奇这是否是因为你因晦涩而出名有关。你的写作风格是诗歌的细节非常清楚，但背景并不清楚。这可能就是视角的问题而不是任何故意想要写得模糊的欲望。
    阿什贝利：这就是生活展现给我的方式，也是经验发生的方式。我可以对这间屋子里的东西，还有我们的谈话集中精力，但是背景对于我来说仍然是个谜。当然我也不是希望我的诗里有更神秘的东西——真的，我只是想要让它变得更加有图像感。我经常想知道我是否遭受了什么精神错乱，因为我的诗在别人看来，有时候也在我自己看来，是多么的怪异而又令人困惑。让我给你读读我最近一本书的评论，来自弗吉尼亚州的什么报纸，上面写道：“约翰·阿什贝利成长为一个非常重要的诗人，如果不是因为意见一致的盛誉，那么肯定就是因为他启迪年轻诗人而获得的钦慕和敬佩。奇怪的是，没有人理解阿什贝利。”大致就是这样的，但是某种程度来说这非常对。我也好奇事情怎么变成这样的。我不是一个容易被别人了解的人。当我最初开始写作的时候，我以为只有很少的人会读我的诗，因为那时人们确实也不怎么读诗，但是我也觉得我的作品并没有超出理解力的范畴，在我看来，那只是当代诗歌的衍生物或副产品。因此我就与这些矛盾生活在一起：一方面，我是一个重要的诗人，被年轻人阅读；另一方面，没有人理解我。我经常被要求解释这种情况，但我不能。
    采访者：当你说有时候你也认为你的诗歌是奇怪的，是指什么？
    阿什贝利：每过一段时间，我便会翻开一页，上面肯定是写了什么，但那是什么呢？它看起来并不像我们平时熟知的诗歌。其他时候我又对它们感到熟悉而舒适。就是眨念之间的对我现在所做的事情不确定的情绪，想知道我为什么要这样写，而没有感到想要用另外一种方式写的冲动。
    采访者：那些爱分析你的诗到底写的是什么的评论家是不是非常讨厌？
    阿什贝利：你可能已经读过大卫·布罗姆维奇在《时代》杂志上对《如我所知》的评论。他认为整本书讨论的是白银时期而不是黄金时期。这是在《连祷文》里略微点到的一个想法，我希望那首诗写得完全闲散而超出批评的范围——不仅仅是因为我想要惩罚批评家，还因为这在某种程度上来讲是丰盈的典型，如果你愿意，也可以说是生命的空洞，或者说它拥有无止尽的性质。我还会认为任何真正的艺术都会拆解批评；如果它遗留了任何重要的需要被解说的东西，那么它并没有完成它的工作。（这不是一个我希望批评家们有所共情的观点，尤其是在现在批评已经建立成为独立于艺术的一个体系，并且通过暗示，认为他们是最重要的。）一首诗拥有的长度是无尽的，而部分之间总是缺少联系。因此，我真的不知道谁可以来做诗歌批评。尽管布罗姆维奇的评论非常有同情心，我也很欣赏布罗姆维奇，但我觉得他还是遗漏了最重要的东西。我想如果我的方式给了批评家喜欢或讨厌的东西，那么我会开心。但是对于我自己来说，我的诗歌有它自己的形式，是我希望的形式，尽管他人可能并不赞同。我感觉我的诗里总是有一种坚定的东西。
    采访者：你对诗的概念让人好奇，你的创作是否更多关乎灵感，一写出来便完结，而不是一个艰苦的写作和修改的过程？
    阿什贝利：这是最近才在我身上发生的事情。事实上，由于我没有多少空闲时间（诗人很少有，因为他们必须以某种方式谋生），所以我几乎随时都写。有时候也没什么效果，但总的来说，我认为诗歌是一直在内部生长着的东西，是一股地下暗流。 我们可以随时放下自己的水桶，然后把诗打出来。因为来自同样的水源，我的作品不会有什么本质的不同，只会因为特定时刻的不同情况而有所变化。
    采访者：许多诗人认为诗歌是来自潜意识，而不是有意识的智力活动。你会同意吗？
    阿什贝利：我认为这里可能说的是诗是怎么开始的，但在我看来，诗应该是越过意识，将要涌出，却又受意识的监督的一个过程。我不相信超现实主义者的“自动写作”实践，很简单，就因为诗歌并不是脑袋里所有思维的映射。
    采访者：你写作用打字机还是手写？
    阿什贝利：我用打字机写。我之前并不适应，但是当我写《溜冰者》时，我的诗变得难以控制的长，在我可以写完一个句子之前，我几乎会忘记这一行的结束。因此我想，也许我该在打字机上这样做，我打得比写得更快。自那以后我基本上都是用打字机写作。偶尔，我也手写一首诗，为了看看我是否还能做到这一点。我不想永远地束缚于这台机器。
    采访者：你有什么写作的仪式吗？
    阿什贝利：嗯，其中之一就是使用这台非常古老的、大概是1930年代的皇家打字机。我讨厌去想要是它被用坏了会怎样，即使你仍然可以在西二十三街的二手办公家具店找到它们，但这些店面本身就是濒危物种。我像其他人一样拖延，甚至比大多数人更严重。在我想写东西的日子里，我通常会浪费掉整个上午，下午呢还到格林威治村去散步，有时候这需要太长时间，以至于会到我最喜欢的傍晚时刻就将过去的时候。我并不能真的在晚上工作。早上也不能。但我永远不会把浪费的时间用于其他目的，比如回信——除了浪费之外什么都不好。我从来没尝过席勒的烂苹果，但是在我写东西时会喝茶，而那也是我唯一的喝茶时间。总的来说，相较以前，我的烦恼和仪式都更少了。尽管写作受阻这种事仍会发生，但我感到频率也越来越低。当你心情不好或天气不好的时候，请务必写作。即使你还写得不好，你也能借此锻炼以后能让你写得好的肌肉。而且我认为随着年龄的增长，写作会变得容易一些。这是一个实践的问题，同时也因你能意识到你并没有年轻时那么多时间可以浪费了。
    采访者：你修改你的诗吗？
    阿什贝利：不再改了。我曾经为它们付出了很多劳动，而我强烈地寄望于不做不必要的工作，我以某种方式训练自己，不写一些我将不得不抛弃或被迫返工的东西。事实上，就在昨天晚上，一位朋友提到她有一本我早期诗集手稿的副本，其中就有很多修改。我记得那首诗给我带来了很多困难——我改了一个星期左右，但中间从来没有感到高兴。当她提到这事的时候，我意识到在这过去的三十年里，我的写作方式有多大的变化。现在的情况是，有一些诗，即使我写完了并不满意，但我也只会做些微小的修正。我喜欢尽可能地去接近原始的想法和声音，而不要通过编辑和篡改来完成。
    采访者：在诗里，你是怎么决定换行的？有没有一些格律上的考虑，或者你会说你在写自由体的诗吗？
    阿什贝利：我只是凭感觉来断句的。尽管换行对我来说非常重要，但我并不真正明白应该什么时候要断句。从我第一次写诗开始，我就对抑扬五音部感到非常不舒服，而写出可接受的素体诗几乎也不可能。这种规矩在我看来，是在扭曲诗，它有它自己的秩序，但非常违背自然。我上大学时曾经写过一行有四个音节的诗，那对于我来说，似乎更加真实和真诚。现在我想它应该算是自由体，不管它是什么。
    采访者：《三首诗》主要是散文，散文诗，而不是诗，有些读者会非常反对把它称为诗歌。在这种形式下，我想知道你是怎么理解诗的？诗歌不可或缺的元素是什么？
    阿什贝利：这是一个很好但难以回答的问题。很长一段时间以来，一种非常散文化的语言、一种日常口语式的语言，一直存在于我的诗中。在我看来，当我们说话时才是最为自我的，我们常常以一种不合常规的、反文学的方式说话。在《三首诗》中，我想试试日常的语言可以达到的诗意。我非常努力地试着让它们听起来有诗意，但并没有达到效果。我的目标之一是尽可能多地将不同的语言和语气放在一起，并突然转移、重叠，时而非常幼稚，时而浪漫，杂糅各种陈词滥调和审慎的诗意的叙述。我不太明白为什么一些人如此反对散文诗，这当然是一种可敬的有来头的诗歌形式。在《三首诗》之前，我几乎什么都没有写过，因为在我过去所写的东西里似乎总有种修辞的虚伪——比如，波德莱尔式的。我想看看散文诗如果没有那些自我指涉的戏剧能不能写出来。所以如果它是诗意的，那可能是因为它试图保持和接近我们说话和思考的方式，而不期望我们说的什么被记录或记住。正常人类交流里的感染力和活力，对我来说就是诗歌。
    采访者：你怎么看待大众对你的作品的批评性接受？
    阿什贝利：我很高兴我的诗看起来是找到了读者。尽管我并不知道这是怎么发生的，但让我感到失望的是我的诗似乎已变成了某种惯例，人们总认为他们应当加入一边，或是另一边。在我看来，诗歌会在围绕它的所有争议中迷失。我经常感觉到双方的人对我作品所衍生出来的神话，比作品本身更熟悉。我要么是个富有灵感的预言家，要么就是个尝试折磨读者的假内行。我的作品成了某种政治足球，并对某些人来讲就像红旗一样。我猜这就是有些名声被制造出来的方式，但我讨厌看到人们在还没读我的作品之前，就被他们心理预设的情形给吓到了。我想我的诗的确是能给予一些东西的，我并不是为了让人看不懂而写这些诗。