曹文轩小说是当代文坛一种独异的存在，其营造的“油麻地”世界已蔚然大观。通常认为，他在当代延续了“现代抒情小说”的传统，接续了废名—沈从文—汪曾祺一脉的美学，国外的影响则诸如蒲宁、契诃夫、安徒生等。对他的文学谱系比较典型的勾勒如：“曹文轩小说的独特性并不突兀，它们诞生于一切古典主义的养分之中： 托尔斯泰、契诃夫式的悲悯情怀，屠格涅夫式的格调与情趣，蒲宁式的散文化笔法。尤其，废名作品恬淡的意境、沈从文抒情诗的风格，以及汪曾祺的超文体写作如轻曼、美妙的绿笛浸润着每一行字迹。这些曾经给人类以感动的古典形态的小说皆是孕育曹文轩小说的母亲河。”1以上作家都是曹文轩在其学术性文字中惯常提及的，他们对曹文轩写作的影响毋庸置疑。不过，也有一些影响源，曹文轩本人很少谈论，研究者亦少有揭示，但实际上，它们也深度参与了“油麻地”世界的构成，其影响甚至超过了那些显性的影响源。本文拟分析其中的三种，通过将曹文轩小说与这三者比较互参，曹文轩文学追求的意义与价值也便跃然纸上。
    一、鲁迅
    今天，曹文轩小说留给读者的印象是“纯美”的，已经很难使人想起他和冷峻锋利、瘦骨铮铮的鲁迅小说的关联。但如果我们阅读曹文轩20世纪80年代的作品，会非常自然地联想起鲁迅。小说集《暮色笼罩的祠堂》（1988年）中的同名小说写了一个返乡的故事。“我”回到故乡，碰见“亮子”，回想起“亮子”小时候的形象：一个光身子在雪地里嬉闹的鲜活的生命。但眼前的亮子已经变成了一个精神有障碍的人。他之所以脑子出问题，是因为曾被老师关在黑暗的祠堂里惩罚。“我”离家的时候，再一次看见了“祠堂”：
    轮船一拐弯，亮子被一片树林遮住了。而这时，矗立在河边的祠堂却出现在我眼前。在黄昏的暮色笼罩下，祠堂显得越发的高大和森严，它已不知经历了多少个年头的风吹雨打，居然还是显得那么牢固……
    “亮子”就像“闰土”一样在时间的河流中产生了变异。不难发现，这篇小说的情节构造有鲁迅小说《故乡》的影子。亮子毁于落后的教育观念，小说中的“祠堂”象征着“吃人”的传统，而亮子就是那个被活生生毁掉的人。这正是鲁迅小说所开辟的启蒙者的视野。这个“祠堂”的意义与鲁迅《长明灯》中疯子要烧毁的那个“社庙”是类似的。短篇小说《网》（1985年）写一个老人在河上支网打鱼，收益颇丰，大河两岸的人纷纷眼红，也争先恐后地支网，最后谁也打不着鱼，仅余一河空网。这篇小说是对国民精神面貌的分析，隐含的是批判“国民劣根性”的视角。同类作品还有《月黑风高》（1985年）、《箍桶匠》（1985年）和《诛犬》（1994年）等。这些作品是对鲁迅倡导的“改造国民性”思路的延续。
    作为现代乡土小说的开创者，鲁迅影响了一大批包括曹文轩在内的后续写乡土（尤其是南方水乡）的作家。在配置乡村的想象元素时，曹文轩小说和鲁迅小说也有一些相似之处：《红瓦》中丁黄氏的床、《天瓢》中程瑶田的床与阿Q念叨的那张秀才娘子的宁式床；曹文轩小说中常常出现的有生理缺陷的乡村人物，如秃顶的陆鹤、流口水的许一龙与鲁迅小说中有癞头疮的阿Q、王胡；曹文轩水乡世界中划船的少年与鲁迅《社戏》中孩子们的“夜航船”；《天瓢》中农民“分浮财”的场景与《阿Q正传》对“革命”的描写；《红瓦》“乌鸦”一章结尾处的乌鸦和鲁迅《药》结尾处的乌鸦，等等。
    曹文轩的少年时代即“文化大革命”时代，鲁迅的作品是他能接触到的少数“合法”读物之一。曹文轩不止一处提及他少年时阅读鲁迅的记忆：十岁的时候听父亲给他读鲁迅的小说《肥皂》，并被其中的象声词“咯支咯支”逗得乐不可支2；上六年级时，曾从父亲的书柜中翻出一本鲁迅的《故事新编》3。曹文轩有一篇经典论文《细瘦的洋烛及其他》，专论鲁迅的写作技术，这给人的印象似乎他看重的主要是鲁迅的小说艺术，但其实曹文轩也中了很深的鲁迅的“思想毒”。鲁迅对他的影响不仅体现在早期写作中，也体现在他对文学作品的价值定位之中。曹文轩在20世纪70年代末80年代初开始自己的学术生涯时，正是鲁迅在一个全新的意义上重新回归的时代。人们重拾“启蒙”的武器，将“文明与愚昧的冲突”（季红真语）作为时代的主命题。也正是在这样的背景下，曹文轩1988年出版的学术著作《中国八十年代文学现象研究》，将“反封建主义”作为20世纪80年代文学的“基本主题”，将20世纪80年代文学与1949年之前的现代文学进行了跨越式的连接：“反封建主义贯穿了现当代文学。所不同的是，前者更多的是集中在对封建主义制度的抨击上（如巴金的《家》等），后者则更多地对封建主义意识加以清算。前后者代表了两个不同的高度。”4
    在这本书里，他多处引用鲁迅的言论5，引用鲁迅关于“国民劣根性”的判断，并在此基础上提出他著名的关于“儿童文学”的观点：
    只有站在塑造未来民族性格这个高度，儿童文学才有可能出现蕴涵着深厚的历史内容、富有全新精神和具有强度力度的作品。也只有站在这个高度，它才会更好地表现善良、富有同情心、质朴、温良等民族性格的丰富性……“儿童文学承担着塑造未来民族性格的天职！”—这是过去的儿童文学所没有的意识。6
    人们在传扬“儿童文学要塑造未来民族性格”这一观点的时候，忽视了它的来源。只要我们回到这个观点出现的上下文时就会知道，这一主张是对鲁迅“改造国民性”观点的一个继承，是将之落实到儿童文学领域。这个命题里，回荡着鲁迅“救救孩子”的呼声，是鲁迅“国民性”改造理念在新时期的重现。这一主张不仅是曹文轩对同时代儿童文学作家的期许，也是关于自身写作的夫子自道。一直到今天，他的关于文学可以塑造更优良的民族性格的观点仍然一以贯之。
    在2016年获得“国际安徒生奖”后接受采访时，他说：“几乎没有人问及我作品和鲁迅的关系。其实，鲁迅是对我有着深刻影响的作家。鲁迅的儿童观、鲁迅小说的少年视角、悲悯情怀等都对我的创作有着深刻的影响。”7在2016年7月最新出版的小说《蜻蜓眼》序中，曹文轩还在一如既往地强调，一个作家要“用他的文字为人类提供良好的人性基础”。当曹文轩一意孤行地讲述着文学对“优美人性”的塑造作用时，他的言说中一直有鲁迅等启蒙者的身影在。1902年梁启超发表《论小说与群治之关系》，提出“欲新人心，欲新人格，必新小说”；1922年鲁迅在《呐喊•▪自序》中提出文艺的要义在于改变人们的精神。现代小说自其开端始，便是以民族精神的改造作为自己的抱负的。正因为此，可以说，曹文轩对“肯定性美学”（陈晓明语）的坚持，是走在“五四”新文化运动的正脉上，是对新文学理想的一次重申。
    二、日本
    在长篇小说《红瓦》的结尾，作者写下了这样两行字：“1994年9月21日终稿于东京井の頭，那日正是中国的中秋节。”这一细节表明，《红瓦》的写作完成于日本。除了《红瓦》，还有《诛犬》《前方》等作品也完成于日本。1993—1995年间，曹文轩曾有18个月受邀在日本东京大学任教的经历。几乎没有人关注这段经历对曹文轩写作的影响，而实际上，这一时期正是曹文轩写作生涯中关键性的转变期。
    日本生涯是对曹文轩形成了文化震惊（Culture Shock）的8。在归国后的三四年间，他曾陆续写作《手感》《柿子树》《汤》《乌鸦》《浪漫之旅》等散文来反刍这种震惊体验。日本经验对曹文轩小说最为显性的影响，是直接参与了小说的构成。《红瓦》中“乌鸦”一章，借乌鸦的喧嚣扰动来写青春期高中生的性萌动，这在中国小说中是很特别的写法。在一般中国人看来，乌鸦是不祥之鸟，很少跟青春躁动联系在一起。如果我们将此章与曹文轩回忆日本的散文《乌鸦》对照来读就会明白，《红瓦》中的乌鸦原来来自日本，是写作者眼前所见之物。作者观察到，日本人对满眼皆是的乌鸦有一种平常心，而且，乌鸦在春天会陷入一种疯狂而痴迷的恋爱状态。明乎此，方可对《红瓦》“乌鸦”一章有完整的了解，也触及一个作家搬运素材组装小说世界的过程。
    日本经验对曹文轩小说深层次的影响，是推动了曹文轩文学道路的最终成型。纵观曹文轩的写作历程，1994年《红瓦》的完成具有标志性意义9。在这部小说中，第一次出现“油麻地”这个地名10，也是曹文轩第一次公开亮出“古典主义”的旗帜。后来的许多批评家将曹文轩归之于“新古典主义”，其源头大概在《红瓦》的作者“代后记”：《永远的古典》。和代后记里阐述的一样，《红瓦》在意美感，着重于“感动”文章，追求古典的温馨和温暖，强调悲悯精神。这是一条延续至今的道路，在随后出版的《草房子》《根鸟》《细米》《青铜葵花》《火印》《蜻蜓眼》等一系列作品中不断强化。正是从《红瓦》开始，曹文轩才找到了今天已广为人知的道路，而此前，他的道路毋宁说是摇摆不定的。
    “油麻地”不仅仅是个地名，它承载了曹文轩对于乡村的美好想象，是带有乌托邦色彩的乡村。它的出现，标志着曹文轩处理乡土记忆的立场的转变。在《红瓦》之前的小说中，曹文轩笔下的村子有过各种各样的称呼，如“村里”“这地方”等。自20世纪80年代到90年代初，曹文轩处理乡村经验的主流做法是采用“启蒙”的视角：乡村是贫困落后的，乡村人的精神是愚昧麻木的，乡村需要经过现代化改造奔向以城市为代表的现代文明。他不止一次在小说中设置“城—乡”二元对立，并将城市生活呈现为乡村人艳羡的理想。写作于1991的长篇小说《山羊不吃天堂草》讲述了三个进城务工者的故事，他们所逃离的村庄叫“小豆村”。作者笔下的小豆村，是灰暗无望的：
    无论是春天还是秋日，小豆村总是那样呈现在苍黄的天底下，或呈现在灿烂的阳光里：稀稀拉拉一些低矮的茅屋散落在河边上，几头猪在河边菜园里拱着泥土，几只羊拴在村后的树上啃着杂草，一两条很瘦很瘦的狗在村子里来回走着，草垛上或许会有一只秃尾巴的公鸡立着，向那些刨食的脏兮兮的母鸡们显示自己的雄风，几条破漏的半沉半浮的木船拴在河边的歪脖树上……小豆村毫无光彩。
    这是贫穷、衰败、奄奄一息的村庄。这样的村庄和作者在《红瓦》之后的小说中呈现的“油麻地世界”是截然不同的。油麻地风景美丽，如诗如画，生活着有情有义、自得其乐的人们。在油麻地世界，不是农村人奔向城市，而是城里人奔向农村（知青下乡），这样的逆向流动意味着叙述者把村庄作为世界的中心和某种值得坚守的恒久价值。如果说《红瓦》之前的小说，曹文轩追求的是现代化，那么，在《红瓦》之后曹文轩追求的是对现代化的反思。他开始更为明确而自觉地靠向废名—沈从文—汪曾祺这一谱系，在小说中塑造一个时间静止的农耕家园。
    这就是发生在曹文轩写作历程中的一次大转变。这一转变发生的时间，正好是他在日本任教前后。这一转变有可能是曹文轩写作历程的一种自然延伸，也可能是20世纪90年代整体时代氛围孵化的结果，但曹文轩的日本经历至少起到了推波助澜的作用。在《手感》《汤》等散文中，曹文轩感慨于日本人的精细、有审美情调、爱好清洁等特点，继而反思：“我不知道中国人与日本人在手感上的差距到底是从何时形成的。我只知道，中国人在过去，其手感绝不是这样糟糕的，倒恰恰相反，是非常出色的，出色得让世界仰目。”11这表明，与其说日本经历教给了曹文轩新东西，不如说唤醒了他对传统中国的记忆，契合并强化了他自身审美品性中对于优雅、洁净的爱好，加强了他的信心，使他敢于亮出“古典主义”的大旗。
    在《柿子树》这篇散文中，曹文轩记载了一次难忘的经历。文中写他日常路过一家日本人的院子，院内有一棵柿子树，树上有28颗柿子，日日来去，并不见少，因之非常感慨日本民风之优良。继而作者想到自己小时候种的柿子树，结了柿子之后，不断有人来偷，导致邻里关系恶化，无奈只好砍树了事。作者去拜访日本儿童文学作家前川康男时，向他提起柿子树的事：
    我没有想到前川先生听罢之后，竟叹息了一声，然后说出一番话来，这番话一下子颠覆了我的印象，使我陷入了对整个世界的茫然与困惑。
    前川先生说：“我倒希望有人来摘这些柿子呢。”
    我不免惊讶。
    前川先生将双手平放在膝上：“许多年前，我家的院子里也长了一棵柿子树。柿子成熟时，有许多上学的孩子从这里路过，他们就会进来摘柿子，我一边帮他们摘，一边说，摘吧摘吧，多吃几颗。看着他们吃得满嘴是柿子汁，我们全家人都很高兴。孩子们吃完柿子上学去了，我们就会站到院门口说，放了学再来吃。可是现在，这温馨的时光已永远地逝去了。你说得对，那挂在枝头上的柿子，是不会有人偷摘一颗的，但面对这样的情景，你不觉得人太谦谦君子，太相敬如宾，太隔膜，太清冷了吗？那一树的柿子，竟没有一个人来摘，不也太无趣了吗？那柿子树不也太寂寞了吗？”
    回来的路上，我一直在心中回味着前川先生的话。他使我忽然面对着价值选择的两难困境，不知如何是好了。
    ……
    也就是在这个季节里，我在我的长篇小说《红瓦》中感慨良多、充满纯情与诗意地又写了柿子树—又一棵柿子树。我必须站在我家的柿子树与山本家的柿子树中间写好这棵柿子树：
    在柿子成熟的季节里，那位孩子的母亲，总是戴一块杏黄色的头巾，挎着白柳篮子走在村巷里。那篮子里装满了柿子，她一家一家地送着。其间有人会说：“我们直接到柿子树下去吃便是了。”她说：“柿子树下归柿子树下吃。但柿子树下又能吃下几颗？”她挎着柳篮，在村巷里走着，与人说笑着，杏黄色的头巾，在秋风里优美地飘动着……
    人们往往将《柿子树》仅仅视为一篇散文。更确切地说，它是一篇创作谈，一篇关于《红瓦》写作心路历程的剖析。文中以“柿子树”为交叉点，提供了三种经验：一是作者的童年记忆，因贫困而抢夺柿子的前现代经验；二是20世纪90年代的日本，秩序井然、尊重私产但人情淡薄的现代经验；三是前川先生的记忆，温馨和谐的人情社会的经验。本来作者是带着对“前现代经验”的厌弃，追求向往“现代经验”的，但却遭到前川先生的迎头痛击。作者在《山羊不吃天堂草》等小说中表现出来的“追求现代化”的观念受到了挑战。前川先生的话使他想到，“明子”向往的那个现代文明的表征（城市）以及它所代表的现代生活经验也并非完全美妙，而前川先生所回忆的方值得作为生活理想。当作者说“要在我家的柿子树与山本家的柿子树中间写好这棵柿子树”的时候，实际上，他在书写中顺从了前川先生的思路，即反思现代化，回到一种充满温暖的人情社会、熟人社会中去。找到这一理想的社会形态并不容易，因为可怕的贫困、凶狠的争夺、坚硬的艰辛充满了作者的记忆。可以想象，得花费多少理想化的笔墨，作者才得以创造出他的“油麻地”。
    非常具有象征意义的是，作者找到“油麻地”这个地名，恰恰是在他结束日本之行的途中：
    我在日本东京大学完成任教任务之后，直接从东京去了台湾，因为那里出版了我的几乎全部作品，《联合报》出面邀请我去那边访问，也就是这趟旅行，使我遭遇了“油麻地”—我从台北返回北京，必经香港，我在香港下榻的地方叫“油麻地”。那个地名好像已存在若干岁月了，而它的存在就是为了等我有朝一日出现在它的面前。我一下子就认出了它来，它就是我要找的故事发生地，就是它，只能是它。我的家乡叫“油麻地”，我需要我的家乡，我也离不开我的家乡。从此，我笔下的人物，便成了“油麻地”人，我也是“油麻地”人。12
    这一巧合似乎暗示出，油麻地世界的诞生，是与曹文轩的日本经历相伴始终的。由此，我们不难看出，日本这个因素对于曹氏文学王国建构的意义。
    三、梵高
    江苏少年儿童出版社出版的“曹文轩纯美小说系列”里有一本叫《我们的麦场主》，并不是曹文轩的作品，而是对曹文轩作品的介绍，带有“粉丝俱乐部”的性质。耐人寻味的是，出版方将曹文轩称之为“麦场主”。无独有偶，曹文轩的北大同事孔庆东也称曹文轩为“麦田里的少年”。曹文轩在《忧郁的田园》《细米》里写过麦地，但麦地在曹文轩的风景描写中，不算最突出的意象。人们乐于将“麦地”作为曹文轩田园世界的代表景物，或许出自于一种潜意识的归类。换言之，“麦地”不仅仅指具体的风景，而是成为一种风格的代名词。
    在中国当代文学中，最典型写麦地的作家当属海子。正是海子使“麦地”在汉语中风靡一时。曹文轩很少谈论诗歌，但他非常少见地表达了对海子的推崇。他在跟学生的谈话中，多次谈道：“如果我是北大校长，要给海子在校园里立一尊雕像。”他在20世纪80年代就已经喜欢海子的诗歌，如他自己所透露的：“骆一禾当时就和我说，‘曹老师，您看一看海子的诗。’我一看就喜欢了，那个时候海子还完全没有被建构，我就喜欢他的文本向我提供的东西。”13这种对海子的认同，很可能是由于他们之间存在着隐秘的精神联系，他们处理田野乡土的审美方式是近似的，是两种不同的文体分享了同一种精神冲动。
    海子曾在《阿尔的太阳》一诗中称荷兰画家梵高为自己的“瘦哥哥”，梵高的艺术方式深深地影响了海子的写作。他的麦地、葵花、土豆等意象，都带有梵高的色彩。曹文轩也在小说中大规模地写到葵花、金色、麦地、杏树14。那么，在曹文轩和梵高之间，是否有可能架起史料连接的桥梁呢？
    就笔者目力之所及，曹文轩没有专门谈论过梵高或印象派绘画，只在文章中零星地涉及。《论缺陷》一文提道：“‘艺术家是一群疯子’作为全称判断是荒谬绝伦的，但，这些艺术家的成功，与他们的疾病确实有一些关系。特别是梵•高，正是他的精神狂热，使他对世界有了异常的感应，从而为我们创造出了那样一种艺术。”15《论实验》一文提道：“西洋人试着用油画的形式去呈现立体的、有位置排列的、有明暗光影的凝重厚实的世界，结果成功了。而油画却绝不能够反映出中国人眼中的那个平面的、浓淡漶漫的、烟雨朦胧的、若有若无的、空灵萧疏的、只可用‘有味道’三字加以感叹的世界。中国人试着用水墨的形式去表现—墨团团中黑团团，黑团团中天地宽—也大获成功。西洋画，中国画，还是未能画尽这个世界。于是，后来又出现了印象派的绘画。而无论何种形式的绘画，都不可能画尽这个世界。”16这些论述表明，曹文轩对梵高、对西方油画包括印象派绘画有过关注。还可以从早期资料中找到一条间接的线索。在1988年出版的《暮色笼罩的祠堂—曹文轩作品选》中，有一篇汤锐所作的序，序中说：“无疑地，他从所推崇的具浪漫气质的艺术家高更、梵高、茨威格、夏多布里昂、艾特玛托夫、海明威以及安徒生等人那里汲取过极重要的、足以影响他的创作个性的东西。”这句话非常引人注目地把两个印象派画家的名字放到最前面。在同一篇文章的另一处，汤锐还说：“他曾谈起印象派绘画给予过他的精神上的熏染。”汤锐的说法，应该是有根据的。1982年，欧文•斯通的《渴望生活—文森特•凡•高的故事》在中国大陆出版，于文化界掀起了持续至今的“梵高热”。无论是海子还是曹文轩，可能都曾被裹挟到“梵高热”中。从作品表现、史料钩沉两个方面，我们可以推断，曹文轩在油麻地世界中泼墨如洒地描写金色的芦苇、麦地、向日葵，应是他早年受梵高影响的一次遥远的回声。
    梵高的麦田系列，是块状的热烈颜色的铺展，曹文轩的风景描写也在乎块状的、色彩浓烈的景物，如芦苇丛、麦地、葵花田、成片的草房子、成片的天堂草、成片的艾地、蔷薇等。更重要的是，梵高提供的启示是他对待自然的方法—自然的人化，人的主观精神对自然风物的再塑造，进而使自然风物成为人的精神的投射。梵高可以把星月夜画得旋转如河流，这是一个处于激情漩涡的人眼中的星空；梵高也可以把丝杉和麦田画得如岩浆喷涌，那是一个人被压抑的生命能量。梵高的自然是他向外铺开的主观精神。曹文轩小说中的风景描写可以说参透了梵高绘画的精神，像梵高一样浪漫、热烈。他超越了现实中的乡村风貌，用想象力进行了筛选组装，他笔下的风景是带有神性的。想想《细米》第二章中，细米带梅纹去瞭望塔上看到的那片梦幻般的芦苇荡吧，那就是一颗自由心灵的容量。还有《青铜葵花》中一望无际的葵花田，一张张漂在碧波上的葵花画稿。这些景物描写不能纯然以客观论，它们是心灵的外化，是梵高绘画式的呈现。
    曹文轩是当代不多见的执著于描写风景的作家。他的风景描写充满了画面感和色彩的对比。在《红瓦》中，作者描写了语文老师艾雯的一块窗帘：
    我眼前的这块窗帘，在这8月的宁静的乡村之夜，实在是好看极了。这是一块基调为鹅黄色的窗帘。这种颜色神似初春时河柳梢头的新叶所酿起的树烟。屋内的灯光将它映照着，它淡雅而鲜亮，仿佛在这无边的黑暗里，只有这么一扇窗口，而因为有了这惟一的窗口，那无边的黑暗就不再那么令人感到压抑了，连空气都变得清新了许多。17
    这段景物描写是依赖颜色和光线成型的，活脱脱是一副“印象派”绘画—印象派在绘画史上正是以呈现自然物新鲜的颜色和光线著称。在风景描写方面，正是由于受到梵高和印象派绘画的影响，曹文轩实实在在地与废名—沈从文—汪曾祺一脉拉开了距离。废名一脉的景物描写，内在质地还是中国山水画式的，景物是舒朗的、清新的、空灵的；而曹文轩的景物描写是西方油画式的，尤其是梵高式的。
    曹文轩所描绘的“油麻地”乡村，是浪漫主义的，而非写实主义的。曹文轩的同乡、学者朱寿桐曾在曹文轩作品研讨会上说：“他在《草房子》等作品中所写的生活，那是我最熟悉的。我从他的作品中读到了什么呢？说他的小说是乡土文学，那是解释不通的。如果说，他仍然在乡土之中还没有走出来，是写不出这样的作品的—写不出这种味道。因为长期处在苏北平原那样一个平淡无趣的也不是一片一望无际的土地上，生活又永远是那么的苦涩、一点也不可爱，他是无法超越自己的感受的。只有进了大城市，进了文学艺术的殿堂，换了一种味觉，此时再去回味过去他生活过的严酷生活的时候，才能写出味道非常好的东西来。”18这段话提示出油麻地世界与现实中的苏北乡村的距离。曹文轩超越了现实生活经验，他的油麻地世界是再造的想象的乡村。那些美丽浩荡的块状景物是曹文轩的神殿，供奉着他所推崇的价值：美，亲爱，善良，自尊，高贵，洁净。曹文轩常常提到文学的补偿机制，因为缺失，所以想象，所以在作品中集中足够多的美好。和海子一样，曹文轩在作品中构建了一个乡村乌托邦，一个神性的农耕文明的家园。
    海子有一首早期的诗，名为《村庄》（1984年）：
    村庄里住着
    母亲和儿子
    儿子静静地长大
    母亲静静地注视
    芦花丛中
    村庄是一只白色的船
    我妹妹叫芦花
    我妹妹很美丽
    这首诗用来说曹文轩的《青铜葵花》是何等合适！可惜《青铜葵花》中的妹妹终于远走了，只留下“忧郁的田园”。海子说：“由于丧失了土地，这些现代的漂泊无依的灵魂必须寻找一种代替品。”19这一代替品当然不能仅仅是“肤浅的欲望”，而应该是“大地本身恢宏的生命力”。这同样诉说了油麻地世界存在的缘由—这片梦幻的田野是用以修复现代人千疮百孔的心灵的。
    [作者单位：对外经济贸易大学中文学院]
    本文刊发于《创作评谭》2017年第1期