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王芳:斯继东,双重牢笼与逃离的美学

http://www.newdu.com 2017-10-14 《人民文学》 王芳 参加讨论


    斯继东曾经说:“写作就是自我拷问,写作就是你一个人绝望地对抗整个世界”。这话说得很真诚。斯继东的小说虽然题材多样,形式多变,但叙述的基底却很简单,注意力高度集中于人与自我和世界的双重搏斗。这种以简驭繁的能力,体现了斯继东敏锐、清晰的思维能力和丰富的想象力,它让斯继东的小说往往能发人之所未发,同时拥有一种抵达生命本质的力度。
    “我”和世界:双重牢笼
    斯继东小说的世界图景,高度浓缩在《乌鸦》和《动物园》这两个寓言式的作品中。《乌鸦》的叙述者“我”发现,“村庄的形状很像个鼓”,“一圈又一圈,在圆形的大街上……‘我’一直都在秃着头走,这辈子从来就没有离开过大街半步。”这个封闭的鼓状村庄,在《动物园》里变成了一个可以无限扩展的笼子。那只逃出动物园又辗转回到动物园里的猴子,发现外面的世界“其实是一只更大的笼子”,所有的“选择”都只能造成奴役,“自由其实就是每天放到笼子里的那一捧玉米棒”。
    肚子圆圆的鼓就是囚禁、吞噬一切的世界。还有笼子,都是世界牢笼本质的象征。但真正囚禁主体的,并不是物理空间,而是包含着各种欲望、冲动和恐惧的肉体,以及冷漠、荒凉的社会。《乌鸦》的叙述者“我”是一个报丧人,是死神的象征,村庄里的人们,在“我”(死亡)的威慑下,终生都困在村庄里,“把日子放在家里过”。除了畏死本能对主体的囚禁,村庄里的人们个个贪吝自私,直至为一枚铜钱、一根绣花针之微送命,人与人之间冷漠、敌对,人人都有“盼死已久的对象”。《动物园》里的“我”是一只猴子,曾经被人类捕获驯化进行乞讨表演,被关进动物园后又被饲养员“他”放生,却在寒冷和饥饿的驱使下回到城市,再次被捕获在鞭子下卖艺求生,后被老园长救出,重回动物园。“我”因生存而心甘情愿被囚禁,饲养员“他”则因失爱出走,之后不知何种原因重回动物园,接受平庸、贫乏的现实。
    在斯继东的小说中,人们被各种各样的牢笼关着禁闭,不仅畏死本能(《乌鸦》)和生存需要(《动物园》)会造成囚禁的现状,爱欲、习惯、身份、伦理、虚荣也都是笼子:《梁祝》中的梁山伯,被自己的同性恋倾向囚禁,郁郁而终;《你为何心虚》中的赵四为习惯(或者说人格的依附性)所拘囿,尽管饱尝屈辱,却为背叛自己的丈夫打开了身体;《你叫什么名字》里的阿贵被困在屈辱性身份——“乡巴佬”之中;《我知道我犯了死罪》中的阿德则被钉死在“胆小鬼”、“怕老婆”的性格特点上;《蔷薇花开》中的李蔷,被“姐姐”的伦理身份所束缚,失去了爱和逃离故乡的机会;《赞美诗》中的惊蛰,被“我要让他们也吃上我妹做的面,喝一喝我妹泡的茶”的虚荣捆绑,成为阻挠妹妹自由恋爱、导致妹妹死亡的凶手。
    斯继东借这些大大小小的笼子,从身体出发,审视人物的社会身份、伦理道德和精神诉求,并终止于对人性的思考。在斯继东看来,人性才是最大的笼子,人们渺小、卑微,甚至还有点贱,他们无力在单调重复、平庸乏味的生活中坚守责任和义务,更遑论营造诗意的生存,刺激成了自由、尊严与美的替代品。《今夜无人入眠》中的马拉、毕大师、《合欢》中的赵四、《你为何心虚》中的黄皮,《永和九年》中的操家政、《楼上雅座》中的“我”、《蔷薇花开》中的周生生都渴望着或者已经找到了婚外情。这并不仅仅是有钱有闲人的专利,《我知道我犯了死罪》中的田鸡车司机们也个个在洗头房外转着圈子,或者干脆一头扎了进去。让斯继东笔下人物难以承受的是,天堂是早知道没有的,没想到连地狱之火也没有,个体所陷入的,永远是庸俗、麻烦、纠缠不清的现实生活。毕大师无法在老婆的床上安然入梦,同样也没资格在情人的床上醒来。老实巴交的田鸡车司机阿德被老婆催逼苦心经营着“城市梦,同样也无厘头地陷入了一个女人的圈套。
    被动欲望与无谓的选择
    除了《乌鸦》和《动物园》,斯继东的作品大多都是写实的,里面有各种各样的欲望事件。这些欲望事件虽然形态各异,却都为环境所诱发、制造,是被动型的。《今夜》中马拉对赵四的欲望是环境诱发的合乎逻辑的后果,从邀请赵四听帕瓦罗蒂的演唱、演唱会后酒吧里的心神不宁,到最后目睹赵四上楼安寝,马拉始终意识到他人对他和赵四关系的暧昧猜测,并把它等同于自己的欲望;《心虚》中的赵四在知道丈夫的婚外情之后,在离家漫游的一整天听到、看到和谈论的都是婚外性关系,最后她与背叛了自己的丈夫的交媾虽然饱含耻辱,但却实实在在攒足了欲望;《梁祝》中四九居心不良地给银心讲着色情故事,为二人的欲望狂欢开辟道路;《死罪》中的阿德在被阿海胖子带到洗头房后,第一次感觉到了寻求刺激的“毛毛虫”,最后,他在“那条毛毛虫子”的唆使下捅了一个女诈骗犯17刀;《猜女人》以亦真亦幻的叙述,讲述了一群青春期的男孩在街头杀死自己欲望对象的故事,这些小青年们是《少女之心》的想入非非的读者;《香粉弄9号》讲述了一位老处女胡一萍在男友意外死亡后的性渴望,引导她性欲觉醒的是一个叫张芳芳的同事。
    被动型的欲望是消费时代的欲望特点,主体经由这种欲望达到的只能是被环境异化的“我”,是“非我”。但如果说这个“我”是“非我”,那么,什么是真正的“我”?有所谓真正的“我”吗?《死罪》中的阿德以凶残的方式杀死那个不知名女人,是不是就杀死了那个胆小鬼、怕老婆的“我”而成为“好汉”呢?刀在斯继东的小说里,常常是阳具的隐喻,阿德对无名女人的刺杀,是不是满足了他对婚外性行为的渴望呢?这个从不知性压抑为何物(“我老婆温顺体贴……我想做那事了,她就让我做”)的底层小人物,籍此暴力行为想要实现的,显然并非性能量的释放,而是摆脱凡事均依赖他人指点的不成熟状态,但他所实施的暴力既是由无名女人激发,本身也是毁灭性的,那么,这一行动就只能成为对其目的的颠覆。
    这正是斯继东小说最有意思的地方,他把欲望的诱发、积累和对“我”的拷问结合起来,于是,“我是谁”这个形而上学问题,和“我想要什么”,“我能做什么”这个实践层面的问题紧紧地纠缠在了一起。由于欲望的被动性,“我”只能是派生的,根本无力走向自由。因此,斯继东在追问的同时,放弃了对答案的期待,转向了对选择与行动的关注。但既然世界只是一只大大的笼子,人又如此卑微渺小,选择又有什么意义呢?不过是从一个笼子转到另一个笼子而已。《楼上雅座》以一种让人窒息的压抑氛围,表达了斯继东的这种思考。身为公务员,“我”有让人羡慕的一切:房子、车子、妻子、儿子,也不缺票子。“我”的生活看似充满选择:“光面,蛋面,肉丝面,豆腐面,牛肉面,鳝丝面”,“汤或豆浆”,“离不离婚”,甚至飙歌、打牌、喝酒与去西藏,但这些对于一个只想摆脱各种日常事务的小公务员来说,显然不是让人振奋的自由前景,选择背后潜藏的义务和后果,让他裹足不前。
    叙述与暴力:逃离的仪式
    斯继东写作技巧娴熟,寓言式、写实型、先锋式的故事套故事及故事拆解、间接意识流等均能熟练操作,二十几个短篇小说,叙述方式罕有重复。在这个总体面貌下,《梁祝》、《今夜》和《广陵散》对多角度叙述的重复使用(当然也有叙述人称等细微的区别)显得相当引人注目。多角度叙述为意识流小说家所创,在意识流小说家比如福克纳那里,不同人的意识常常围绕一个核心事件展开,几个叙述单元共同构成生活的全景,经典的意识流小说,形式本身表达了作家对逻各斯的追求。斯继东对这种技巧进行了创造性地运用,多角度叙述是他相对主义价值观的体现,是对逻各斯的质疑与反叛。《梁祝》中梁山伯、祝英台、四九和银心四人欲望取向、表现方式各不相同,在小说中得到了完全平等的描绘;《今夜》的四位主人公看似组成了一个攻守同盟,其实并没有共享多少精神资源,仅仅依靠消费性的欲望暂时联合在一起,表面的热闹掩盖不了骨子里的孤独;《广陵散》中竹林七贤性格、价值观都各不相同,在小说中同样等到完全平等的展示。三篇小说的主题,可以用《广陵散》的一句话来概括“每个人只能选择一种活法,直面、逃避或者苟活,但对生命来说,一种活法或者一种死法是远远不够的……贤是唯一的,所以一就是七,七就是一。”
    认为每个人的价值观都有其存在的价值,世界并无可以衡量一切的价值标准,是斯继东民主思想的体现,正是这种思想,让他能够逼真地描绘形形色色人物的心理活动。但是,对于时刻感受着束缚的囚徒来说,如果世界上并无永恒真理与值得向往的伦理价值,逃离之后既无乌托邦可以存身,也无地狱痛快的惩罚,逃离的动力就被抽掉了。因此,相对主义远非福音,而毋宁是一剂毒药。
    然而,逃离对于任何囚徒来说都具有巨大的诱惑。人的心灵是有机的,统一的,其冲动包含着复杂的内涵,既可以趋于爱,也可以趋于力量。斯继东的人物,由于其欲望的被动性,普遍缺乏爱的能力,只剩下一股潜伏的力量。这力量或者让他们在最后关头爆发,放手一搏,以对肉体的暴力,或者极致的性体验,实现精神的短暂逃逸,在仪式性的宣泄之后,重回日常生活,承受荒诞的此在,或者归于死亡或虚弱的沉寂。《你叫什么名字》里的阿贵为自己举行了一个仪式,让一个与他的过去无关的人,见证他与过去的决裂,不惜杀人害命;《死罪》中的阿德在淋漓酣畅的刺杀之后,耗尽了生命的能量,自首以求速死;《猜女人》中被幻化出来的陈高峰用西瓜刀扎了张丽英16刀,“整个世界只剩下了一幅白绢,‘啪嗒啪嗒’自动开着血红的梅花”,在这唯美的高潮之后,张丽英成为性欲蠢动者张良之妻,一个邋里邋遢的女人;《今夜》中马拉在雪夜肉搏释放了过剩的能量之后,谛听着突然响起的帕瓦罗蒂高亢的歌句——“秘密将永存我心,没人知道我的名字”——顿悟生活的真相,回到了日常生活之中,承受荒诞的此在;《心虚》中赵四则在饱含耻辱的性高潮中,开启了她对荒诞生活的体验。
    斯继东对形式充满着热情,他的小说在叙述层面上进行了广泛的探索,这种对形式本身的激情,既是先锋文学影响的痕迹,也是他哲理观念的必然结果。对于斯继东来说,写作就是“一场世俗生活的逃逸,一次自我的放逐,一段精神的出轨。”正如四九对着妓女反复讲述《梁山伯与祝英台》的故事,向秀一遍遍重写《思旧赋》,而帕瓦罗蒂的歌声照亮了马拉、黄皮们混乱、琐碎、庸常的生活一样,它们作为写作的隐喻和斯继东对形式的激情的象征,在某种程度上遮蔽了虚无那可怕的深渊,缓解了生活的荒诞。

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