从《十一味爱》里的“十一段抵死缠绵”，《我们夜里在美术馆谈恋爱》里的九个故事，再到收入《柒》的七篇最新作品，文珍似乎透露出其个性中对奇数及其所隐喻的孤独、不完满、不对称性的偏好。渐次递减的篇目虽未必等同于言说欲望的平静，却的的确确映照出文珍近年来创作心境的内敛与沉潜——虽然小说的主题依旧是爱。无望的爱，永不止息的爱，在时间的漫卷中不肯寂灭的爱。
    以爱的书写为志业，在文珍这里显得格外专注、挚诚且旷日持久，以至于在前两本书中写遍了残存青春况味的爱情悲喜以后，《柒》似乎是注定要朝着难度更高，也更晦暗难测的人性深处走去。在经年累月的婚姻中爱欲与亲密关系的难以为继（《夜车》《肺鱼》《开端与终结》），对繁衍子嗣的抗拒（《你还只是一位年轻人》），还有林林总总或可冠以“不道德”之名的情事，猜忌、误会、厌倦、背叛与伤害（《牧者》《暗红色的云藏在黑暗里》《开端与终结》），这些都仅仅是故事带有人间烟火气息的躯壳。它们最终都经由文珍之笔，转换成了对于何为自我，何为爱的本质的问答，这才是《柒》贯穿始终的伏线。文珍对于爱的求索与进犯近乎苦心修行，总令我想起温特森在《给樱桃以性别》中借乡野哲人之口所说的，“村里的哲学家告诫我，忽略爱要比探索爱好得多，因为寻找一只带甲壳的鹅也要比追寻心的轨迹容易得多。”
    在这种有难度的写作中，《柒》对于爱的精神探寻远比从前更为集中、纯粹和深密，它给人的第一印象是一本彻彻底底属于文珍的“自己之书”：写作在此承担了自我安置的功能，七个故事以不同的路径探入作者内心，省思爱与被爱中个人的立身之难，以及如同独自泅渡苍茫大海般的女性成长。而小说之于写作者的反躬自鉴与捕梦之技，正如文珍在后记中所说的，“这七篇小说里,也全都是我失去的时间。它们对组成我本人如此重要，几乎和做过的梦一样不可复得。”而我所看见的，是《柒》借由文珍一向擅于感染人心的讲故事的声音向所有读者敞开，同时也以隐形针脚，缝合了作者这些年来未被人察觉的精神暗涌与心底波澜。在这一开一合之间，“事如春梦了无痕”，却已是一个完全两样了的文珍。
    《柒》的语言延续了文珍一贯的绵密，但削减了从前的天真与激烈，便渐渐见出哀矜与节制来。这种语言的哀矜与节制被织到内容与结构中以后，是文珍开始频频以情节的无始无终，尝试呼应日常情感困境的无解无望，甚至不时出现自我消解之笔。譬如同样是“亡命天涯”的故事原型，《夜车》与从前的《衣柜来的人》《银河》相比，就有意驱散了诗与远方的浪漫化想象，小说中那只关在寒冬屋内无处可去的飞蛾，正是困在加格达奇进退不得的“我”与老宋的刺目缩影。又譬如《肺鱼》里端坐在餐桌前以令人窒息的缄默日日相对的男女主人公，也迥然有异于此前《到Y星去》或《西瓜》中喋喋不休耍贫嘴的小夫妻。无论是描写飞蛾的精细笔墨，还是“彼此沉默的时候，其实正有天使飞过”这句《肺鱼》中聊以自嘲的法国谚语，在种种束手无策的时刻，文珍依然没有放弃对于美的经营，但她同样清晰意识到美是这样无济于事，不过加剧了某种反讽性。无从反抗的虚妄和绝望终于还是浸透了生活，星星点点地浮现纸上。
    如果写作也像绘画一样是有色调的，《柒》显然偏灰，也偏冷，像一个人困囿于没有门的房间中持续、喑哑、细碎地对自己说话。“让我们失望的不光是责任感的损耗和无法改变一切的无力感, 也许还包括对于爱，婚姻，和其他种种当年确信之物的无以为继。”《开端与终结》里的这句话，几乎可作为整本小说集的题注。但文珍自己偏偏却说，《柒》里收录的是七篇“热情故事”，有心人或许不免由此联想到她对张爱玲由来已久的偏爱。在完成《小团圆》以后，张爱玲在1976年4月22日给宋淇夫妇的信中写道：“这是一个热情故事，我想表达出爱情的万转千回，完全幻灭了之后也还有点什么东西在。”但相隔数十年，“热情”二字被文珍用来做《柒》灼人又哀伤的文眼，再现的就不仅仅是爱情幻灭后的断壁残垣，更是男女主人公所目睹、亲历的种种热情汩汩流逝的完整过程本身：信、望、爱的枯竭，精神的早衰，想象一个更好的世界的能力的集体退化。这个过程中，不断有人试图回过身去，抢救曾经怀抱着热望一砖一瓦搭建的生活——或至少抢救一个尚未在时间中沉沦的自己。
    文珍对这种抗争到底的姿态如此着迷，令抗争失败带来的绝望感和悲剧性倍增。但一个同样无法否认的事实是，由于对情感温度的高度敏感，普通人不以为意的凡俗日常，有时也会在她的主人公眼里成为不堪重负的痛苦。因此有的时候，小说会陷入精神性的过分偏执，同时伴随着自我重复，或走入死胡同的危险。但在另一些时刻，故事会在痛苦煎熬中突然闯出一条豁然天光的大路，足以教人精神振奋，这是《风后面是风》在整本小说集中显得独特，而令我分外欣喜的地方。在这个小说中，女主人公在厨房中上演了一出完整的从失恋到自愈的独角戏，“当发现爱完全是我自己一个人的事我便彻底得着了自由。”这其中的爽朗与通透，即使不是前所未见，也是文珍创作中的一个异数。更重要的是，放之于整本《柒》中，《风后面是风》乍看之下难以归类，却提出了一个重建“自爱”的能力的命题——其所回应的，恰是一整部小说中关于爱与热情的迷思。一个人如何在世界上成为他/她自己，或许不仅如文珍所说是“更多可能性的不断脱落和失去”，同时也是诚心，正意，自我对自我的重新发现，自我与自我的重新聚合。这是人在成长中找回自己与自爱能力的历程，也是这部偏灰的“自我之书”中绝路逢生的一道亮色。
    在没有选择的时刻做出选择，在热情消逝的年代依然渴望热情，渴望自主去爱，是文珍的写作始终温度偏高的秘密。早在《十一味爱》的后记里她就曾写道，“《桃花扇》唱词道，‘暗红尘霎时雪亮，热春光一阵冰凉。’但愿自己能写出生命里的暗和光，又写出那况味的热与凉”。如同穿着盔甲在寒暖人间穿行，文珍的观察、想象与写作，一直与对某种生命温度的敏感、搜集与表达息息相关。而这种生命温度在《柒》里是向内、向深处去的，就像她所喜欢的黄碧云所说的，“太平盛世，个人经历最大的兵荒马乱不外是幻灭。”如何面对内心的幻灭，并在这幻灭的余温中凭借书写存活下来，自然并非轻松的工作。但对于文珍来说，更大的考验或者从来都是如何凿通一条从个人进入更大世界的道路。爱人与自爱的艺术，或许终会将这些困于一己的内心黑暗的男男女女度于红尘之外，在那里，有更大的热情与光明，正等待着缓缓涌入。