2017年眼看就要过半，迄今为止，这一年度内最令我震撼的长篇小说，莫过于刘庆这部可以说是已然精心打磨多年的《唇典》（载《收获》杂志长篇专号2017年春卷）。刘庆，既非名不见经传的初始出道的作家，也不是炙手可热名噪一时的当红作家，但他小说写作实力的具备，却是毋庸置疑的一件事情。
    我最早知道刘庆，是在二十年前的1997年。那一年，同样是在我所一贯敬仰的《收获》杂志上，我曾经不无惊艳地读到过刘庆的长篇小说《风过白榆》。虽然至今已是二十年时间过去，但那种惊艳的感觉却依然恍若昨天。然而，在这长达二十年的时间里，除了一部名为《长势喜人》的长篇小说曾经产生过不小的影响之外，刘庆基本上处于沉默的状态之中。二十年时间，在另外一些出手频繁的作家那里，或许早已经有很多部长篇小说问世了，但在刘庆这里，却只有区区的四部（这期间，刘庆还有一部长篇小说《冷血》由出版社直接出版，影响平平）而已。如此一种境况的生成，一方面固然与不同作家个体的写作习性有关，但在另一方面，却也充分说明刘庆是一位写作态度相当严谨的作家。尤其是《长势喜人》问世的2003年以来，将近十五年的时间里，刘庆却只是写出了一部《唇典》。这段相对漫长的时间里，虽然不能说刘庆时时刻刻都在酝酿思考《唇典》的创作，但从基本的小说创作规律来说，《唇典》这部长篇小说的酝酿与构思的时时萦绕于胸，恐怕也是不容轻易否定的一种客观事实。在这样一个恨不得越来越快的只知道比拼速度的时代，一位拥有突出艺术天赋的作家，竟然可以沉下心来，能够用将近十五年的时间心无旁骛地酝酿构思一部长篇小说，其实是非常不容易的事情。
    尽管长篇小说《风过白榆》与《长势喜人》都曾经在发表的当时产生过不小的影响，但依据我对刘庆过人艺术天赋的判断，却总还是对他的这两部作品隐隐约约地生出一种不满足的感觉。不是说那两部长篇小说写得不好，而是说拥有超人艺术天赋的刘庆并未人尽其才，他绝对应该写得更好。就这样，到了2017年的时候，我们终于等到了这部最起码在篇幅上厚重异常的长篇小说《唇典》。在两次认真地读过《唇典》，两次不无艰难地从《唇典》的艺术世界里跋涉而出之后，我终于不再能抑制住发自内心的兴奋。毫无疑问，刘庆一部更高水平的长篇小说就这样貌似毫无征兆地横空出世了。只有在极其谨慎地作出这种判断之后，我自己方才彻底搞明白，却原来，这么多年来我内心中所殷切期望于其实素未谋面的作家刘庆的，正是他能够尽早奉献给中国文坛如此一部相当罕见的沉甸甸的具有史诗品格的厚重长篇小说。
    查阅了解刘庆的生平资料，可以确认这样一些基本事实。其一，刘庆是汉族人。其二、出生地为吉林省辉南县。其三，大学学历，毕业于吉林财贸学院。了解这些基本事实，是为了帮助我们更好地理解长篇小说《唇典》。细读《唇典》，即不难发现，活跃于其中的若干主要人物形象，诸如郎乌春、满斗、柳枝、李良萨满等，其满族身份确凿无疑。与此同时，文本中也以非常大的篇幅来展开对于极富满族文化特色的萨满文化的充分描写。所有这些，带给读者一种明显的感觉，就仿佛作家刘庆本身就应该是一位满族作家。然而，确凿的事实却告诉我们，刘庆是一位汉族作家。刘庆的民族身份，再加上他的出生年月，首先绝对排除了《唇典》自传性的可能。但这样的一种事实澄清却并不意味着《唇典》的书写与刘庆个人了然无干。这里，首先需要澄清的一个基本史实就是，虽然在《唇典》所集中描写展示的二十世纪前半叶，满族与汉族之间还存在着极其鲜明的民族差异，但在经过了相当长时间的民族交融演变之后，二十世纪后半叶以来，曾经界限非常分明的满与汉这两个不同的民族，已经差不多处于不分你我的彼此交融状况。如此一种史实澄清，一方面固然在为刘庆《唇典》中的相关描写提供必要的历史依据，另一方面却也是试图进一步明确作家刘庆与《唇典》之间的内在紧密关联。
    理解后一个问题的关键在于，我们到底应该怎样为《唇典》定位。在我看来，与其说《唇典》是一部展示描写满人在二十世纪前半叶苦难命运的长篇小说，莫如说它是一部旨在描写展示东北人或者说曾经的满洲国人在二十世纪前半叶苦难命运的长篇小说。确立如此一个基本前提之后，刘庆与《唇典》之间血肉相连的关系自然也就一目了然了。
    虽然说东北作为中国的一部分毋庸置疑，但一种无论如何都不能不正视的历史事实却是，在一部充满了屈辱的中国近代史上，东北作为一个相对独立的社会单元，却不仅单独成立过所谓的满洲国，而且还曾经数度沦入异族的残暴统治下。也因此，假若我们把《唇典》理解为一部透视再现二十世纪前半叶东北长达半世纪跌宕起伏命运变迁的长篇小说，那么，刘庆自己身为一个东北人的内心痛楚，自然而然也就充分地融入到了《唇典》的创作之中。与此同时，我们之所以特别关注刘庆的大学毕业生身份，意在强调《唇典》这样一部非亲历性长篇历史小说的写作，不仅需要大量征用相关的历史资料，而且也需要作家进行充分的“考古性”田野调查。要想很好地完成如此繁重的“作业”，一定知识能力的具备，是显而易见的事情。而刘庆突出知识能力的具备，正与他所接受的大学教育紧密相关。
    那么，一部旨在透视表现东北人长达半世纪之久苦难命运的长篇小说，为什么要被命名为“唇典”呢？这一问题，必须联系在《唇典》中为作家刘庆所广泛征用的萨满文化才有望得出理想的答案。所谓萨满，是一种普遍存在于包括中国东北在内的欧亚大陆与北美大陆的神职人员。在萨满文化盛行的地区，他们被看作是神与人之间的沟通者。与其他宗教中的神职人员相比较，萨满最大的特点，就是能够以个人的躯体作为人与鬼神之间实现信息联通的媒介。具体来说，萨满作为这种媒介的方式主要有两种，一是以神灵为主体，通过萨满的舞蹈、击鼓、歌唱等形式来完成精神世界对神灵的邀请或引诱，进而使这些神灵以所谓“附体”的方式附着在萨满体内，并通过萨满的躯体完成与世人的交流；二是以萨满为主体，同样通过舞蹈、击鼓、歌唱来达到“灵魂出壳”的境界，以一种自由的形态在精神世界里上天入地，使萨满的灵魂能够脱离现实世界去同神灵交往。这两种神秘仪式，一般都被称为“跳神”或“跳萨满”。需要强调的是，在完成上述神秘仪式的过程中，所有的萨满都会表现出程度不同的昏迷、晕厥、失语、神志恍惚、极度兴奋等生理状态。这类生理状态，一般被称为“下神”“抬神”或“通神”。在学术界，则把此类现象统称为“萨满昏迷术”或“萨满催眠术”。就这样，萨满一方面成功地将人的祈求、愿望转达给神，另一方面也成功地把神的意志传达给人。质言之，萨满这类神职人员存在的意义和价值，就是通过各种超自然的法术掌握人类生命形态中神秘的一面。
    对于萨满的以上这些特点，刘庆在《唇典》中通过李良萨满为柳枝驱魔和为满洲国皇帝溥仪登基作法这两个重要的情节进行过堪称传神的形象展示。在为柳枝驱魔的这个部分，作家就借用叙述者的口吻写道：“萨满是世上第一个通晓神界、兽界、灵界、魂界的智者。天神阿布卡赫赫让神鸟衔来太阳河中生命和智慧的神羹喂育萨满，星神卧勒多赫赫的神光启迪萨满晓星卜时；地神巴那姆赫赫的肌肉丰润萨满，让萨满运筹神技；恶神耶鲁里自生自育的奇功诱导萨满，萨满传播男女媾育之术。萨满是世间百聪百伶、百慧百巧的万能神者，抚安世界，传替百代。”惟其因为萨满集纳了如此之多的智慧与能量，所以，他才可以在人间替苦难的人们排忧解难。《唇典》中的李良萨满，就是这样的一个人物形象：“李良萨满正是萨满中的萨满，他是我们河谷的骄傲。”质言之，“法力无边大慈大悲”的李良萨满之所以能够给读者留下深刻的印象，与以上两个重要情节之间存在着紧密的内在关联。
    对于萨满一边唱歌一边敲鼓一边施法“跳神”或者说“跳萨满”过程的描写，固然是《唇典》中不容忽视的一个部分，但相比较而言，萨满文化在《唇典》中的重要性却在于为刘庆提供了一种切入观照世界的视角与世界观。这一点，突出地体现在作家对于叙述者以及叙述方式的精心设定上。《唇典》采用了一种可谓是第一人称和第三人称混杂于一的叙述方式。首先，是对于第一人称叙述者“我”的精妙设定。叙述者“我”，名叫满斗，是小说中一个无论如何都不可或缺的主要人物。这个人物形象，有着一直不为人知的离奇身世。一直等到读完全部作品之后，我们才可以彻底搞明白他身世的复杂性。他的生身母亲是柳枝，因为柳枝是怀着他嫁给郎乌春的，所以郎乌春与他之间就属于没有任何血缘关联的父子关系。因为有李良萨满保护柳枝的特别说法，所以，在很长时间里，“我”的出生，在故事的主要发生地白瓦镇一带的民间社会，一直被认为是柳枝被一只白色的公鸡奸淫欺凌的结果。但其实，他的生身父亲却另有其人。这个人，不是别人，正是与郎乌春与满斗父子虽然也有过短暂的联合但从本质上看却应该被视为终其一生的对手兼敌人的王良也即李白衣。叙述者“我”也即满斗，正是这位当年的电灯工程师李白衣，后来的救国军司令王良，奸污未婚姑娘柳枝之后的结果。但也正是满斗这位身兼叙述者功能的人物，与后来成为王良也即李白衣夫人的花瓶姑娘苏念之间，发生了一场可谓是荡气回肠的生死恋情。从伦理道德的角度来看，苏念既是满斗的恋人，也是他的后妈。而王良也即李白衣，既是满斗的生父，也是他的情敌。需要强调的一点是，这里提及的，正是《唇典》中最重要的几位人物形象。借助于如此盘根错节简直就是一团乱麻的人物关系，刘庆意欲象征隐喻的，实际上正是二十世纪前半叶东北一部异常复杂的历史。
    充满离奇色彩的身世之外，叙述者“我”也即满斗被赋予的一个特异功能，就是他竟然拥有一双与常人迥异的可以在夜间视物睹人的夜视功能。用为他接生的女萨满韩桂香的话来说，就是：“你的满斗是一个猫眼睛男孩。他会看到的更多，别人的白天是他的白天，别人的黑夜对于他还是白天。”关键在于，具有了这种特别的夜视功能的满斗，同时还可以进入别人的梦境，乃至于透视未来：“我身上的阴气太重了，半年以后，噩梦再次出现，我又能看见别人的梦境。我看见了我额娘的梦，她的梦里，郎乌春再一次出现了，他穿着一身整齐的军装，腰下一口佩剑，剑把上拴着长长的红穗子。郎乌春不理额娘，额娘看着他的背影，哭得十分伤心。”就这样，一种可谓一箭双雕的叙事效果就是，在描写满斗可以看见别人梦境的同时，刘庆非常巧妙地叙述交代着军人郎乌春被提升为可以身带佩剑的军官的信息。关于透视未来，文本中出现过这样一个细节。李高丽问满斗：“满斗，你能看清黑夜，你能看清未来吗？”对此，满斗的感觉是：“未来山重水复，看清未来比看见肚子里的蛔虫更困难。”但尽管如此，满斗仍然竭力地张望了一下未来，他所看到的，竟然是：“今年乌鸦多，明年骨头多。”虽然透视未来要困难许多，但能够看到“明年骨头多”，却充分确证着满斗这方面功能的具备。惟其因为满斗具有着非同寻常的特异功能，所以才被为他作法的李良萨满一眼看中：“这个猫眼男孩与我有缘，他将来会成为一个萨满。只有一样，他现在必须将自己的能力隐藏起来。”既然被李良萨满认作天生有缘的徒弟，而且也跟随着师父参加过为满洲国皇帝溥仪作法的仪式，那满斗自然也就是一位小萨满无疑。
    我们都知道，长篇小说《唇典》的故事时间跨度从二十世纪初的1910年代一直延展至世纪末的市场经济时代，差不多有一个世纪的长度。虽然从总体上说作家采取了与时间同步的顺时序叙述方式，但叙述过程中时空的时有颠倒交错，却也是无法被否认的一种文本事实。尤其是，小说一开头就叙述其实根本不可能为满斗所知的父辈郎乌春、柳枝他们的故事，所有这些得以成立的一个基本前提，就因为满斗是一位拥有超自然能力的小萨满。与此同时，需要注意的另外一点却是，刘庆一方面通过叙述者“我”进行第一人称叙事，另一方面却也不时地会溢出第一人称的可能性视角，径直以第三人称的全知方式展开小说叙事。到了这个时候，“我”便悄然退隐，随之而粉墨登场的就是“满斗”。很多时候，即使只是在同一个并不算很长篇幅的叙事段落里，也往往会出现两种不同的叙述方式并置的现象。比如“柒腓凌满斗”中第二十五章“绝望的战斗”中的一个叙事段落：“汗水湿透满斗的前胸后背，我一点力气也没有了。神通广大的李良萨满，你能告诉我怎么办吗？运筹帷幄的杨靖宇司令，英勇果敢的赵尚志司令，斯文坚定的周保中将军，你们快点告诉我应该怎么办啊。满斗嘛，只是一个最小的战士，一个最无能的小兵，我怎么能够处理这么复杂的局面？”前面还在强调是满斗，紧接着就是“我”，然后很快又转换为“满斗”，一般情况下界限分明的第一人称和第三人称两种不同的叙述方式，就这样你中有我我中有你近乎水乳交融地被整合到了一起。究其根本，这种情况的得以生成，与作家赋予“我”也即满斗的萨满身份有关。正因为“我”是可以超脱于自我之外的萨满，所以在进行小说叙事的时候，便可以在第一人称限制与第三人称全知之间做自由的人称转换。在以第一人称的视角切入故事的同时，也可以跳身而出，以全知方式去叙述“我”不在场时的其他故事。
    但千万请注意，除了叙述技术层面的特点之外，刘庆之设定第一人称叙述者“我”也即满斗这一萨满形象作为切入表现对象的叙述视角，更根本的价值在于引入并确立了一种迥然有别于主流史学的带有鲜明东北民间色彩的世界观。这一点，非常突出地体现在对于一九四五年抗战胜利的描写上。
    作为一部以东北抗战历史为主要表现对象（关于这一点，容稍后详述）的长篇小说，一九四五年的抗战胜利，应该是一个重要的关节点。我们注意到，在其他的那些以抗战为书写对象的小说作品中，只要写到抗战胜利，几乎无一例外地都是全民狂欢的一种兴奋景象。即以作家张翎最近一部书写抗战的长篇小说《劳燕》为例，也未能免俗，未能脱出此种艺术窠臼。“那日的狂欢,一直持续到深夜,全村的人都涌到了那个平日严禁闲人出入的练兵场，除了斯塔拉。”“半夜之后，人群终于累了，渐渐散去。伊恩却还未尽兴，悄悄拉住我和刘兆虎，说要到我家喝酒。他说他藏了两瓶威士忌，训练营有规矩，不许在营地喝酒。他今天并不在意破一破规矩，只是两小瓶酒分到这么多人嘴里，每人只分到一小口，所以只能是私下尽兴。”“见我犹豫，伊恩就在我肩上擂了一拳，说别告诉我你的上帝如何如何的，今天除了杀人，什么样的浑事上帝都可以原谅。”只要认真地读一读这些叙事话语，即不难感受到包括作家自己在内的人群中那样一种举世狂欢的兴奋情绪的普遍存在。如此一种欣喜若狂的场景描写，带给读者的一种明显的错觉就是，只要可诅咒的战争一结束，整个世界就会万事大吉地进入太平盛世。但到了刘庆的这部《唇典》中，同样的抗战胜利，却似乎并没有在人心中激起过任何波澜。“1945年春天过后，种种迹象表明，满洲国出现了坍塌的征兆。”“几天后的一天清晨，确切地说，日本人宣布投降后的第五天，街上忽然传来呐喊：‘大鼻子来了！’”大鼻子不是别人，正是东北人非常熟悉的老毛子也即苏联人。“驾驶车辆的是一个身着整齐的苏联军官，歪戴一顶军便帽，嘴里叼着一个烟斗……”“扮演解放者角色的苏联大兵越来越让人担心了，总有喝多的苏联军人突然闯进镇上居民家中，他们将饭桌上的朝鲜辣酱当果酱，手指一抹就吃，结果辣得打嘟噜。”日本人失败了，紧接着到来的苏联人除了一片新的骚乱之外，实际上也并没有给东北带来真正的福音。说实在话，刘庆如此一种可谓冷静到了极致的描写，总是能够让我们情不自禁地联想到鲁迅先生《纪念刘和珍君》中的“时间永是流驶，街市依旧太平，有限的几个生命，在中国是不算什么的，至多，不过供无恶意的闲人以饭后的谈资，或者给有恶意的闲人作‘流言’的种子”那一段名言。在叙述者“我”的观察叙述视野中，所谓的抗战胜利，对于东北的普通民众来说，只不过意味着换了一群新的统治者而已。这样，改用鲁迅的话说，就应该是“时间永是流逝，街市依旧不太平”。在我看来，能够以如此一种冷峻的笔触展示这样一幅迥异于主流叙事的抗战胜利的图景，与刘庆所特别设定的具有萨满这一社会身份的第一人称叙述者“我”也即满斗之间存在着不容剥离的内在紧密关联。唯其因为萨满具有超然于普通生命之上的甚至干脆通灵的精神属性，所以刘庆才可以借助于这样的一种叙述视角完成对于社会历史更其高远深邃的观察与反思。
    事实上，无论是小说的命名，抑或还是章节的区隔，皆与刘庆择定了“我”也即满斗这样一位具有萨满社会身份的第一人称叙述者紧密相关。首先，当然是小说的命名。这一点，在“引子”前的部分即有着明确的交代：“博额德音姆是‘回家来的人’，一位逝去的大萨满，才艺卓绝的歌舞神和记忆神。相传，博额德音姆附体于萨满之后，便要通宵欢唱、舞蹈，不知疲惫。她能用木、石敲击出各种节拍的动听音节，学叫各种山雀的啼啭，嘀喽，嘀喽，非常欢快。她站在猪身上作舞，猪不惊跑，也不会把她摔下。她魂附萨满，她的萨满魂魄便传讲家族的故事，家族故事成为唇典，如长河之水滔滔而诉。”顾名思义，“唇典”者，嘴唇的盛典也。何以为嘴唇的盛典，当然是“如长河之水滔滔而诉”的历史故事。某种意义上，《唇典》的第一人称叙述者“我”也即满斗，正是如此一位被博额德音姆附体了的萨满，满纸滔滔地讲述着郎乌春、柳枝、王良也即李白衣、苏念，当然也包括他自己在内的人生故事。这故事，一方面，固然是家族的故事，但同时也也是社会的故事，满人的故事，东北的故事。再开阔一点理解，满斗所滔滔不绝地讲述着的历史长河故事，却又何尝不是中国故事与人类故事呢。
    其次，是章节的区隔。《唇典》不同章节的区隔，同样采用了非常满族化的方式。整部长篇小说，除了“引子”与“尾歌”两部分之外，共计四十章。而这四十章内容，却又被分别配置于十个“腓凌”之中。“腓凌是满语，译成汉语就是‘回’，章节。”由此可见，整部《唇典》实际上就是由十回共四十章组成的一部厚重异常的长篇小说。问题在于，既然可以用“回”来标明章节，刘庆为什么一定要用“腓凌”来表达呢？细细想来，作家如此一种征用满语的原因，显然是要使得整部小说的章节结构布局与身为满人中的萨满的第一人称叙述者“我”也即满斗相匹配。既然这部长篇小说从头至尾都是萨满满斗的滔滔话语之流，那作家刘庆在进行章节区隔的时候，也就只能使用满语“腓凌”了。具体来说，《唇典》中的十个“腓凌”分别是：“头腓凌郎乌春”，“贰腓凌柳枝”，“叁腓凌满斗”，“肆腓凌花瓶姑娘”，“伍腓凌山上大爷”，“陆腓凌郎乌春”，“柒腓凌满斗”，“捌腓凌郎乌春”，“玖腓凌柳枝”以及“拾腓凌灵魂树”。其中，除了最后一个“腓凌”的名称为“灵魂树”之外，另外九个“腓凌”全部都是人名。具而言之，其中郎乌春出现次数最多，共计三次，满斗与柳枝次之，各出现两次，山上大爷与花瓶姑娘再次之，各出现一次。某种意义上，这几位主要人物出现次数的多寡，标志着他们各自在《唇典》文本中的重要程度。除此之外，更重要的一点，恐怕在于，前后十个“腓凌”，依照书写内容，又可以被进一步切割为三大部分。其中，前三个“腓凌”为一部分，后两个“腓凌”为一部分，中间的五个“腓凌”为一部分。单就篇幅和体量来说，前后两部分加起来，正好等同于中间的一部分。三部分的这种布局本身，就说明着中间一部分在小说《唇典》中的重要性。更进一步来说，中间一部分的起止时间，分别是一九三一年与一九四五年。这两个年头，都有重要的历史事件发生。一九三一年，发生了“九一八事件”，奉系军阀张作霖在皇姑屯被炸身亡，早已磨刀霍霍的日军迅速占领东北全境，东三省彻底沦陷。一九四五年，伴随着苏联红军的出师东北，日本天皇被迫宣布无条件投降，东北长达十四年之久的抗战就此终结。这就说明，《唇典》中间最重要的五个“腓凌”所集中描写展示的，事实上正是东北的十四年抗战。从这个角度来看，断言《唇典》是一部旨在呈现东北抗战历史真实境况的长篇小说，就是一个可以成立的结论。假若这样理解的话，那么，前三个“腓凌”所组成的那个部分，就可以被看作是东北抗战的“前史”，而后面两个“腓凌”所组成的那个部分，自然也就是东北抗战的“后史”。
    前面，我们已经断言《唇典》是一部旨在透视表现东北人或者说曾经的满洲国人在二十世纪前半叶苦难命运的长篇小说，这里，却又指称《唇典》是一部旨在呈现东北抗战历史真实境况的长篇小说，这样，一个无法回避的问题自然是，这两种不同的说法是否自相矛盾？答案自然是否定的。一方面，越是优秀的长篇小说，其思想主题内涵越是拥有某种多义性，另一方面，以上两种貌似不同的说法，其实有着无可置疑的内在关联性。其一，说到二十世纪前半叶东北人所遭逢的苦难，长达十四年之久的抗战无疑是最具代表性的一个历史段落。其二，所谓命运的表达，绝对离不开一个较长的历史时段。只有把人物置于拥有一定长度的时间段落内加以悉心观察，我们方才有可能体会认识到命运的奥秘抑或真相。对于刘庆来说，为了很好地实现这一宏大的艺术意图，就把整部小说的故事时间差不多延展到了将近一个世纪的时间范畴。比如说郎乌春，他人生故事的高潮尽管集中在东北抗战时期，但假若作家的笔触不是从更其遥远的一九一九年写起，那么，他那样一种如浮萍一般在命运长河中随波逐流的悲剧质点，就无从得以充分的表现。再比如满斗，假若小说时间只是到一九四五年便戛然而止，那么，他个人命运的悲剧性便同样无从得以表现，只有把故事时间延展到“文革”乃至所谓市场经济时代，作为曾经的抗联战士的满斗被命运之手随意把玩捉弄的那种悲剧质点也就无法呈现出来。
    事实上，也只有把《唇典》的故事时间长度延展到将近一个世纪的长度，我们也才能感受体会到作品思想主题的另外一个意味深长之处。这一方面，一种重要的象征性物事，就是出现在白瓦镇的小火车。
    应该注意到，除了“引子”外，小说开头部分也即在“头腓凌郎乌春”这一部分，曾经先后两次提及到“小火车”这一物事。一次是在开头第一段：“白瓦镇的第一班小火车吭吭哧哧地爬过东面雪带山一个山峁，然后进入库雅拉河谷，和大河平行着行驶一段以后，驶进首善乡和敬信乡之间一段狭长的山谷。”由这样一班现实中的小火车，叙述者联想到了十二年前也即一九一九年的情形：“十二年前，小火车就到过我们这里。不过，那次它没今天这么神气，不敢大吼大叫，只能时断时续发出几声喘息。那一次，三个朝鲜人用一个猪皮匣子将小火车拎到白瓦镇，朝鲜人还有一个铁皮箱子，里面装着一个胖胖圆圆的炮弹一样的怪家伙，名字叫做柴油发电机。”因为叙述者明确交代郎乌春成为白瓦镇“灯官老爷”的时间，是“民国八年”，也即一九一九年，所以，小火车真正出现在白瓦镇的时间，就应该是“九一八事变”发生的一九三一年。
    一部旨在透视表现东北人悲剧命运的长篇小说，为什么要从“小火车”写起呢？实际上，也并不仅仅是小火车，也还有其他的一些物事，比如“柴油发电机”以及“西洋影戏”（也就是电影）。究其根本，作家刘庆的《唇典》之所以一开始就从这些带有明显现代气息的物事写起，所欲象征说明的，正是一种叫做“现代性”的事物的到来，从根本上改变了东北人乃至于中国人的生存方式。通常所谓“三千年未有之大变局”者，指的其实也就是这种状况。对于这一点，生性自尊敏感的郎乌春早有感觉：“他知道这个世界有什么变化正在发生着，那是和库雅拉河谷完全不同的一个世界，他有一种想出去见识一下的冲动。”事实上，从郎乌春应火磨公司经理韩玉阶的邀请披上军衣开始自己一生戎马生涯的时候起始，他也就开始不自觉地纳入到了这样一个席卷一切的现代化进程之中。无论如何，我们都不能忽略，在诸如“小火车”“西洋影戏”以及“柴油发电机”这样一些物事出现之前，白瓦镇的生活一直是平静祥和的，一派淳朴自然的田园意趣。“记住这个春天吧，此后多年，库雅拉河谷没有这么安宁的日子了。”这里“安宁的日子”的具体所指，正是白瓦镇此前的平和岁月。但到了后来，这种已经延续了上千年之久的古老生活方式，便由于“现代性”这种怪物的出现而被彻底打破了。
    由此可见，在作家刘庆的理解中，东北人此后长达一个世纪的迄今并未终结的生活震荡，实际上正是万般无奈地拜这种“现代性”（请注意，连同“九一八事变”之后日军对于东北的全面占领与统治，某种意义上，也可以被看作是“现代性”怪物的一种体现）所赐的结果。就这样，伴随着战争、革命以及“现代性”这样一些事物的相继发生，东北人一种万劫不复的苦难命运也就渐次地铺展在东北这块古老的土地上。
    假若说“萨满”与“苦难”都可以被看作是进入《唇典》这一小说文本的关键词的话，那么，另一个不可或缺的关键词，恐怕就是“命运”。而与命运紧密相关的一种叙事手段，就是叙述学理论中的预叙。所谓“预叙”，顾名思义，就是在故事情节还没有得以完全展开之前，作家用一种暗示性很强的艺术手段将这些故事情节提前极其隐晦地叙述出来。这一方面的例证，在《唇典》中可谓比比皆是。比如，在第一章“猪皮匣子里的火车”中，就出现过这样的叙事段落。一个令年轻的郎乌春感到毛骨悚然的声音突然出现：“什么来了？东洋人来了！不好了！不好了！大家都不好了！从今往后，都是那东洋人畜圈里的牛羊，锅子里的鱼肉，由他要杀就杀，要煮就煮，不能走动半分。唉！我们大家的死日到了！”“苦呀！苦呀！苦呀！我们同胞辛苦所积的银钱产业，一齐要被东洋人夺去……”“东洋兵不来便罢，东洋兵若来，奉劝各人把胆子放大，全不要怕他。”“总之，我们人间要有大难了，祖先神就是这么说的。你要告诉身边的人，早做准备啊。”请注意，听到这种奇怪的大萨满声音的时候，具体的时间还只是民国八年，也即一九一九年。那一年，郎乌春还只是一位性生理成熟不久的毛头小伙子。那一年，距离“九一八事变”发生的一九三一年，还有整整的十二年时间。但就在那个时候，非常巧妙地借助于大萨满的声音，作家就已经对未来日军的吞没东北做出了准确的预言。这样的一种叙述手段，就是一种典型不过的预叙。当然，更重要的预叙，却体现在同样一位大萨满关于郎乌春自己个人未来命运走向的预言上：“一场大火将改变你的命运，大火在你的眼眉上方点燃。处女生子，一个长着猫眼的孩子将走进你的生活，他的黑天和你的白天一样明亮。一场大水将浇灭你的欲火，你的耳边飞过枪弹，你会用雪水和血水洗脸。隐身变幻的一只只阔力，也就是神鹰，将帮助你和敌人作战，直到你的骨头不再是白的，血不再纯洁。去吧，一个雷击中你的头顶，你的命运就要改变。”很多年之后，曾经戎马一生的郎乌春，在气息奄奄的弥留之际，他情不自禁地再一次回想起了当年大萨满的预言：“火光的映照中，郎乌春看见自己走上一条闪亮的街路，当年，他多年轻啊，那时候，他甚至还没有想到过爱情。”“我的骨头还是不是白的？血真的不纯洁了吗？弥留之际，郎乌春一定问过自己。此前，他不知问过自己多少次。”非常明显，郎乌春所实际走过的人生道路，最大程度地证明了大萨满当年预言的准确性。这样的一种叙述手段，显然也属于预叙。别的且不说，单就预叙手段的运用来说，刘庆的《唇典》很容易就可以让我们联想到曹雪芹的《红楼梦》。《红楼梦》关于“太虚幻境”中判词的设定以及“神瑛侍者与绛株仙草”的“还泪”神话传说，从叙述学的角度来看，皆属于预叙手段的典范运用。从这个角度，也不妨说刘庆是在以如此一种特别的方式向《红楼梦》致敬。
    实际上，你只要稍加留心，就可以在《唇典》中处处邂逅“命运”一词。比如，“郎乌春心里有一种说不出的不快，因为被漠视而无奈和怨恨，这时候，他还不知道，这种感觉会伴随他的后半生。小伙子用不着着急，命运的罗盘正飞快地寻找着一个节点，柳枝的目光很快就要聚焦到他一个人的身上了。”比如：“乌春下地穿鞋。这个时候上路，天亮以前可以赶到白瓦镇。他得去揭开属于他的那张扑克牌，看看命运的点数到底是多少。”再比如：“如果这会儿满斗往回走，就会有一个不一样的人生，他可能成为村头放鸭女孩的丈夫，因为她迟早会长出胸脯长圆屁股。他可能成为大江上下最有名的木匠，面带威严的姥爷不正缺一个帮手吗？”然而，这一切对于满斗来说，都只是一种不可能的假设。早已被那位神奇的花瓶姑娘迷了心窍的满斗，实际上一直不管不顾地奔走在追赶花瓶姑娘的路途上。不追赶不要紧，一追赶，拥有特异功能的小萨满满斗也就只能成为一名抗联战士，进而走上他命定的人生道路。
    究其根本，刘庆之所以会对“命运”一词这么感兴趣，并把它不断地嵌入到《唇典》的字里行间，正是因为他的写作出发点，就是试图把这部厚重的长篇小说最终打造为一部“命运”之书。在一篇关于方方长篇小说《水在时间之下》的文章中，我曾经特别强调所谓命运感的生发与传达对于一部长篇小说的重要性：“在我们看来，衡量评价一部文学作品尤其是大中型文学作品优劣与否的一种重要标准，就是要充分地考量作家在这部作品中是否成功有效地传达出了某种浑厚深沉的命运感。说实在话，笔者近年来每年都要阅读大量的长篇小说，然而，这些作品中能够具有某种命运感，能够让读者自觉地联想起命运这一语词来的，却是相当罕见的。更不要说对于一种浑厚深沉的命运感的艺术性表达了，那样的作品简直就真的是凤毛麟角了。只要粗略地回顾一下古今中外的文学史，我们即不难发现，那些真正杰出的大中型文学作品中，其实都有一种格外浑厚深沉的命运感的成功表达。莎士比亚的四大悲剧自不必说，曹雪芹的《红楼梦》也无需多言，其他的诸如托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基的长篇巨制，诸如鲁迅的小说，诸如曹禺的《雷雨》《日出》《北京人》《原野》，其中的命运感都是表现得十分突出的。即使是在已有三十年历史的所谓新时期文学中，诸如王蒙的《活动变人形》、张炜的《古船》、陈忠实的《白鹿原》、贾平凹的《秦腔》、刘醒龙的《圣天门口》等长篇小说中，也同样有着对于命运感的突出表现。这样看来，举凡优秀的文学作品，大约都会有一种浑厚深沉的命运感的体现与表达。其中，不仅仅有作家自己对于人类命运问题的索解与思考，更为关键的问题是，通过作家自身的思考还能够激发起广大读者对于命运问题进行深入思考的强烈兴趣来。”①假若说命运感的营造与传达的确可以看作是衡量一部长篇小说思想艺术是否成功的一个重要标准，那么，刘庆的《唇典》就毫无疑问应该获得充分的肯定。
    说到命运感的传达，《唇典》中最能集中体现命运变化无常色彩的两个人物形象，莫过于郎乌春与满斗父子。这里我们所集中展开讨论的一个人物形象，是郎乌春。郎乌春人生命运的根本改变，与他在一九一九年白瓦镇的灯官节上被选为灯官老爷紧密相关。那一次，白瓦镇人全身心地沉浸到灯官节的喜庆气氛，胡匪乘虚而入，前来抢街：“这一次胡子抢街给白瓦镇造成的伤害实在太大了，镇子里差不多萧条了一个月。”从小说的角度来看，白瓦镇的被洗劫倒在其次，关键是主要人物郎乌春的命运轨迹就此而被彻底改变。正是因为有了心上人柳枝大火中的意外被玷污怀孕，所以也才有了郎乌春倍觉羞耻后义无反顾地踏上行伍生涯：“他这会儿才知道，接受一个怀着别人孩子的新娘多么艰难，即使抢在他前面玷污姑娘清白的是一只该死的公鸡。”因此，一直到“婚礼前一天，他还下着取消婚事的决心，他要将地退给赵家，将强加给他的羞辱一并还给他们，找回一个男人的尊严。”唯其因为勉强成婚，所以，韩玉阶一招呼，郎乌春马上就积极响应，参加了韩玉阶组织的首善乡保乡队。一位东北普通满族农民家庭的子弟，就这样开始了他真正可谓跌宕起伏的悲剧人生。
    郎乌春的悲剧质点，在于他长期游走徘徊于各色组织与队伍之间而难以寻找到自己准确的人生定位。在这里，我们且依照时间顺序罗列一下郎乌春从军后的基本历程。最早，郎乌春参加的是明显带有杂凑性质的由韩玉阶所张罗组织的首善乡保乡队，由于曾经不顾个人安危地救过韩玉阶的生命而被韩玉阶任命为保乡队的副队长。紧接着，他就参加了保乡队的第二次远征：“保乡队的第二次远征可不是什么演习，而是去汇合吉林省自治军的孙锡九参加武装反奉。”没想到，还没有等到起义真正开始，就因为消息走露而被张作霖的军队包围。郎乌春虽然躲在棉被里，但却依然被警察抓了个正着。若非来自于南方党的韩淑英以媳妇的名义拼死舍财相救，郎乌春到底能不能活命都是个未知数。被韩淑英救出之后，郎乌春曾经有过一阵根本就找不着北的动荡不安日子。在这个过程中，他“一次次闻到死神的鼻息，幸运的是，死神一次次放过了他。”如此一段“有今天没明天的日子教会了他分辨危险的气味，还教会了另一件事，既然不知道明天还在不在世上，那就及时行乐。他干脆参加了奉军，结束了逃亡的日子。”参加奉军之后，郎乌春虽然一度成为张宗昌的副官，但在营救出刺张失手被俘的韩淑英之后，他们一块逃至旅顺口，度过了一段不平静的日子。旅顺口日子的不平静，与韩淑英所拥有的神秘身份紧密相关：“还有哪些细节值得一提？躺在她的身边，他总感到她像一把革命的匕首。”是的，就是革命，韩淑英是一个与革命紧密联系在一起的人物形象。对此，叙述者也有所交代：“离开旅顺口之后，韩淑英加入了一个神秘的组织，她在南方参加过工人运动，在苏联学习了很长一段时间。”由以上交代可见，韩淑英所参加的那个神秘组织应该就是共产党。就这样，因为营救韩淑英并和韩育有一女的缘故，郎乌春便与共产党组织有了某种隐秘的内在关联。就在韩淑英加入神秘组织的同时，郎乌春自己再度回归奉军，并成为驻扎在白瓦镇的驻军团长——当地最高的军事长官。就这样，十多年的军旅生涯中，郎乌春如同浮萍一般地摇摆辗转于各种社会政治势力之间：“这些年的日子真像梦一样，谜一样。一闭上眼睛，欲望、逃避、背叛、眼泪、子弹、疯狂、银元、理想、狗屎、革命、迷茫、痛苦、叮叮当当、稀里哗啦、倾泻而下。而命运和不测的下一个章节又已掀开，露出羊肠一样的盘根错节。”将诸如“理想”“革命”“痛苦”这样的大词，与“欲望”“背叛”这样的语词，尤其是“疯狂”“狗屎”这样简直就是下三滥的语词排列并置在一起，刘庆之对于“城头变幻大王旗”式的中国社会政治的不满与厌倦，自然也就溢于言表了。在这样的一种罗列中，我们所强烈感受到的。正是意义被放逐后某种虚无感的存在。
    但最能凸显郎乌春精神痛苦的，却是从一九三一年“九一八事变”发生一直到一九四五年日军投降这一段东北抗战岁月。“九一八事变”骤然发生后，郎乌春受命不得抵抗：“绝不能让电话线断掉，等待上峰的指令，不得擅自行动，这是郎乌春能发出的唯一的命令。队伍里弥漫着绝望不安的情绪。”面对着民众中激荡不已的抗日情绪，郎乌春的使命是弹压与维持地方秩序：“弹压地面的军队很快出现在街头，骑在高头大马上的第一个人就是郎乌春。他现在是满洲国第二军管区白瓦分区的团长。”或许与时局的不清有关，在东北抗战初期，郎乌春一度举棋不定地游离于抗日还是投日之间。时而是，“今天上午，郎乌春清剿救国军一部时故意开口子，放走陷入绝境的抗日军三连一百多号人，有争取郎乌春参加抗日的可能。”时而又是，“镇外，郎团在日本人的铁甲军的保护下，向守在火车站的抗日军发起反攻。”但终于，在经过了一番短暂的摇摆后，郎乌春最终还是坚定了抗日意志，成为东北抗联中的一员骁将。在导致他坚定立场的诸因素中，自然少不了韩淑英以及隐于韩淑英身后的政党因素，但相比较而言，更重要的恐怕却是源于一种根植于东北黑土地的朴素民族正义。唯其因为内心中有这种朴素的民族正义做支撑，所以，抗联老战士郎乌春才能够在黑土白水之间接受来自于艰苦环境的长期煎熬。说实在话，对于东北抗联来说，打死多少个日军士兵固然重要，但更重要的，恐怕却是如何在残酷的自然条件下生存下来。“三师和救国军会师北征的第三天走出了库雅拉山，北上联军在珠河陷入无际的沼泽，沼泽一层红锈，人踏进去就往下陷。”“早饭和午饭各吃一顿豆饼，晚饭是稀稀的小米煮粥。豆饼是杨木林场缴获的马料。这会儿成了队伍上的救命粮。”“沼泽地最要命的不是敌人，是蚊子。蚊子猖獗极了，每个人周围都有几百只跟着飞舞，黄色军衣的后背几十只蚊子往皮肤里叮。”只要读一读这些文字，东北抗联生存处境之艰难即可想而知。因此，曾经亲手击落过日军飞机的身为抗联师长的郎乌春，一旦患病，也只能冒着暴露的危险被送回妻子柳枝的身边医治将养。事实上，也正是因为有了养病这个机缘，夫妻关系一直非常糟糕的郎乌春与柳枝方才得以鸳梦重温，在彼此理解的基础上滋生出了内涵更新后的爱情。然而，郎乌春与柳枝夫妇无论如何都想不到，就在五年之后的一九四〇年，身为抗联师长的郎乌春，竟然会投降了日本人。具体来说，郎乌春是在陷入绝境的情况下为了保全战友的生命而做出这一艰难决定的。那个时候，在已经坚持抵抗整整四天之后，郎乌春的身边只剩下了五个伤员。一方面，他们几个人的确已经陷入了日军的重重包围之中插翅难飞，另一方面，为了挽救仅剩五个伤员的宝贵生命，郎乌春终于垂下了自己高傲的头颅：“‘我宣布，’郎师长艰难地说，‘战争结束啦。’催泪弹爆炸了，泪水冲破绝望的堤坝，三师最后的几名战士放声大哭。”就这样，“郎乌春宣布战争结束的那一刻起，作为战士的郎乌春已经死掉了，名誉扫地，他的余生将无数次痛悔自己的怯懦。”也因此，才会出现这样的一个叙事段落：“时光无法倒流，命运无情地捉弄了他，生命留下了结核菌，在他的脸上使劲儿吐带血丝的粘痰，滋了一泡又一泡的傻狗尿，历史将他钉上了耻辱柱，写进了史书，他再做不回一个英雄。他想起在白瓦镇看西洋影戏那天女萨满的预言，不幸言中，现在，他的血不再是红的，骨头不再是白的，只能当一堆臭狗屎，一个吊儿郎当的狗卵子。永远被人不齿，永远遭人唾弃。”在被迫放弃抵抗之后，郎乌春也曾经企图自杀，寻觅机会用一把菜刀抹了自己的脖子，却被日本人发现后及时抢救过来：“绝不能让郎乌春死在慰安所，那样精心设计的归顺计划将大失光彩。”为了防止郎乌春再度自杀，日本人做出妥协，只要郎乌春答应不死，就可以把他送到想去的任何地方。就这样，郎乌春终于有机会回到洗马村，回到了结发妻子柳枝的身边。
    问题的关键在于，我们到底应该如何评价郎乌春这一人物形象。而评价郎乌春的难点，则很显然在于究竟应该怎么看待他一九四〇年的归顺日军行为。更进一步说，对这一行为的评价，直接关涉到了郎乌春可不可以被视作一位英雄的根本问题。在这个问题上，一个难以回避的陷阱，就是被所谓的“政治”或者“道德”绑架。回顾一部人类历史，几乎所有战争的发生都与尖锐对立的社会政治集团紧密相关。也因此，所谓战争的“正义”或者“非正义”，可以说只与这些社会政治集团有关，而根本就与普通民众无涉。尤其需要强调的一点是，我们长期以来形成的“取义成仁”的牺牲观念，正是以对人类生命权的最大漠视为代价的。依照此类高蹈化的“政治”与“道德”观念来看待评价郎乌春，那他自然是一位与英雄称号无涉的无耻“叛徒”。然而，一旦我们以理性的思想姿态摒弃了以上这些“政治”和“道德”的绑架，回归到人性的立场上来看待郎乌春，那么，如此一位在极端艰难困苦条件下能够在冰天雪地坚持抗日差不多十年时间的老抗联战士，当然是难能可贵的英雄一枚。事实上，要想评价郎乌春是不是一位视死如归的英雄，我们必须充分地还原致使他最终放弃抵抗的具体历史场景。只要回到历史现场，我们就不难发现，郎乌春之所以被迫放弃抵抗，并不是因为他自己畏惧死亡，而是在明明知道必然会鱼死网破的情况下，为了保全战友的生命而做出的选择。很大程度上，能够拥有如此一种“我不下地狱谁下地狱”精神的郎乌春，在人性的意义上才更加配得上英雄的称号。在这一方面，中国古代的《三国演义》与苏联作家肖洛霍夫的《静静的顿河》可以提供很好的参照。《三国演义》中，那些战将们不断地在魏蜀吴三大社会政治集团之间徘徊辗转，即使是一向被视为忠义化身的关羽，也曾经有过短暂的归降依附曹魏集团的经历。但千百年来，关羽的归降行为却并没有影响他千古义人的光辉形象。《静静的顿河》是一部展示一九一二年到一九二二年之间，俄国顿河地区的哥萨克人在相继发生的第一次世界大战、二月革命、十月革命以及国内战争这一历史进程中的苦难命运的长篇小说。主人公葛利高里，始终动摇于妻子娜塔莉亚与情人阿克西妮亚之间，徘徊于革命与反革命之间。他既是英雄，又是受难者。在他身上，既有着哥萨克人的美好品质，比如，勇敢、正直、不畏强暴，也有着哥萨克人的种种偏见和局限。某种意义上，正是这些偏见与局限，导致他在历史巨变的紧急关头，只能够犹豫徘徊在生活的十字路口。但葛利高里的反复倒戈行为，却并没有影响他成为一名有极大人性深度的英雄形象。倘若我们以关羽和葛利高里的形象为参照，那么，郎乌春自然应该被看作是一位当之无愧的具有相当人性深度的英雄形象。
    某种意义上，郎乌春不断地摇摆徘徊于各种社会政治势力之间的曲折命运遭际，也完全可以被看作是东北在二十世纪前半叶跌宕起伏命运的一种象征和隐喻。东北，先是不仅归属于满清版图，而且被视为满清的龙兴之地。但就是对于满人来说如此重要的龙兴之地，竟然在日俄战争时期成为了日本人与老毛子（也即俄国人）的争夺对象。日俄两国发生战争，战争的场地却是在中国的东北。所谓的丧权辱国，于此可见格外鲜明的一斑。然后便是随着“现代性”的降临，辛亥革命的发生，东北在被纳入民国范畴的同时，也开始失却了龙兴之地的重要性。紧接着，便是震惊中外的“九一八事变”的发生，一方面是早已对东北虎视眈眈的日军的强势入侵，另一方面则是以满清废帝溥仪为皇帝的满洲国的成立。这样一种表面上看似单独立国实质上却是完全沦为日本人殖民地的生活一直延续到一九四五年，延续了整整十四个年头。然后，便是史称“苏联红军的出军东北”。从表面上看似乎的确是在帮助中国人完成东北抗日大业，但根据近些年来披露的若干史料，老毛子其实是在借驱赶日本人为名行使对于东北事实上的治权。这其中，自然也包括对于东北各种矿产资源的疯狂掠夺。刘庆在《唇典》中已然有着明确的触及：“一些苏军士兵开着吉普车在街头游荡，用车轱辘换日本手表，上当的人将手表交到他们手上，大兵把手表放在耳朵边听听，将手表套上手腕开车就跑。”“这期间不断发生苏联红军强奸妇女的事件……”与此同时，正如同刘庆在《唇典》中所描写的，在苏联红军大规模进入东北的时候，未来中国政权的主要争夺者，共产党和国民党的政治军事力量先后抵达东北：“正在混乱时节，一队八路军开进了白瓦镇，他们穿着二尺半的破旧军装，占领了亚洲火磨公司的地方。与此同时，镇中心原日本宪兵队的院子挂上了国民党白瓦执行委员会的牌子。”唯其因为国共两党的势力都已经抵达东北，所以才会有接下来这两大政治集团围绕土改问题所发生的强烈碰撞与对抗。这样，也才既有了郎乌春女儿蛾子因为积极投身土改而导致的被杀戮悲剧，也有了终其一生的老对手郎乌春与王良也即李白衣之间的最后生死决斗。
    有以上的罗列与分析可见，二十世纪的前半叶，东北这块特定的地域，的确一直处于各种不同的社会政治势力的拼抢与争夺的过程之中。如此一种频繁抢夺与争斗的直接结果，一方面是东北“主体性”的无法确立，另一方面却是东北人生存劫难的长期延续。前面我们曾经以苏联红军的出军东北并不就意味着东北民众的获得解放为例来说明刘庆《唇典》中世界观的特别，在这里，我们更愿意强调的一种结论是，并不只是苏联红军的出军东北给东北普通民众带来了新的劫难，即使是在一九四九年政权彻底更迭之后，包括东北在内的国家的劫难也并未终止。刘庆在后面的两个“腓凌”中关于“文革”荒诞场景的描写，即是一个明确的例证。我们标题中的“永无终结”这个词，无论如何都应该在这样的一种意义上得到理解。
    面对着如此一个苦难永无终结的人间，作家刘庆所最终给出的，其实是一种特别难能可贵的试图抚慰并超度一切人间苦难的人道主义悲悯情怀。这一点，集中通过李良萨满这个人物形象而体现出来。话题还得重新回到柳枝的“处女生子”这一事件上。在当时，为了保护柳枝的颜面，李良萨满曾经谎称她的怀孕是因为受到一只大公鸡奸淫欺辱的结果。但其实，李良萨满早就从柳枝的口中知道了事情的真相。在当时，柳枝对李良萨满讲述了两个噩梦。第一个，柳枝梦到那么多鬼的毛茸茸的手爪抓向自己的胸乳：“她醒了，噩梦竟是现实。天哪，身上真的有一个人狠狠地压住她。那个人满身凉气，喘得像拉磨的驴，像拉了二十年的风箱。”“第二个梦，仍是噩梦，第一个梦的延续。带给她羞辱的小畜生是个男孩，她梦见他了。”面对着因为被奸污而怀孕后意欲轻生的柳枝，李良萨满给她唱了一段可以充分唤醒母性情怀的神歌。李良萨满如泣如诉的歌声，彻底唤醒了柳枝的母性，从根本上打消了她轻生的念头。紧接着，李良萨满给她讲述了一段特别意味深长的话语：“柳枝，大萨满说，我们每个人都是时光的弃儿，都受过伤害。我们每个人都是罪人，都伤害过别人。生命是祖先神和我们的父母共同创造的奇迹，祖先神在另一个世界做苦力，只为我们能来这个风雨雷电交织的世上。我们总感到身心俱疲，有时丧失活下去的勇气……但是，姑娘，你不要忘记，我们每个人都应该脖子上戴上枷锁，免得唾液弄脏大地。我们每个人都应该在腰间系上草裙，免得影子污染河水。我们应该对一切抱有敬意，包括自己受到的伤害，和伤害我们的人。时间是这世上唯一的良药，岁月更叠是唯一的药方……你不必为河床的肮脏负责，因为，你没有选择。你能选择的只有承受和承担，承受你不想也会来的一切，承担你必须承担的责任。”未婚先孕身怀六甲的柳枝，之所以没有轻生，正是因为受到了极具悲悯情怀的李良萨满开悟的结果。事实上，除了柳枝之外，《唇典》中的另外两处情节设定也在充分地凸显着作家刘庆的人道主义悲悯情怀。其一，是关于日本战败后日本人凄惨命运遭际的真切描写：“日本军人运走以后，白瓦镇陷入了彻底的混乱，火车站挤满了等待撤离的日本开拓团成员，被扒光衣服的日本妇女手挡在两腿之间，弯着腰撅着光屁股边哭边跑，日本侨民集中到火车站附近，进入侨俘管理机构。”在一部以东北抗战为主要内容的长篇小说中，作家能够以如此一种笔触描写战败后日本人的凄惨遭遇，与他的人道主义思想立场存在着紧密的内在关联。其二，最后一个“腓凌”中关于饱经人生劫难的满斗年迈时栽种“灵魂树”的描写。满斗的种植“灵魂树”，是从“李良树”开始的。一次，满斗在一棵“走树”旁边睡着了，睡梦中见到了自己的师父——久违的李良萨满。醒来后，满斗给这棵“走树”取了个名字，就叫“李良树”。受此启发，从一九七六年开始，“我开始‘种植’我的亲人，种植灵魂树。”满斗先后种植的“灵魂树”，包括有“柳枝树”、“阿玛树”、“苏念树”以及“素珍树”等等。满斗的勉力栽树，实际上也是在受到李良萨满的启迪后，他个人悲悯情怀的一种体现：“我的耳边回响着一个声音。那个声音告诉我，人世间一切举动都对应着神，旷野里，风神吹动你的头发，爱神感知你坠入了爱河，雾神沾湿你的双鬓，欢乐之神和喜鹊一起歌唱，同样，黑暗之神比悲剧更早降临，每有不幸发生，周围就刮起怜悯和忧伤的凉风。生活的困难也是神界引起的，只有借助善灵的帮助才能得以消除。而这个灵媒正是有着无限信仰的萨满。萨满的最高目标是以死者的名义说话，被某个祖先灵魂和舍文附身，为深切的信任和希望提出善意的回答。”至此，刘庆实际上借助满斗的这种感觉给出了《唇典》为什么要充分地征用萨满文化的根本原因所在。一方面，萨满文化固然是一种极富东北地方特色的文化存在，但在另一方面，刘庆试图凭此而建构的，却是一种衡量一切存在的人道主义悲悯情怀的高贵精神尺度。
    最后，无论如何都必须提出来加以讨论的一个问题，就是长篇小说《唇典》史诗性或者说“宏大叙事”艺术特征的具备。但在具体展开我们的论述之前，我们首先需要对于何谓“史诗性”与何谓“宏大叙事”这两个基本问题作必要的梳理与澄清。在王又平看来，所谓的“史诗性”，“可以说是中国当代文学批评中的最高级别的形容词，称道一部作品是史诗，也就是将这部作品置于最优秀的作品的行列。因此‘史诗风范’在相当长的时期内作为一种文学理想一直为作家所企慕、所向往，形成了作家的‘史诗情结’。当一部作品具有宏大的规模、丰富的历史内涵、深刻的思想、完整的英雄形象、庄重崇高的风格等特点时，便可能被誉为‘史诗性’”。②与此同时，对于“宏大叙事”，王又平也发表了相当精辟的看法：“在利奥塔德看来，在现代社会，构成元话语或元叙事的，主要就是‘宏大叙事’。‘宏大叙事’又译‘堂皇叙事’、‘伟大叙事’，这是由‘诸如精神辨证法、意义解释学、理性或劳动主体解放、或财富创造的理论’等主题构成的叙事。”在王又平的理解中，不同的地域、不同的时代存在着不同的宏大叙事。现代西方曾以法、德两国为代表分别形成了“解放型叙事”与“思辨性叙事”这样两种宏大叙事。而在当代中国，“在中国当代文学的正史观念中，也形成了一套宏大叙事，它们以毋庸置疑的权威性和正统性向人们承诺：阶级斗争、人民解放、伟大胜利、历史必然、壮丽远景等等都是绝对的真理，真实的历史就是关于它们的叙述，反过来说，只有如此叙述历史才能达到真实和真理。……中国当代文学中的历史叙述及叙述风格虽有变化，但从总体上说都本之于宏大叙事，它们也因此而在中国当代文学史的众多作品中居于‘正史’的地位”。③
    对于“史诗性”与“宏大叙事”，文学史家洪子诚的看法同样值得注意，虽然他是将二者合二为一加以谈论的。洪子诚认为：“史诗性是当代不少写作长篇的作家的追求，也是批评家用来评价一些长篇达到的思想艺术高度的重要标尺。这种创作追求，来源于当代小说作家那种充当‘社会历史家’，再现社会事变的整体过程，把握‘时代精神’的欲望。中国现代小说的这种宏大叙事的艺术趋向，在30年代就已存在。……这种艺术追求及具体的艺术经验，则更多来自19世纪俄、法等国现实主义小说，和20世纪苏联表现革命运动和战争的长篇。
    ……‘史诗性’在当代的长篇小说中，主要表现为揭示‘历史本质’的目标，在结构上的宏阔时空跨度与规模，重大历史事实对艺术虚构的加入，以及英雄形象的创造和英雄主义的基调”。④
    可以发现，王又平与洪子诚对于“史诗性”内涵的理解几乎达到了惊人一致的地步，他们的区别乃体现在对于“宏大叙事”的理解上。洪子诚基本上将“宏大叙事”等同于“史诗性”。而王又平则更多地援引利奥塔德，在一种元话语或元叙事的意义上归结出了中国当代文学中一套“宏大叙事”的基本内涵与特征。值得注意的是，王又平不仅只是对于“史诗性”与“宏大叙事”的基本内涵作出了自己的界定，而且他还更进一步谈到了“史诗性”与“宏大叙事”在新时期以来的文学中逐渐式微的问题。“但是进入80年代以来，由于社会的转型，稳定和统一的文化语境出现了裂痕，仅仅根据元叙事或元话语来讲述历史再也不能使作者和读者感到满足，更何况由于正史总不免要掩盖、隐藏、筛除或舍弃某些历史材料（大到若干关涉到亿万人的重大历史事件，小到历史人物的个人动机和偶然的抉择对历史的影响），因此宏大叙事的合法性和权威性开始受到怀疑”。⑤“但是在新时期，史诗或史诗性却好像失去了昔日的辉煌。……在各种历史叙述的冲击下，史诗性已经不再是这个文学时期普遍的美学理想和美学标准，它已经成为‘古典’而从往昔的高位上跌落下来，失落了当年至尊的荣耀，也失去了对作家绝对的诱惑”。⑥从新时期以来中国文学的发展演进过程来看，我们的确应该承认王又平的观察与分析都是极其到位的。在一个王纲解钮的解构主义时代，作家们的确已经不再具有以“史诗性”的追求构建“宏大叙事”的艺术雄心，他们的艺术兴趣更多地集中在了对于历史角落中的历史碎片的寻绎与阐释上。在这个意义上，所谓“新历史小说”的应运而生，也就自在情理之中了。
    “然而，我们虽然承认‘史诗性’与‘宏大叙事’的式微在新时期以来的中国文学史上已经是不争的事实，但同时却也必须为这屡被病垢的‘史诗性’和‘宏大叙事’作出相应的强有力的辩解。在我看来，‘史诗性’与‘宏大叙事’在当下时代屡遭病垢的关健原因乃在于在中国当代文学史上相当长的一段时期内，它们与当时那种特定的意识形态之间存在着极为密切的关联。正如同黄子平所特别强调过的‘革命历史小说’乃是‘在既定的意识形态的规限内讲述既定的历史题材，以达成既定的意识形态目的’的一种小说作品一样，‘史诗性’与‘宏大叙事”的不幸在于它们被一个特定的时代选定为了一种最理想的宣谕表现那种特定的意识形态的艺术样式。这正如同泼脏水不能将婴儿一同倒掉，正如同否定文革中的‘革命样板戏’时不能将京剧这样一种古老优秀的艺术形式同时否定掉一样，在我看来，我们固然可以否定那个时代那种特定的意识形态，但我们却无论如何也不应该同时将‘史诗性’与‘宏大叙事’这样的一种艺术样式也予以彻底的否定。
    事实上，文学史上所曾经出现过的所有艺术样式之间都没有所谓的高下与先进落后之分，我们需要认真关注的只应该是什么样的一种故事内容适合于以什么样的一种艺术样式加以表现的问题。从这个意义上说，也就确实存在着一个为新时期文学以来屡被病垢的‘史诗性’与‘宏大叙事’正名的问题。需要特别说明的是，我们的目的并不是想要让这‘史诗性’与‘宏大叙事’重新恢复到‘十七年’文学中那样一种极度至尊的地位上去，事实上这也是根本不可能的。我们全部努力的目的仅只是要将‘史诗性’与‘宏大叙事’从一种被莫名歧视的境地中解放出来，使其真正成为多元化文学样态中的一元。然而，同样值得注意的是，从一种文学史的发展演进过程来看，它是遵循着某种可以被称之为‘陌生化效应’的发展逻辑的。这就是说，当某一种艺术样式或艺术风格在沉潜了一个较长的历史时期之后再度出现的时候，它所体现出的便是一种突出的‘陌生化效应’，而实现这样一种‘陌生化效应’的作家作品也就能够相应地获得较高的文学史评价。对于现代文学史上的赵树理，我们便应该遵循这样的一种方式去加以理解评价。同样的，在‘史诗性’与‘宏大叙事’业已式微日久了的中国当下文坛，对于如刘醒龙《圣天门口》这样一种重新恢复对于‘史诗性’的艺术追求，并凭此而重建‘宏大叙事’的长篇历史小说，我们也理应予以高度的评价。”⑦
    在具体展开对于刘庆《唇典》所具“史诗性”特征的讨论之前，有必要指出的一点是，虽然王又平和洪子诚两位都有关于“史诗性”与“宏大叙事”的精辟见解，但相比较而言，我们却更倾向于洪子诚的观点。也因此，我们将主要依据洪子诚对“史诗性”内涵的界定来分析刘庆的《唇典》。按照洪子诚的说法，所谓“史诗性”，应该具备四个方面的内涵。
    首先，“揭示‘历史本质’的目标”。刘庆之所以用长达十五年的时间来潜心打磨这部沉甸甸的厚重长篇小说，其根本写作意图，正是要通过这部作品以勘探表现二十世纪前半叶东北地区一部复杂曲折历史。正如同我们在讨论的过程中已经明确指出过的，《唇典》，既可以被看作一部旨在呈现东北抗战历史真实境况的长篇小说，也可以被理解为一部旨在透视表现东北人或者说曾经的满洲国人在二十世纪前半叶苦难命运的长篇小说。在其中，作家一种力图穿透纷繁复杂的历史表象以把握历史本质的努力，是显而易见的一件事情。虽然说作家最后得出的一部历史不过是一部“乱哄哄你方唱罢我登场”的“城头变幻大王旗”式的折腾史的结论未必能得到所有人的认同，但刘庆如此一种写作努力的存在却无论如何不容轻易忽略。
    其次，在结构上的宏阔时空跨度和规模。一部以一九三一年“九一八事变”的发生至一九四五年苏联红军的出军东北为主体叙事时间从二十世纪初叶的一九一九年一直延续到二十世纪末的长篇小说，其宏阔时空跨度的存在，当然不容否定。其中，实际上隐隐约约地存在三条时有交织的结构线索。其一，是郎乌春与满斗父子的戎马生涯；其二，是以柳枝为中心人物的一种东北日常生活图景；其三，是以王良与苏念为中心人物的别一种戎马人生的书写。拥有这样彼此交织的三条结构线索后，《唇典》的庞大叙事规模自然无法小觑。
    第三，重大历史事实对艺术虚构的加入。作为一部叙事时间跨度长达一个世纪的长篇小说，诸如“九一八事变”、满洲国成立、日本战败、苏联红军出军东北、土改乃至“文革”这一系列重要的历史事件都进入到了作家刘庆的艺术表现视野之中。尽管未能直接指认郎乌春、王良等人物的真实历史原型，但在酝酿构思这些主要人物的过程中有着杨靖宇、赵尚志以及周保中等真实抗联历史人物生平事迹的有效介入，却无论如何都应该引起我们的高度重视。
    最后，英雄形象的创造和英雄主义的基调。这里的关键问题，在于究竟何为英雄。倘若延续传统的道德完美化的英雄标准，则《唇典》当然与英雄形象的创造几无干系。然而，如果我们转换思维方式，以一种去“政治”去“道德”化的标准来看取《唇典》，则无论是郎乌春满斗父子，抑或还是王良，事实上都可以被看作是拥有多年戎马生涯的江湖英雄。甚至，就连那位为《唇典》提供了人道主义精神尺度的李良萨满，也不妨被视为平民中的英雄。这些人物形象的英雄气概弥漫开来，就进一步构成了《唇典》这部长篇历史小说的根本艺术基调。就这样，既然已经同时具备了洪子诚所界定的四方面内涵，那么，刘庆的长篇小说《唇典》之“史诗性”艺术特征的具备，自然无可置疑。
    注释：
    ①王春林《人道主义情怀映照下的苦难命运展示》，载《当代作家评论》2009年第6期。
    ②③⑤⑥王又平《新时期文学转型中的小说创作潮流》，华中师范大学出版社2001年9月版，第380、329—330、330、384页。
    ④洪子诚《中国当代文学史》，北京大学出版社1999年8月版，第108页。
    ⑦王春林《人物重塑与史诗性追求》，见《新世纪长篇小说研究》，第页，北岳文艺出版社2006年版。