1990年代以后，当年热衷于叙事迷宫、形式试验的先锋小说家集体开始了“现实化”转向，无论是格非、余华还是苏童，从题材到风格，都有着明显的“去历史化”之后的“再历史化”倾向。格非在其演讲“重返时间的河流”中引用了本雅明的话“你要提供意义，你要提供道德训诫，你要提供劝诫——要对人对己有所指教”，表明曾经的先锋小说家从“非历史化”的形式实验激情走向“再历史化”的现实思考的转变轨迹。这种转变因回应着复杂的现实、时代和中国小说史的复杂动因而发人深思。不过，它并不意味着，形式实验已经不再需要甚至是山穷水尽。某种意义上，“写什么”和“怎么写”永远是两个交替前进的车轮。我愿意在这个背景下谈谈黄金明这几年来在《花城》《芙蓉》《小说界》《广州文艺》等期刊发表的“地下人”系列小说及其意义。
    “小说园”或叙事实验室
    黄金明以诗歌出道，近年在散文、小说方面成绩斐然。他的诗歌具有极强的语言和思想辨析度；他的散文通过对故乡的深度人类学和存在学挖掘而别开生面；可是，“地下人”系列小说使他的文学面目有了更丰富的层次和内涵。甚至可以说，“地下人”的小说实践使黄金明的写作面目得到了全新的生成。“地下人”系列包括《剧本》《寻我记》《实验室》《蝉人》《看不见风景的房间》《倒影》《小说盗》《讲故事的人》等8篇，约30万字。小说采用了橘瓣式结构，每篇各自独立又相互渗透，想象了人类在21世纪中叶的生存境遇、精神生活及其出路。“地下人”系列小说既通过对未来世界的空间及变形想象（胶囊公寓、人造天空、人造宇宙、逆进化的人等等）而包含了对现实的寓言化指涉；同时，这批小说由于内在的多声部复调特性和对小说本体的探讨而具有相当强的实验小说、元小说特征。某种意义上说，“地下人”系列的最大价值恰在于它的现实关怀和实验激情的融合。在我看来，“地下人”系列的叙事实验，至少体现在如下几个方面：
    首先是鲜明的套层叙述特征。故事套故事，或者多个叙事层面的交错是现代小说乃至于后现代小说的常用手法。事实上，套层故事在古典作品中也层出不穷。传统叙事虽然常倒叙、插叙不同时间层的故事，但某个支配性的时间层是清晰易辨的。可是我们看卡尔维诺《看不见的城市》《寒冬夜行人》《宇宙奇趣》等作品，会发现叙事时间层的等级性和秩序性被一种后现代的文本嬉戏热情所消解。不难看出黄金明对卡尔维诺的服膺。多个叙事时间层的交错和“倒影”关系的设置正是“地下人”系列孜孜以求的目标。卡尔维诺的小说基本是一种二级套层：马可·波罗向忽必烈讲述东来旅途所见的55个城市奇观（《看不见的城市》）；两个图书馆读者的阅读串起的10部未完成的小说（《寒冬夜行人》）。黄金明则将这种套层叙述变得极其复杂错综。《剧本》中，第一叙事层是2066年文青陆深在海葵胶囊公寓邂逅剧作家莲花；第二叙事层是莲花创作的剧本《白房子》，剧本讲述了女油画家维拉创作古典主义绘画《白房子》，画作被某神秘富豪以天价买走，之后维拉奇怪地丧失了作画能力，并极力寻找旧作的过程。在两个时间层中又各自展开了不同的故事层面：陆深既结交莲花，又在陈家祠广场邂逅一美好女子；第二叙事层中莲花的《白房子》又是一个不稳定叙述，既有莲花的原创版本，也有蒋导演的改编版本。这些不断展开的叙事枝桠使得作品变得游移而错综，成为召唤读者进入的“可写的文本”。相对而言，《剧本》《寻我记》的叙事层次还比较清晰，《小说盗》则将叙事实验贯彻得更加彻底。《小说盗》第一层：洞城的陆深先生被各种小说灵感所袭击，写下并发表了一个又一个小说。后来却被揭露这些小说均系偷盗了别人正构思而尚未写出的作品。为此，陆深致力于写出一部属于自己的小说，一部创造现实而不仅是反映现实的作品。在此过程中他被海黛导引进小说《绿色秘史》中，成为一个小说人物。作为小说人物的陆深在上司鹰眼的指挥下协助炸掉洞城广场。《绿色秘史》构成了小说叙事的第二层。不过值得注意的是，此处的双时间层并非俄罗斯套盒的结构，而是庄生梦蝶的互为倒影结构。对于一般套层叙事来说，外层、次层、内层的关系是清晰可辨的。可是，在《小说盗》中这一切被颠覆了：我们既可以说陆深是由现实而被导引入小说；也可以反过来说“小说盗”陆深不过是《绿色秘史》中的一种情节，协助炸毁洞城广场的任务才是陆深的真正真实。这种互为“倒影”式的叙事套层关系，同构于后现代幻影重重的镜城意象，呈现了鲜明的去中心化、去秩序化的文化症候。
    其次是博采众收的复调性和形式探索性。地下人兼容了科幻、侦探、反乌托邦等元素，它有现实关怀，但并非荒诞现实主义小说。这些小说最大的特点是兼融性，它并置了大量小说类型而成为抵抗分类的文本。以《看不见风景的房间》为例，一开始张子房（陆深之化名）在身体上建房子而成为网络红人，一方面受到追捧和关注，另一方面则受到城管的驱逐。我们以为这是一个荒诞现实主义小说；张子房和女城管榛子戏剧化同居，榛子作为萤火人是当局用于抓捕自由主义者而生产出来的。这里有着“反乌托邦小说”的味道；张子房和记者舒舒遍览各种建筑形式并讨论宗教、建筑哲学时，它又像是文化哲理小说；当我们发现张子房原来是果城派往洞城的卧底时，又变成了科幻加谍战小说；最后，当张子房化身屠夫和快递小哥对生活大彻大悟时，作品又俨然是一部成长小说……作品一次次颠覆前定的设计，这种博采众收的形式探索使小说呈现了鲜明的开放性和实验性，成为能指滑动的“快乐的文本”。
    再次是探讨小说本体的元小说特征。《小说盗》《讲故事的人》虽然和其他小说共享着“地下人”系列的未来主义的叙事框架和荒诞科幻的风格特征，可是它们在相当程度上都是谈论小说的小说。《小说盗》将写作想象为小说园中精心培育的小说果。指出一种“巴尔扎克之果”一直占据主流市场，可以称为永恒之果，这显然是对“批判现实主义”的戏讽。作者想象了一种特殊的小说果，“有着古典主义的古朴外壳，是用坚硬的楠木做成的，油漆都剥落了，却又隐藏着浪漫主义的机括，安装着解构主义的齿轮，各个部件之间，拧紧着隐喻和象征的螺丝钉，被荒诞主义的轴承及表现主义的链轨所带动，镶嵌着现实主义讲究实用的锋刃，闪烁着存在主义的光芒”。这个“小说果因自身的美学张力四分五裂，像一个在空中爆炸的气球”，这里显然包含着对先锋小说实验的某种洞察和警惕。
    现代性批判与环境乡愁
    先锋小说家的意义，不在于提供新奇的故事，甚至也不仅在于通过故事的寓言化去提供一种感时忧世的现实批判，而在于通过一种形式想象力与现实忧思的遇合去提供一种文学革新的动能。黄金明的“地下人”系列奇观般的文本实验镶嵌着荒诞离奇的文学想象，可是这一切并非空穴来风，而是植根于作者的批判现代性意识和浓厚的环境乡愁。
    2066年，文青陆深大学毕业，好不容易在果城海葵胶囊公寓谋了一职。胶囊公寓通过文学想象展示了科技、工业和社会交汇点上的异化现代性景观。这是《剧本》所提供的典型环境。值得一提的是，《剧本》作为黄金明“地下人”小说系列之一，其实共享着这个系列关于未来世界人类的空间、科技和存在的诸多特殊想象。地上世界被胶囊公寓所占据，自然植物已经不复存在，几乎一切都被人造物所替代。地上世界之外有一个被称为洞城的地下世界，这里不但有摩地大楼，有人造天空，而且还有人造宇宙公司，有通过试管婴儿生出的萤火人。小说植根于现实的环境焦虑和科技想象，为未来世界想象了一个既有现实支撑又具有寓言意味的典型环境。不难发现，这些小说其实寄托着黄金明非常强烈的现代性批判和环境乡愁。
    作为一个乡土之子，黄金明曾用诗歌《木头记》《会议记录》等书写了从乡村走向城市过程中对现代异化的批判，也曾用散文集《少年史》《与父亲的战争》《田野的黄昏》等为正在消逝的故乡和乡土景观立传。作为小说家，黄金明也曾用小说集《拯救河流》来书写乡土世界的风俗、情爱、伦常、权谋和现实哗变。“地下人”系列虽以未来叙事为主要框架，以荒诞科幻为想象特征，但它显然透射着关于环境破碎、乡土不再的种种现代乡愁。
    《看不见风景的房间》《小说盗》两篇中，黄金明的环境乡愁通过谍战元素的引入而落实在一个叫绿盟的组织上。《看不见风景的房间》中，绿盟是一个企图建立脱离果城而独立地下王国的秘密组织。陆深作为果城特工，卧底绿盟多年，参与“毁绿行动”而功败垂成，惟一能证明他身份的上司被谋杀而不得不亡命天涯。《小说盗》中，陆深为了写出一部完全属于自己的作品，被绿盟头目海黛以催眠术引入一部小说中，成为一个小说人物参与史诗性小说《绿色秘史》的写作。虽然这些情节推进背后有着极其缠绕的小说逻辑，但“绿盟”的存在显然正来自于对遮天蔽日的未来地上世界的忧虑和反思。
    《剧本》中陆深在胶囊公寓邂逅了剧作家莲花，后者创作的剧本中画家维拉的作品《白房子》也是内隐着一个现代乡愁主题。画中所谓林木幽深的山麓、清幽如镜的湖泊、芳草萋萋的湖边小白屋在今天不过是任何风景区都随处可见的景致，却成了2066年代引发广泛乡愁的艺术触媒。因为那时的世界没有像样的小树林了，全覆盖着钢筋混凝土的高大建筑物，而大半又是城堡或圆塔状的胶囊公寓。小说最后，陆深和莲花都深刻地意识到“我们不需要一座大厦，更不需要一座城市，我们的需求很低，只要几株树，一个小池塘，几畦田地，一座小房子足矣”。但是，去哪儿找这样的一个地方建造新家园？他们凝望对方，异口同声说：“去洞城！”迁入洞城在这里可谓曲笔深心、意味深长。
    《寻我记》中，陆深做了一个特别的梦，梦中他独自在一个洪荒年代的世界游走。不论是通过做梦把时间上推到人类尚未诞生的洪荒年代，还是通过想象21世纪中叶的未来；不论是想象一个鸿蒙未开的原初世界，还是想象一个被人类糟蹋得体无完肤的分层世界（地上果城/地下洞城/洞城下根城），其实透射的都是一种环保主义推动下的批判现代性意识。
    未来叙事的现实感和想象力
    显然，《剧本》《寻我记》的现代性批判思想是通过想象一个独特的未来环境来落实的；而《实验室》《蝉人》的现代性批判则融汇了来自于卡夫卡的“变形记”想象。《实验室》中，迁居洞城的陆深受人工宇宙公司邀请，到地下城桑之国参加关于信仰和天空的文化论坛。他受科学家黄晶的邀约，进入一个只有核桃大的人造宇宙，接受为期一年的实验监测。这种科学想象的内部，镶嵌着“变形记”的想象：陆深在这个叫“地球——二○六六”的实验室中由于误服桑之国的桑叶而化身新一代蚕王，长出了蚕蛾般的翅膀。这个非常超现实的情节据说在未来的地下人世界具有现实性和典型性。由于地下人深居简出，“逐渐向啮齿类哺乳动物逆进化，譬如鼠类、蝠类及猫科动物”、“变异者中的极少数，有某种鸟类或昆虫的特征”，或胁生双翅，或如蝉蛾之蛹，破茧化蝶、背生羽翼。《蝉人》中洞城男子刘军就变成一个蝉蛹。这种荒诞变形想象背后的批判性跟《实验室》如出一辙。
    事实上，想象未来并不独特。未来叙事既不是小说成功的充分条件，也不是必要条件，它仅仅是小说叙事的一种方式。值得追问的是，未来叙事本身是对现实逻辑的一种“逾越”，那么什么样的逾越会区别于胡编乱造而在艺术上获得有效性呢？我想，恐怕离不开现实感和想象力这两个主要标准。
    小说家不仅是在现实层面预测未来，也在于通过想象返观现实。某种意义上，关于地下世界扩张的想象正来自于对现代生存环境恶化的忧思。如今，在各大都市的地下铁及大商场，一个个灯火辉煌的人造空间已然成为现实。谁能保证洞城和根城不会成为未来的现实呢？一个离奇的虚构凭什么引发读者的共鸣？恐怕是因为虚构背后的现实感。现实的重量并不会被虚构所减损；反倒会因为插上了虚构的翅膀而获得飞翔的能力。换言之，现实将因有效的虚构获得助推力；可是，缺乏现实感的虚构却不免流于凌空蹈虚。假如我们没有在当下生存中发现“胶囊公寓”、“走鬼房”、“洞城”等文学想象所根植的现实胚芽，我们恐怕不会对其有着深刻的会心。假如我们没有深受折磨于植被流失、雾霾肆虐所带来的环境焦虑的话，我们便不会觉得《实验室》和《蝉人》中人类向啮齿类哺乳动物逆进化的想象是具有洞察力的。卓越的文学作品既源于它跟时代、民族、历史之间血肉相连的关系，也源于它创造了具有相当自足性的文本肉身。对于小说而言，这种文本肉身很大程度上便体现为想象力。对于作家而言，在想象力上借鉴、传承和因袭易，独辟蹊径另有创制则特别难。某种意义上说，想象力永远是考验作家的最专业标准。必须说，“地下人”系列汇集了大量的想象力形式而独具一格，这已相当不易。但似乎各种想象形式都有源可本，假如黄金明能像卡尔维诺一样不断魔术般提供独创的文学想象，其小说价值将更为可观。
    结 语
    作为文学史现象的“先锋文学”过去之后，如何再续文学的先锋精神？答案也许众说纷纭，可以肯定的是：今天的先锋将不再是单一的形式实验或现实关怀。今天的先锋必须发现一种全新而综合的想象力：这种想象力将滚烫的现实感镶嵌于个人的形式创制中，既提供对于文学何为的回答，也提供对存在者何往的质询。显然，黄金明是一个综合的写作者，既有着深广的现代/后现代思想资源，又有着深刻的现实关怀和乡土情结。“地下人”系列以未来主义和荒诞科幻的方式，包含着作者对先锋小说形式实验的激情，寄托着作者对于“何谓小说”的本体思索，更投射着作者的现实关怀和精神洞察力。我们虽不能说他已经是今日先锋，但他显然怀抱着走向今日先锋的文学潜力和抱负。