内容提要
    长篇小说《妈阁是座城》在严歌苓的创作历程中，具有颇为独特的艺术特征和美学意义，却未受到足够的重视与研究。错时的故事序列和叙述，产生无比暧昧的精神气质，制造悬念迭生的叙事效果，故事在悬念与惊奇构成的复合体网络里往前推进。小说在叙事节奏、叙事视点等很多方面表现出新质。严歌苓的《妈阁是座城》在结构、叙事以及由之关涉的对人的情感、人性心理表达的种种暧昧，不仅使这部小说具有明显不同于她此前作品的创作新质，而且对于当代小说如何在形式方面、叙事结构等方面获得成熟、圆融的现代小说经验，提供不无裨益的思考。 
    严歌苓的长篇小说《妈阁是座城》最早刊发于《人民文学》2014年第1期。人民文学出版社出版单行本后，在2014年1月到6月间先后五次重印，备受读者与研究者的关注。我依然记得翻开那期《人民文学》，不歇气地读完《妈阁是座城》，心里那百转千回、久久不能释怀的感受。关注严歌苓的创作近二十年，这是鲜有的一种阅读感受。我讶异一向多变却是总有印记可循的严歌苓，好像暗暗使用了什么绣法和招式，探触到了卧在人心深处那细密幽微而柔弱的所在，甚至让人心痛，却似乎又一时没有意识到痛在哪里。严歌苓近十年创作的长篇小说，无论《一个女人的史诗》，还是《第九个寡妇》、《小姨多鹤》、《陆犯焉识》等，都受到评论家普遍的关注和研究，而陈思和、陈晓明等人的评论以及围绕作品所展开的讨论，都让我们看到评论家深入睿智的解读和辞采灵动的剖析。不过寄寓了作家自己很多期许的《妈阁是座城》，有些像《芈月传》中芈月的出世——背负了“霸星出世”的占卜预言，却诞下女儿家芈月、令所有期待已久的人颇为意外。与前此严歌苓那些备受推崇的长篇小说相比，它的遭际颇有些“孤冷”。作家曾经期待评论家加以评说，学者、评论家私下里有很多话要说，却没有轻易形诸文字【1】。有一位刊物主编、评论家曾经这样说《妈阁是座城》：很繁富，结构、叙事、情感等都很复杂，如果想条分缕析来加以阐释，实在不是一件容易的事情，如果想寻常地切成块来评论，就更加难办……【2】 在这样的情形之下，我要说出《妈阁是座城》的创作新质，写下“不够暧昧”这样一个题目，心里不免有些惶惑和顾虑。
    严歌苓曾经讲过，她的很多故事不是“编出来的”，而是听来的。将听来的故事用虚构和想象让它们发酵，便成了她的作品。她还表示“像《第九个寡妇》这种最原始的一个故事的核”，就是她听来的【3】 。陈晓明也认为：“严歌苓有一点很独特，就是她的小说总有一个非常清楚的故事核。她知道她要讲一个什么故事。比如《第九个寡妇》，用一句话概括，就是一个公公在儿媳妇的地窖里藏了几十年，藏到头发都白了。《小姨多鹤》是一个日本留在中国的少女，居然成了一个中国东北男人两个妻子中的一个。故事核本身就非常离奇，它是小说的要害……而《陆犯焉识》的故事核就是一个做了犯人的男人，曾经忽略了他妻子的存在，只有当他成为犯人时才回想起妻子的好和美，但多少年之后他回到家，这个妻子不认识他了，这是关键。” 【4】按照这个“故事核”的讲法，说《妈阁是座城》是一个描写女叠码仔和三个赌徒的故事也未尝不可，但小说所埋伏的诸多谜局，人的情感与人性心理的多重角力以及严歌苓是如何将笔触探入到人性幽微曲折之处，就难免不被掩蔽起来，难免不会使人忽略其原本的繁富意蕴，忽略这部长篇蕴含了严歌苓创作的很多新质。因为通过“变”和“新质”的东西，或许可以“探讨作家创作道路上的某部作品隐含的秘密或辐射能力”，而且藉由这样的作品，似乎可以“点出作家的风格学和精神年代学的纹理” 【5】。
    写下“不够暧昧”这样一个题目，虽然有些顾虑和惶惑，但还是受益于与评论家们的对话与交流，而且相信自己对于严歌苓的研究与阅读积累，更相信自己在阅读《妈阁是座城》时的真切感受。阅读中，我甚至不自觉地想到了曼殊斐儿在《一杯茶》里对人性心理书写的绵密细致以及文本带给人的那种说不清道不明、氤氲而起的感觉。严歌苓谈到自己的创作时也曾经说，“最难的不是你在做功课，而是你找到这个感觉。文学的感觉难以言表，一刹那觉得我可以写了，就有那种感觉了。也许你昨天说我写不了，但是有一天早上你起来拿着一杯咖啡，像一个很淡很淡的气味，你简直抓不住它的一种气味”【6】 。相对于严歌苓其他那些更多被评说的长篇小说，我对《妈阁是座城》如此欣赏与不能释怀，或许也是因为它具有一种暧昧不明的气味。
    一
    严歌苓一度表现出对于历史叙事的偏爱，《一个女人的史诗》、《第九个寡妇》、《小姨多鹤》、《陆犯焉识》等作品都表现出了她希冀通过自己的女性视阈来述说一段历史的愿望与冲动。她往往选取一些特别的书写维度，使她的作品溢出以往宏大叙事所覆盖的主流的历史叙述法则，完成她女性视阈的历史书写。正如很多评论家概括的，《一个女人的史诗》“这是一部从新的视角开掘红色资源的小说”，“它以另外一种方式去回望历史” 【7】；《第九个寡妇》（也适用于《小姨多鹤》），是所谓的“宏大的历史叙事与个人传奇经历的结合”的“新历史小说” 【8】；而《陆犯焉识》是一部具有浓郁“家族史”意味的小说 。【9】
    《妈阁是座城》开篇的“序”讲述了梅晓鸥家族的“前史”。小说头一句话“梅家跟普天下所有中国人都不一样”【10】 ，是预叙也是悬念，既为梅晓鸥家族前史设置了一个悬念，同时也为梅晓鸥以后的生活与人生设置了悬念。小说从梅家五代之前的祖奶奶——梅吴娘写起，短短五句话之后，就指出“眼下活在二零零八年的梅晓鸥更愿意叫这位祖奶奶梅吴娘”，似乎在提示小说是从梅晓鸥的视角进行家族前史的追忆和叙述。不过，家族前史并非仅仅是一段前史，序的第五个段落如蒙太奇镜头般一下把叙述拉回现实，“机场广播响了，为北京飞来妈阁的飞机继续误点致歉。晓鸥看了一眼手表，飞机误点两个多小时了”，但紧接其后的“而梅大榕当年结婚误点可是误了十年”，又重回家族前史的叙述——梅吴娘当年嫁了去番邦淘金沙的梅大榕，后者嗜赌成性，而前者聪慧勤俭、善持家业，为防生下儿子也嗜赌成性，梅吴娘先后把三个刚刚生下的男仔溺死在马桶里，只留下女仔。尽管妈阁被番邦占去几百年、梅大榕没办法进去赌，却依然在妈阁海关外面找到一个赌档，最终输得精光、投海而死。序的最后两个自然段是：“因此梅家五代之后的孙女梅晓鸥看见妈阁海滩上时而打捞起一个前豪杰时，就会觉得咸水泡发的豪杰们长得都一个样，都是她阿祖梅大榕的模样……假如梅大榕的遗腹子不是让梅家老人及时营救的话，就不会在二零零八年十月三号这天存在着一个玉树临风的梅晓鸥了。”
    序的不长的篇幅，已经吊足了读者的胃口，具有足够的悬念和不确定性，很难预知后面的小说叙事与情节。有研究者指出，“不确定性，经常以焦虑为特征。悬念通常是痛苦与愉悦的一种奇特的混合……多数伟大的艺术对悬念的依赖比对惊奇的依赖更重。我们可能很少重读那些依赖惊奇的作品，在这些作品中，惊奇一过，趣味遂成陈迹。悬念通常部分地由预兆——关于将会发生什么的迹象——达成……” 【11】《小姨多鹤》的序讲述多鹤的身世前史，是严歌苓对“二战”结束后在华日本村民撤退的陈述。作家从民间、女性的视阈看取一段历史，常常用主人公少女多鹤的眼光和视点，将故事/素材转变成情节，尽管有些传奇色彩，甚至不失离奇之处，却自然接入了后面的叙事与情节，没有打破线性时间顺序的因果链条。
    而在《妈阁是座城》里，严歌苓在短短的序中做足了“悬念-惊奇-悬念”的功夫。作家倚重悬念，却也没有放弃使用惊奇，她在故事的叙述中自如地调度悬念与惊奇——这对本来就是一对互补而非对立的术语，被严歌苓运用得妙笔生花，拼接无缝。家族前史的叙述和梅晓鸥候机等人的现实实存自然地拼接在了一起，然后笔锋一转，重回对家族前史的叙述。梅吴娘溺死三个男仔、丈夫梅大榕在妈阁城外赌档输个精光投海而死，惊奇得不能再惊奇，待“惊奇一过，趣味遂成陈迹”的危险关头，情节又自然收回到正在候机等人的梅晓鸥身上。“她感觉太阳光哆嗦了一下。也许风眼就要过去了”，“误点了五个小时的飞机假如不在台风的风眼过去之前降落，她的等待就会不可预估地延长”，“就是说，让那个人倾家荡产的概率就小了”，“今天来的是个单打独斗的大客户，所以就是‘那个人’”。这里的“那个人”是谁？是“三个赌徒”之一（按时间顺序应该是之三）的段凯文。梅晓鸥初识段凯文并引后者去赌博的过程中，已经出现了“老猫”和其他马仔。段凯文的赌博还在进行中，又无缝衔接引入了“三个赌徒”之二的“老史”——史奇澜及其老婆陈小小。短短的第一章，段凯文赌输了，史奇澜也很“麻烦”地出场了，在逼近第一章结尾的段落，通过段凯文对梅晓鸥人生秘密的探问，又引出并约略讲述了梅晓鸥的情感前史。这里虽未提及梅晓鸥曾经的男人的名字，却已经设置好了一个悬念，为第二章这条线索的接续埋下了隐线。
    在第二章，开篇就是梅晓鸥答应陈小小要促成史奇澜与儿子的父子通话：
    可怜的女人最后一道杀手锏都相同，就是孩子。晓鸥从她自己的儿子还没有面目，只是一团血肉的时候就开始用。她给卢晋桐的老婆打完自我曝光的电话之后，从洗手间回到赌桌边，就说：“卢晋桐，我马上做手术把孩子打掉。”卢晋桐是她男人的名字。她曾经狠狠爱过的男人，连他名字都一块儿狠狠地爱过。
    短短两百余字之后，又引出了“三个赌徒”之三（按时间顺序是之一）的卢晋桐，梅晓鸥曾经的男人，接续前面提到的梅晓鸥的情感前史。第二章结尾，独句成段的“十年后她也同样不怪史奇澜”，又将叙述和情节拉回到史奇澜这里。第三章的篇幅全都铺陈在史奇澜身上，梅晓鸥在与其过招、索要赌账的过程中，竟然不失一份温情和体贴。史奇澜打算坐牢赖账，梅晓鸥无可奈何时，段凯文又现身妈阁赌博。第四和第五章，进展着史奇澜一线的情节，却又夹杂着梅晓鸥与卢晋桐情感前史的回溯。第六章转而叙述段凯文的豪赌。第七章竟然在开篇接续了序的家族前史，叙述梅吴娘如何把梅大榕的遗腹子生下来，又怎样养育了这个成年后从不沾赌的儿子。而在追债段凯文的过程中，作家竟然不忘叙述梅晓鸥父母不睦乃至离婚的前史。接下来，追债段凯文与追讨史奇澜又错综复杂地交织在第八和第九章。在第九章结尾，又引入了卢晋桐的线索。第十章便接续这一线索，讲述卢晋桐的故事，却又旁逸出另外的线索——史奇澜带远房表弟来赌博……第十一和十二章，是段凯文到妈阁再赌与梅晓鸥追债段凯文。在第十三和十四章，“梅晓鸥投入了不赌的老史的怀抱”。第十五和十六章，梅晓鸥与史奇澜的同居生活中，段凯文又一次现身，试图再度借钱赌博。小说用一句“梅晓鸥的嗓音恢复到三年前了”，暗示三年的时间已经过去。最终，段凯文被递解出境了，史奇澜也离开梅晓鸥重回陈小小身边。到了“尾声”一节，线索又闪回到为因癌症去世的卢晋桐开的追悼会那里。梅晓鸥的儿子在父亲死后，跟几个男同学进赌场“小赌怡情”和梅晓鸥的焚钱惩戒以及梅晓鸥与史奇澜虽剪断理还乱的情愫……在整个故事的叙述中，严歌苓对悬念与惊奇得心应手的使用，显示了作家在叙事方面的巧心与能力，也让小说氤氲出一种繁富而不失暧昧的气质。
    二
    在叙事学上，热拉尔•热奈特对于“故事—时间”与“话语—时间”之间的时间关系作过精致的分析。在分析电影的时候，热奈特区分了话语的正常序列和错时序列，还区分了错时的“跨度”及其“幅度”。“跨度”是从“现在”往前或往后直到错时的起始时刻之间的时间距离，“幅度”则是错时事件本身的持续时间。把错时融入持续发展的故事中有几种方式：外部的，内部的和混合的。外部错时的开始与结束都发生在“现在”之前，内部错时从“现在”之后开始，混合错时开始于“现在”之前而结束于“现在”之后。而内部错时又分为两种，一种是异故事的，即不干扰被中断的故事；一种是同故事的，即干扰被中断的故事。后者又可区分出补充的与重复的。补充错时填补空白——过去的或未来的。重复的错时则相反，它重复了之前陈述过的内容，“叙事返回过去，有时是明确地沿着自己的足迹返回” 。【12】
    严歌苓在《妈阁是座城》里将电影的蒙太奇剪接手法运用得活色生香，超出了她前此所有小说在“故事—话语”方面对叙事手法的运用。闪进、闪回灵活自如，拼接无缝。小说中出现了梅晓鸥与三个男人、梅晓鸥的家族前史、梅晓鸥的家庭前史、梅晓鸥与儿子的现实生活等数条故事线索。而在此前的《一个女人的史诗》、《第九个寡妇》、《小姨多鹤》等作品中，基本上是按时间顺序讲述故事。试图叙述一部家族历史的《陆犯焉识》虽有三条线索，手法上略见《妈阁是座城》之多变叙事手法的端倪，但也多是遵循单纯的线性时间顺序的因果链条，还未曾如此错综复杂、密织如网过。而《妈阁是座城》繁富复杂的“暧昧”气质或者说魅力，何尝不是从它的叙事就已经开始了？但小说毕竟是小说，严歌苓毕竟是严歌苓，她没有陷于电影表达的“无时性”，也没有让故事与话语之间完全丧失时间逻辑关系。完全的无时性、无时间逻辑，固然可以令叙事变得“暧昧”，但也使叙述不再可靠，让读者感到困惑。在错时叙事中，严歌苓在每一段错时插入的线索里，保持了其内部的线性时间逻辑，并注意与“现在”和“当下”保持协调的时间逻辑。也就是说，严歌苓按照自己的喜好和心愿，重新安排故事的事件，但保持了故事序列的可识别性，由此也令情节能够具有整体的“整一性”与局部的“整一性”。不同的故事线索之间，有时候有同等的优先权，有时候又在时间上发生部分交叠，每条线索都可以在下文接续，好像从未被打断过。这样的娴熟与自如，是属于严歌苓的。与其说作家运用了多少的机心，倒不如说是严歌苓为她的故事/素材、为她的《妈阁是座城》，找到了最好的文学的感觉和写作的气味——或许就是来自那杯咖啡的很淡很淡的气味。
    错时的故事序列和叙述，产生了无比暧昧的精神气质，产生了悬念迭生的艺术效果，叙事在“悬念-惊奇”的复合体网络里往前推进。这在严歌苓此前的小说中是少见的。或者说，严歌苓之前的小说在故事的叙述上面，从未如此有意味和繁富暧昧过，甚至常常令阅读者作出错误的叙事推断。在《小姨多鹤》里，张俭为了保护多鹤，故意制造“事故”杀死了因觊觎多鹤不成而意图将她告发的小石，哪怕是这样足够令人惊骇的杀人事件，在小说叙述里依然没有悬念甚至也没有惊奇可寻，贯穿始终的线性时间顺序，可以让读者准确地阐释和推断出事情的来龙去脉。《妈阁是座城》就很不一样，梅晓鸥与老史、与段凯文以及卢晋桐的关系，都有那么多的暧昧不明误导读者，令读者在叙事推断的路径上常常误入歧途。偏偏这个误入，不是新时期以来“先锋派”小说那种形式上的试验和先锋造成的。《妈阁是座城》的叙事建立在再日常化不过的维度和层面上，不作形式或者精神的凌空虚蹈——从这个意义上讲，《妈阁是座城》或许提供了一种很好的当代小说的叙事，或者说美学演绎方式。
    错时叙述成就了《妈阁是座城》的“悬念—惊奇”构成的复合体网络。对梅晓鸥家族前史进行叙述和对此的不断重复的错时叙述——重复之前陈述过的内容，是小说所有错时叙述里最有意味的环节。与电影中对于原始事件持有不同观点的重复的错时叙述不同，严歌苓对于家族前史的重复的错时叙述，始终让梅晓鸥与祖奶奶梅吴娘在对待赌博的问题上保持一致的观点。梅吴娘金贵女仔，却溺死男仔，无非是对梅家先祖嗜赌成性的拒斥和恐惧，唯恐嗜赌的癖好随男性后代一同遗传下来。有这样的家族前史，后代梅晓鸥却是赌场里的叠码仔，预先就设置了一个大大的悬念。第四章中有这样一段叙述：“晓鸥知道，东方男人身上都有赌性，但谁血管里的赌性能被发酵起来，扩展到全身，那是要有慧眼去识别的。梅晓鸥明白她有这份先知，能辨识一个藏在体面的人深处的赌棍。是她祖先梅大榕把这双眼给她的，深知自己血缘渊源存在过痼疾的人因为生怕痼疾重发而生出一种警觉，这是一种防止自己种族染病灭绝的直觉，是它给了晓鸥好眼光去辨认有发展前途的赌客。”这与第七章开篇那种重回开头的序，即已做过的对家族前史的错时重复叙述还不同，不是对家族前史故事的大段接续，而是试图对家族前史所设置的悬念进行解释。与此类似，小说中数次提及梅家阿祖、梅吴娘贡献的那一支血脉，无非是在不停地以错时重复叙述的方式去阐述与梅吴娘否定赌博的决绝态度相同的观点。但吊诡的是，谁说梅晓鸥叠码仔的营生，不是另外一种意义上的“赌博”呢？祖先赌与灭赌的二元对立，在梅晓鸥身上左冲右突，虽则披了“这是一种防止自己种族染病灭绝的直觉”的外衣，但正是这家族的前史和血缘，隐喻了梅晓鸥在心理、情感和人生经历上种种的复杂与暧昧不明。这说到底，是现代人的生存困境之一种。对比苏童的《黄雀记》，小说开篇即描画了祖父丢魂、找魂和对于祖先骨殖的不懈寻找，祖父这一形象便宛若勾连起历史与现实的“怪物”，“犹如‘实在界’的残余与碎片，提示着香椿树街最为不堪的历史记忆与创伤” 【13】。苏童对于历史的追忆与审视，毕竟是通过仍然实存的“祖父”来实现的。而在《妈阁是座城》中，连仅存的可能的实存都似乎堕入了一种虚无。家族前史在小说里虽然早早作了预叙，后面又有重复的错时叙述，但却是作为血缘和基因存在于梅晓鸥的血脉里，更加看不见摸不着，具有更多神秘气质与隐喻的意味。在某种意义上，这或许正是梅晓鸥内心常常充满怀疑、情感与生存坎坎坷坷、难脱困境的渊薮所在。
    三
    考察《妈阁是座城》在叙事方面的特色，如前文对于小说“悬念-惊奇”复合体网络以及错时叙述等问题的研究，对于了解这部作品与严歌苓其他小说的差异具有重要的价值。
    小说在叙事方面的嬗变，与严歌苓在创作方面自觉的艺术追求是一致的。她说：“应该说我的每一部作品都企图创造一种语言风格，至少是一种语气。英文写作强调的是‘voice’，对我至关重要。假如一个作家只用一个语气到老，首先是不可能，其次是他真的是会很寂寞的。看看毕加索一生的作品，可以看到他一刻不停地在变。”【14】 在《妈阁是座城》中，严歌苓继续她一路走来的对“语气”的探索，在叙事的结构、手法、节奏等方面进行创新。有研究者认为“严歌苓带给当代文学的是思想的碰撞”，还不是语言的碰撞，“但我们的思路和兴趣基本上还停留在思想碰撞，并没有意识到语言碰撞的重要性” 【15】，这是我不太赞同的。要知道，严歌苓从赴美留学开始，就在语言思维方式、现代小说的叙述手法和技巧等方面，接受过与中国传统小说叙述手法很不相同的训练。严歌苓对于西方现代小说艺术非常熟稔，她曾表示：
    我当时就感觉到他们的训练方式是非常科学的。上课时，我们的同学都是坐成一个圈，十二个同学，老师坐在中间，然后他就说，某某某，你出一个词儿。被点名的同学先出一个名词，然后老师叫第二个人说你接一个动词，接了一个动词以后他就说，用任何一个你想到的最最独特的一个动词来让这个名词动起来。这样一种训练就是首先是他告诉你什么能使文章变得非常有活力的、非常有动作的、非常往前走的，走得比较快的是动词而不是形容词。
    比如说老师跟你说这里有个烟灰缸，我告诉你一个object，然后让所有同学就用这么一个东西，这么一个非常微小、微不足道的一个东西，当场构思出一个故事来。轮到你来构思的时候，如果你想不出来，老师会说You see it，With your minds' eye。就是用你脑子里的那双眼睛来看着这个东西，You know，What happened to it。
    如果没有东西happen，老师就说Let it happen，就让你脑子里的那个画面再往前走。所以这种训练也形成了我写作会有一种画面的感觉，如果我写不下去我就对自己说：See it，You know。老师老是教我们看着它，直到看见它，看见它的形状，Do you smell anything？你闻到了吗，你嗅到了吗？调动的是你所有的感官，来把这个故事往下进行。
    我觉得这种写小说的训练在美国是独一家的。为什么我现在写小说的画面感很强，我觉得这是跟我们学校的训练是很有很有关系的。写一个东西要有质感。这段文字你写出的一个场景，要有质感，最好还有触感，就是说有六种感觉都有，六种感官都有。这种职业训练对我后来的写作帮助很大，因为它还有第一人称写作、第二人称写作、书信式写作、嘲讽小说、各种各样的小说的体裁的训练。 【16】
    除了上文曾经分析过的《妈阁是座城》在叙事方面的变化和特色，小说在叙事节奏、叙事手法等方面的很多特点，都可以从上面这段严歌苓的自述中找到渊源和根柢。用最独特的动词“使文章变得非常有活力的、非常有动作的、非常往前走的”，形成“走得比较快的”叙事节奏，在《妈阁是座城》里俯拾皆是。以下面这个段落为例：
    老史站在她对面，手都没地方搁，脸似乎更没地方搁。见晓鸥涕泪俱下，汗也给哭闹出来了，他端起自己的茶杯，添了点水，一副伺候的姿态。晓鸥一把将茶杯挥出去，茶杯碎在一个木雕的土家族老人头像上，茶叶留在老人的脸上，茶水顺着老人的额头、脸颊、下巴流淌、滴答……
    “搁”，“挥”、“碎”、“留”、“顺着”、 “流淌”、“滴答”以及怒而砸杯等一系列动作，将梅晓鸥知道老史要回到小小身边去时，她想哭闹又不能哭闹、想挽留又明知无用、痛入心髓的场景和痛苦，表达得极为动态又富有画面感，而且具有戏剧冲突般的紧迫感。严歌苓还常常放弃全知叙事惯用的心理描写和场景描写方式，取消人物心理描写的提示语，将人物内心所思所想与对话或者场景描写，直接无缝拼合。试看下面这段描写：
    晓鸥这么个九十来斤的单薄女人，被多少男人欺负过和将要欺负，被老史这种老烂仔逼成这样，三千公里的距离都挡不住。她瞥一眼正在为她卷下一块鸭肉和荷叶饼的段总，眼泪啪嗒啪嗒地滴落在桌子上。她侧过脸，在自己肩膀上蹭掉泪水。这种时候都没有一副男人肩膀让她蹭一把泪。段凯文看她一眼，没说什么。她特别希望他别说什么，就当没看见她。她大大小小的不同的麻烦和委屈被装在抽屉繁多的中草药柜子里，打开一个抽屉面对一份麻烦，忍受一份委屈，最好别把几个、几十个抽屉的麻烦弄混，混了她命都没了。
    “求求你亲爱的晓鸥！”老烂仔又来了一条信息，还加了一个悲哀的表情符号。
    哑剧大师们快死绝了，人们现在藏在这些表情符号的面具后面演出悲喜剧。她还是不理睬史奇澜。假如陈小小下回再让她去拖家具抵债，她肯定不客气，头一个冲进库房，选最贵的拖。
    她的眼泪一个劲儿地流。卢晋桐、姓尚的、史奇澜、段凯文同时拉开中草药柜子上的无数抽屉，历史和现实的麻烦与委屈混成一味毒药，真的来索她命了。
    坐在对面的段凯文一字未言，梅晓鸥心里已经翻江倒海，将历史与现实的麻烦、委屈、难过走了一个遍，隐含作者仅仅用第三人称的限制性叙事，就已经把一个女人的内心世界表达得淋漓尽致。哪怕是写人物心理，仍然是用“最最独特的动词”“使文章变得非常有活力的、非常有动作的、非常往前走的”。使用最独特的动词，调动所有感官形成小说叙述的画面感等表现手法，被严歌苓运用得娴熟自如，使得紧密的叙述节奏与人物内心的活动形成呼应，有直入人物内心的艺术效果。
    《妈阁是座城》在叙事策略方面，还常常使用人物限制视角的不可靠叙述，由此形成交流的错位，乃至误导读者作出错误的叙事推断，令悬念的产生成为可能。如果没有叙事策略的使用和帮助，《妈阁是座城》很难做到大大小小的悬念迭生乃至环环相扣，也就不会有如许暧昧复杂的叙事特色与审美特征。
    严歌苓一向对采用第几人称叙事有着高度的自觉，是一个熟谙现代小说艺术的成熟小说家。对于写作中遇到的“卡壳”，她会“第一人称不行就换第三人称，第三人称不行就换成第一人称”，这样就可以找到“一个新的叙述的感觉，那种叙述的敏感度”【17】 。在《妈阁是座城》中，转换型人物有限视角被严歌苓运用得得心应手、恰到好处。此后发表的《护士万红》（单行本改名为《床畔》），在创作时间上比《妈阁是座城》还要早，却因为叙事视角的原因（1994年的初稿用了两个人的主观视角来写，“一是女护士的视角，一是被传统医学判决为植物人的张连长的视角，两个视角都是第一人称”），结果就成了“一个未完成的、不能自圆其说的小说”【18】。由于叙事视角选择不当，“于是故事就像个童话，缺乏形而上的力量”；“有次跟张艺谋导演谈剧本，跟他谈起这部小说”，“他也觉得不应该把植物人作为其中叙事视角之一”，“直到去年（2014年——引者注），我才把这部小说的所有手稿再次翻出来，各种稿纸堆了一桌子，我推翻了之前全部的构思，重新写作了目前这部《床畔》”，“这部休克了多年终于活过来的小说” 。这不仅说明了叙事视角对于小说写作能否成功的重要性，而且或许，《妈阁是座城》在叙事方面所展现的种种新质和作者的有意探索，都为后来的《护士万红》的视角调整和重新写作完成，提供了先期的训练和准备。只是这一点还未被研究者和作者本人意识到罢了。
    20世纪80年代中期以来，追求形式感和形式探索的先锋作家在转型中一直探索着形式与现实、形式与本土文学传统的关系。而如果考虑到《繁花》、《老生》等作品的出现，那么90年代以来中国小说更加呈现一种恢复传统的趋势。不少学者和批评家对尚未获得现代形式的中国当代小说如何对待传统、创新和现代小说经验的问题感到忧虑 【19】。严歌苓的《妈阁是座城》在结构、叙事以及由之关涉的对人的情感、人性心理表达的种种暧昧繁富，不仅使这部小说具有明显不同于她此前作品的创作新质，而且对于当代小说如何在形式、结构叙事等方面获得成熟、圆融的现代小说经验，提供了不无裨益的思考，并且具有一定的示范意义。从这个角度来讲，我觉得《妈阁是座城》所体现的“暧昧”，恰恰是小说的优点；它所呈现的，恰恰是那些在书写和表达上已经很不暧昧、乃至完全不暧昧的当代小说所欠缺的。篇幅所限以及其他原因，可能局囿了小说往更加暧昧繁富的维度伸展，所以，我会觉得它仍然不够暧昧——“不够暧昧”可以说是我们对成熟的中国当代小说写作的一种良好期许吧。
    注 释
    【1】 2014年6月14日，笔者与严歌苓研究专家陈晓明在微信里，曾经就《妈阁是座城》展开讨论。我说：“我觉得《妈阁是座城》写得不错，写出了女性心底的很多东西⋯⋯有缺憾之处，但总的来说是好的。小说最后几段，看时眼泪差点夺眶而出”。陈晓明说：“妈阁对男女之爱的描写太用力了，赌博却要靠情爱来做全然内在的底，赌博没有充分刻画出人物，故那种爱就不可靠……我是说在小说中不可靠。”我说：“我觉得严主要笔力不在赌博，是情爱，《妈阁》写的是一个女子从三十六七（当然也写到晓鸥二十来岁时）到四十多岁的身心，一个很自立的女子为爱成伤的故事。有那么一点自恋，有那么一点无奈，还有许多的自尊，甚至柔弱⋯⋯比她很多以前的小说并没有变差，甚至手法、写女性心理更纯熟。赌博只是她借来写故事的，不能指望她用赌博来充分刻画出人物。”陈晓明说：“那以赌博为名就太外在了，所以就不能借来讲故事，小说中的生活是要浑然一体的，女人的心性那么硬，一直是绷着的，男人爱女人到那个份上需要很多的理由……我是从纯粹小说艺术来看的，也是对严歌苓才能有这么高的要求……”而在《当代文坛》2015年学术年会上，王彬彬在发言中盛赞严歌苓的《陆犯焉识》，却表示不太喜欢《妈阁是座城》，他说：“写女人的情感，写得那么暧昧……”虽然一向以批评深刻、到位著称的王彬彬被我冒然插话打断了，微笑着没有再坚持己见，但还是说明，这“暧昧”的阅读感受，虽然也为敏锐的男性学者捕捉或者说意识到了，但他们不是和我从同样的维度和意义层面来对待《妈阁是座城》的“暧昧”或者说“不够暧昧”的。注：全文有关《妈阁是座城》的引文，参见《妈阁是座城》，载《人民文学》2014年第1期；所提到的单行本，参见人民文学出版社2014年版。
    【2】 出自《小说选刊》副主编、评论家王干与笔者的一次交流。
    【3】 严歌苓：《严歌苓谈文学创作》，黄晓洁整理，载《世界文学评论》2012年第2期。
    【4】 陈晓明语，参见龚自强、丛治辰、马征、陈晓明等《20世纪中国知识分子的磨难史——严歌苓＜陆犯焉识＞讨论》，载《小说评论》2012年第4期。
    【5】 陈晓明：《他“披着狼皮”写作——从＜怀念狼＞看贾平凹的“转向”》，载《文学评论》2015年第1期。
    【6】 严歌苓：《不为高产道歉，我心里还有更多的故事》，出自2015年9月24日严歌苓在思南读书会上的发言。
    【7】 贺绍俊语，参见严歌苓《一个女人的史诗》，湖南文艺出版社2006年版。
    【8】 陈思和语，参见陈俊：《历史困境与女性命运》，载《海外华文文学研究》2012年第2期。
    【9】 龚自强语，参见龚自强、丛治辰、马征、陈晓明等《20世纪中国知识分子的磨难史——严歌苓＜陆犯焉识＞讨论》。
    【10】 严歌苓：《妈阁是座城》，载《人民文学》2014年第1期。以下所引《妈阁是座城》原文均出于此。
    【11】 Sylven Barnet，Morton Berman，and William Burto，A Dictionary of Literary Terms，Boston：Little Brown，1960，pp.83-84.
    【12】 参见西摩•查特曼《故事与话语》，徐强译，中国人民大学出版社2013年版，第49—50页。
    【13】 徐勇：《以象征的方式重新介入现实——论苏童＜黄雀记＞的文学史意义》，载《文学评论》2014年第2期。
    【14】 严歌苓语，参见庄园《严歌苓访谈》，载《华文文学》2006年第1期。
    【15】 贺绍俊：《从思想碰撞到语言碰撞——以严歌苓、李彦为例谈当代文学的世界性》，载《文艺研究》2011年第2期。
    【16】 严歌苓：《职业写作》，参见一席北京“严歌苓：职业写作”文字整理（2014年7月22日），由一席（微信号：yixiclub）授权发布。
    【17】 严歌苓：《严歌苓谈文学创作》，黄晓洁整理，载《世界文学评论》2012年第2期。
    【18】 严歌苓：《床畔•后记》，长江文艺出版社2015年版，第268—269页。
    【19】 陈晓明：《我们为什么恐惧形式——传统、创新与现代小说经验》，载《中国文学批评》2015年第1期。