“2016年的中短篇小说除了因应某一主题之外,也在努力赋予作品一种更本质的品质，即从人类的希望和恐惧的角度去把握存在的状况，找到属于文学的慈悲与痛楚。它们有意识地抵制了人们惯性的预期，也抵制了成熟的叙事秩序。”
    在阅读2016年的中短篇小说时，我们一方面在多义的主题中感到一种有力未逮的困惑，常规的综述总是需要必要的提炼，但是仅就主题而言，我们基本不能提供具备新质的分类，热点的话题不是没有，但并不足以形成某种统率性的潮流，这或许也是一种创作的新常态；另一方面，我们又发现这一年度很多优秀的小说除了因应某一主题之外,也在努力赋予作品一种更本质的品质，即从人类的希望和恐惧的角度去把握存在的状况，找到属于文学的慈悲与痛楚。这些作品从现实出发，但未必限于现实主义的拘囿，它们有意识地抵制了人们惯性的预期，也抵制了成熟的叙事秩序，阅读这些小说可以让我们领会丰盈的爱意，也帮助我们感知时代丰富的痛苦。
    生活在别处：僭妄或憧憬
    在表达人的疏离感和孤独情境上，中短篇小说未必输于长篇，甚至更有优势。因为其紧凑感和有限的视角，更容易对人物的精神世界进行准确的聚焦，这是属于中短篇的“形式的道德性”。而当下人们的疏离感与电子媒介的渗透有紧密的关系，我们所处时代的认知观念正在被传媒技术的全球化和资本化所解构或重新建构，这给人们确证自我身份意识带来相当的挑战。
    范小青的短篇《谁在我的镜子里》所呈现的正是人们被智能手机绑架后所带给生活的同质化的困扰，小说中的老吴误拿了别人的手机，这固然给他带来一连串的麻烦，但是他发现更大的麻烦在于，自我的惟一性被稀释了，他的身份和生活完全可以让渡给另外一个完全无关的人，“老吴”这个名字已经脱离肉身被代码化了。媒介制造出消费的盛宴，也制造出关于中产生活的各种仿像，把按图索骥的人们变成一个又一个幸福的赝品，就像小说的最后，老吴在镜子里发现了一个和他一样衣着光鲜，一样拿着苹果手机、戴着欧米茄手表的人，而他却无法确定那就是自己，人与自我的关系就这样变成了“能指的游戏”。
    人们当然不愿就这样在资本和媒介面前束手就擒，他们开始寄望在别处的生活，以超越此在的困境。周李立的《东海，东海》写了一对在北京讨生活的表姐妹，为了在北京立足并获得认可，她们“像北京城所有的人一样，含混地忽略掉那些必然体验的苦楚，仿佛都不值一提……他们只在意那些显而易见的东西”，于是她美容美妆，用硕大的施华洛世奇水晶证明自己与城市的匹配。一天她们漫无目的地开车出行，东海的地名中因为有个“海”字而无端触动了表姐，她们便把目的地设为东海，及至到了东海却发现并没有海，却出产天然水晶。表姐对那些水晶充满留恋，但她看着自己人造的施华洛世奇，知道那些“是好东西，但不是我需要的”。在这一刻，周李立让我们看到了表姐——其实也是每个沉陷在物质的欢愉下而不能自拔的人们——的分裂，表姐洞悉了模拟物取代真实物的荒谬消费逻辑，可却没有办法让自己从这个消费链条中脱身，这次逃离京城奔向“海”的出行并不能拯救她。
    与之类似的还有张玉清的《一百元》。一个不愿受画商控制的女画家在一个远离城市的小山村找到了久违的心灵宁静，并且难得地获得了一种精神的优胜。她要以房东一家为对象画一幅恬然世外的田园图。但是画家没有想到，为了区区100块钱，房东就可以把家里听话的小狗杀掉，这让画家惊惶地逃回了城市，她明白了自己所谓的诗意其实也要金钱垫底，而期待的田园也暗伏着利益的暴力，资本的力量竟然无远弗届。
    也许因为这个原因，朱个的《火星一号》里的中学老师左辉有了更具野心的逃离规划，出于对日复一日的体制化生活的倦怠，他居然轻信了骗子公司的移民火星计划。这个小说以黑色幽默的方式嘲讽了生活在别处的自欺，又暗含着对理想生活矢志不渝追求的肯认。左辉的幼稚固然可笑，可他对“头顶上那点儿邈远事情”的认真何尝不让人肃然起敬。
    类似的还有“90后”作家庞羽的《我是梦露》。梦露和刘邦，两个与伟大人物同名的小人物在“梦想不能照进现实”的小城里各有悲欣地生活着，庞羽在小说的前半段近乎饶舌地调侃着两个主人公，但其实又无处不在地记录下他们卑微的尊严和梦想。两个小人物相遇了，他们情不自禁的欢爱被偷拍又被传播，但是这个悲催的事件不但没有压垮他们，反而让他们迸发出更大的生命热情。在小说最后，梦露让没有开大客车经验的刘邦坐在驾驶室里发动汽车，不顾一切地往远方开去，这是颇有画面感的一幕，就像斯皮尔伯格《E·T》中孩子们用自行车载着E.T.一直蹬到了月亮之上一样，梦露和刘邦也用自由和奔放，狠狠讽刺了要把他们污名化的环境和人群。虽然“火星”和并不明确的远方依然是一种近于僭妄的托指，但这天真毕竟萌蘖出庄严的憧憬。
    记忆与历史：故事的另一种讲法
    像王安忆的那个名篇一样，尹学芸的中篇《李海叔叔》所讲述的“叔叔的故事”里也有对叔叔形象的拆解，但小说的重心却不在对叔辈的质疑，而是借李海叔叔之于“我们家”和“我们家”之于李海叔叔家的优越感的反转，将上世纪70年代到90年代的种种激荡给农村普通家庭带来的巨变细细呈现，大时代的每一个重要讯息，都折射在两家数十年来缠绕着虚荣的友谊上。整个小说娓娓道来，看似不加修饰，却是执简驭繁。难得的是，小说还不断将李海叔叔的故事与叙事者自我的成长相照应，在剖析叔叔的过程里也时刻有着清醒的自剖，在叔叔去世之后，“我”更深地理解了他迫不得已的虚荣。这个跨代际的理解在文学的层面上意味深长。
    双学涛的《跷跷板》写的也是一个“叔叔的故事”。小说中那具埋在工厂幼儿园跷跷板下的骸骨如一个记忆的放大器，随着刘一朵父亲扑朔迷离的叙述，打开了一个时代的黑箱。双学涛再一次将时光拉到上个世纪90年代老工业区改革与下岗潮起的那个时刻，也再一次呈现了亲情与暴力的辩证。小说中的叙述者并无探知叔叔来历的初衷，但在叔叔陈述的指引下，他蓦地有了一种找到真相的焦灼，因为那些被埋没的踪迹成为重构当下的证据，也携带着确证自我身份的信息。骸骨属于谁，依然虚实未明，但它的具体性和现场性构成对读者的一种逼迫，并产生一种慑人的切身之感，它被深埋数年，却还是一个暗哑的不能被掩映的见证。有历史学家谈到：“不同时代和辈分之间共有知识的某些基本内容如果丢失的话，它们之间的对话将会断裂。”而文学理应以自己的方式弥合这种脱节。
    陈希我的《父》塑造的不是叔叔而是父亲的形象，但在跨代际的理解上有不谋而合之处。一个出身过硬、经历丰富的老人在暮年的时候成了4个儿子的拖累，他赖以自矜的身份荣耀在新的时代中越发显得可笑。有一天，他失踪了，儿子们在寻找的过程中开始尝试走进在错位的情境里生活的父亲，还有属于他那一代人的集体记忆。这个小说一方面密切地关联当下，对中国式养老的亲情困境、老人的情感空窗与性需求问题等都有深透的反映。另一方面，小说又难得地具备一种超越性，“父”的形象在小说中既是写实的，也是隐喻的：在写实层面上，小说聚焦的是父亲作为“造反有理”的一代，他现在的言行多大程度上是被当年所预制的；在隐喻的层面上，小说聚焦的是作为有充分理由的“弑父”一代，子一辈是否可以“以对历史没有责任”为借口就轻易卸脱对父辈的认识，草率地敷衍为“人老了无非就那样”的结论，毕竟在记忆代际的传递链条里，“父”不止是一具肉身，还是一个时代庞大而沉重的回响。
    我们还可以举出南翔的《回乡》，小说从台湾的大舅暮年回乡入笔，书写了沉痛的历史之伤如何在一个家庭内部隐伏，又如何被人性的幽暗和卑微激活的故事。父子两辈人恩怨相叠的纠缠勾连起作家的历史意识与当下关怀。
    慈悲故事的诗法与世法
    “这个世界的恶是强大的，但是爱与美更强大。”这是迟子建在茅盾文学奖的获奖感言中引用过的拉斯普京的一句话。多年来，她一直以慈悲呵护爱与美。在《空色林澡屋》中，我们再一次见识到这种慈悲之力，关长河所讲的那个林场女人皂娘经历过三个男人，是一个温厚如地母一般的女性，这种形象迟子建写来驾轻就熟。但是随着情节展开，小说溢出了我们已经习惯的迟子建的那种温暖调性。小说写到，林区勘探员们被关长河的故事所打动而争抢让皂娘服务的资格，他们商定好自曝苦难，谁的委屈最大谁就可以进澡屋，可是争到最后也没有一个分晓。这种不惜编造苦难的竞逐给皂娘慈悲的故事蒙上了一层暗影。及至结尾，皂娘是否真有其人悬而未决，关长河因为多拿了子弹而要勘探队做出说明，更让小说别蕴一种凛冽。如果说，迟子建此前的作品是以诗法立意，那么在《空色林澡屋》中，她又引入了世法的维度，使得作品具备一种“批判的抒情”，皂娘和澡屋都像“纷扰的尘世”中一个“凄美而苍凉的吻”，它们召唤美的传说，也不可遏止地诱发虚伪和虚无。
    这一点上，徐则臣的短篇《莫尔道嘎》同工异曲，对叙述者“我”而言，莫尔道嘎意味着美好和远方，但对“我”邂逅的驴友老哈而言，它则时时提醒他当年的自私和怯懦。整篇小说流畅如一则诗性的小品，但对人性人情的复杂的照应又是纤细且分寸合度的。《莫尔道嘎》投射向远方的渴慕，更反省这种渴慕里热情的盲目和悲怆。
    张抗抗的《把灯光调亮》讲的也是慈悲故事，这个小说由世法出发——它关注的是实体书店在当下岌岌可危的命运，而由诗法呈现——小说的主人公卢娜和她苦心经营的“明光书店”以书结缘，终渡难关。如作者自言，小说中灯光反复出现，是一个具象的隐喻，象征着阅读对精神暗夜中的人们的指引之力。从审美想象力的角度来看，灯作为隐喻过于显豁，但在“我们需要什么样的文化繁荣”的特别时刻，张抗抗和她的同道们调亮的文学之灯，在斯文溃散的世界中，印刻个人深刻的感触，也必将安慰渐凉的人心。