作为一名“60尾”的画家，我们这一代人是幸运的：从物质的贫乏到生活的富足，从物质生活逐渐繁荣到传统文化日益兴盛，完整地体验到了中国社会的变迁。我八岁习画至今足有四十载，正如薛永年所言：“古意与精致，是刘广山水画的特点。幼时的刘广，就在文化馆学习素描和色彩；及冠，又在松花江大学攻读建筑装饰和室内设计。但他对中国画情有独钟，中学时代已自学国画，临摹《芥子园画传》，也学习齐白石，他在临摹上下的功夫，也许比写生还多。工作以来他又访名家、拜名师，不断深造，加上自身慧根和刻苦努力，终于成为一名很有传统功力的中国画家。其画古雅细腻，其人诚恳少言。”薛老此言多为夸奖，但是对中国山水画的“古意”继承与“精致”呈现，却是我毕生之求索。
    山水画作为中国绘画的主要画种，已经有千年的历史。在悠久的历史长河中，山水画经历了无数的发展变迁，创造了无数个高峰。尤其是宋代的山水画已成为山水画历史上最为浓墨重彩的一笔，而这个高峰的形成与宋代的文化环境影响不无关联。中国文化自古以来便有尊师重道的传统，继承前代文化的优秀之处也正是绘画前进发展的动力之一。当今社会正处于一个时时刻刻变化着的时期，画者思路的广阔、思想的开放、中西文化的交流……每个方面都在影响着当代山水画家的创作，这也正是环境因素对于绘画的影响。当代传统山水画不能只限于“复古”宋代的优秀作品，要在继承优秀作品精神的同时找到创新的方向，从而更好地进行绘画创作。在时代环境下，更应该把握好优秀传统与当代思想的融合，这就需要“在继承传统的同时，更要创新”。
    作为一名画家，习画之初总免不了人物、花鸟和山水均攻，在逐渐确立了山水为主的方向后，在大致践行着董其昌所主张“先师古人，后师造化”的同时，一边画写生，一边学临摹，既走出去饱游饫看，也多有对景“古法”写生，先画速写，加工时使用古人的图式和传统的笔墨。我的创作大概有两种。一种是诗意十足的理想山水，画可游可居的生活环境。林峦秀润，水木清华，优雅而谨严，宁静而清新，而且地无分南北，时不分古今，每有古人游走其中。另一种是地方名胜，虽有当地风光的特点，但并强调景观的古今之异，也似乎有意避免过多地拉开与传统图式的距离。不过，这两类画都流露着现代人向往的清新气息，也力求古意今情的交辉。
    从传统而言，我的山水画可以说远学宋代——尤其是李成、范宽，近学明清。在认真取法唐寅和王石谷的同时，近代重视古法的陈少梅、吴湖帆，也是我学习的对象。而借用生活在南方的明清画家之眼来学北宋人，在作品中综合古人的笔墨丘壑，既有北宋画的周密不苟、不遗细节，各个局部都完整耐看，又有明清以来南方山水画家的温润秀丽、细腻和雅。
    我深受祖国大好河山“雄强博大，浑厚质朴”精神的陶冶，把全部精力投入山、水、林、泉绘画间，力求自然精神与人的精神融为一体，把自然之理与画理相通融，努力让山水画创作“理通神会”。在写生与创作的关系上，我虽然去过全国很多地方、名山大川，但去得最多的地方是北京周边的燕山山脉，以黑龙潭、百花山、爨底下古村落尤多。惟其如此，我的山水画创作中丘壑的主体，那些裸露的石块组合，那些土包石的特点，那些山脉的蜿蜒，都来自燕山，远山的秀丽飘渺则取自雁荡山与张家界。而作品呈现出山峦浑厚、势状雄强之感，这与层层皴擦，突出整体形象，局部结构变化隐藏于整体形象之中的实中求虚、虚中有实的团块造型构图有关。部分作品近景大石、道路、水流均为横置，渐成斜向，中景岗阜坡石呈斜向，渐趋垂直，整个构图从前而后，由斜而直，愈向上愈有升腾之势，更巧妙的是部分画面中段，大胆地全部以垂直线排列，使主山愈发高耸，并把上下段联为一体。在画面的整体组织上，山石、树木、屋宇、人物的大小比例关系都能按正确秩序展开，形成对照，尤其把“高远”的空间关系处理到极致，这些都是来源于长期对大自然环境的真实感受与精神上的整体把握。
    我的山水画，传统是筋骨，西法是补充，三远空间参以透视，石分三面辅以明暗，多处光源变化了光影明灭，干净笔墨增加了画面秀美。我不擅长媚俗的流行风，也不喜欢欺世的狂躁气，有的是大自然本身的静气和生气，是大自然气韵的细腻，是笔墨表现自然情性的精致，是借助与古人对话再与大自然对话的从容不迫，是在熟宣纸上以洁净无尘的清水研成的水墨一遍又一遍的皴染，因此效果爽洁而清新，颇饶古意而工雅精致。
    在创作前期我脑海中总有各种写生“小景”的综合景象，尤以燕山山石特点的创作为基础，创作时多参照现实环境中的山体走势和山石构造，画中山石多用灵活的线条勾勒，再以清皴山石体积，落墨色彩比较清淡；在山体造型上基于山岩坚硬与纹理的感受，用稳健的中锋手法勾勒山石轮廓及内部结构纹理，并运用疏密、方圆、穿插、曲直等对比手法设计山石的基本结构框架与构图安排，再用“披麻”皴或“雨点”皴的笔法，沿框架暗示出的结构起伏，体面转换来皴擦；这种笔法是在深刻体会了“外师造化”和“中得心源”的求索领悟后认真感知自然、置身体会观察的结果。经岁月冲刷洗礼的燕山裸露的山体，体现出雄浑、壮伟的北方山脉特点，受到自然的这种启发，我用独特的艺术表现语言和大山根部虚白的处理方法，把对自然的感受转化为笔墨程式，运用这种形式语言，千锤万凿层层深入，线条单纯而有力度，稠密而有序，来塑造山石形体，表现出山体垂直肌理与山峦浑厚大度的团块势态，体现山石精神。
    “远景壁立如碑的山峰，中景坡壁上的针叶、阔叶混交林海，前景水际突兀大石”，这就是北京周边的地理特征；走进山区，沿河道而行，你随处可见如画的景观。河边沙滩上有从壁立如碑的山顶上滚落下来的山石，大大小小、疏疏密密散落在水际沙坡之上，年代久远，风化剥蚀，松软部分变成碎石泥土，剩下部分留有水流冲刷，风化剥蚀的凹凸不平及小洞；河边及低缓一带的山体岗阜，地势较低，属亚热带气候，植物繁茂，有松、柏、杨、椿、梧桐等树混交杂生，也有开垦的农田，修建的房舍、寺观；很多令人尊敬的老师观我的作品，总言感觉比自然山体更加浑厚大度，细心体察，也就懂了我创作中“土石不分，峰峦浑厚，势状雄强”的艺术风格；土石不分即为石山之体、土山之质，这种处理方法不拘泥一时一地，打破时空、物态的地域界限，并非是某一地域的自然表现，而是用自己从生活中提炼出来的心象符号，是对自然的综合感悟，融古人之风与当代绘画精神于一体，这也是我们优秀的民族精神对外界雄强浑厚的传达。
    我画作中树的表现也是整体山水画创作的重要课题，每幅画中的树都是从写生生活中提炼、概括、抽象出来的。阔叶乔木的枝干，采用现代水彩画法，以厚重沉着的笔墨写出，苍劲坚实、魁梧有势、姿态无一重复；树根抓地坚实有力，屹立在地表风化裸露的岩石上，或侧或欹，形如偃盖，别是一种风范；树的叶形有针叶或阔叶之分，针叶为松树，羽状叶是椿树，菊花形叶、菊花加勾主脉叶是黄杨木树，都是按照构成结构抽象出单位形象，再以单位形象组织扩展成整个树冠的形象，来源于自然而高于自然，在似与不似之间，意在抓取物象的精神特征；山顶密林也是根据感觉以浑圆攒簇的点，疏疏密密地点去，再以重墨老硬的“丫”形写出枝梗，蔚然成林，大方生动。除了大的命题外，我对生活中细小的情节也观察、表现入微，如水际突兀大石上留有长年水流冲刷与风化剥蚀的痕迹，剥蚀的凹洞，风化大石，我都能根据结构用笔，表现出坚硬与风化剥蚀的自然感觉；还有画中的各色人物，或站或坐，或执物，或泛舟，沿着潺潺溪流，踏着沙石坡地，错落有致，穿行在深山老林的情景，表现得真实而富有生活气息，反映出人与自然亲近的关系，这也是自然环境与山水画创作关系的独到之处。
    铭记“师古人，更师造化”，我无数次走进大山里，全身心融入大自然，体会自然精神之所在；一边提炼、概括、综合、归纳自然环境中物象的程式符号来表现心象，一边用作品来展现自然的精神气质；更常思“学古人，尤其学李成笔，虽得精妙尚出其下”，终不能胜过古人，这也是我在山水画创作中的转折点，从师古人转入师造化再到师心，这算是对唐张璪提出的“外师造化，中得心源”的自然造化与画家心灵之间关系的一种自我理解与体悟。
    我近十年主攻山水画创作，深入自然也随之成为自然之事，却与初习画时略有不同，除了少数细节处的对景描摹，便是极少再在自然中日日对景写生，因为绝大多数的景观地貌山川植被都已烙记于脑海，此时的深入自然是为了作品创作时有感于某些独特的自然环境、地形地貌，需要为记忆再次得到确认以便能准确创作。得于外师造化，进而感悟自然，创作之外寻找与大自然对话的方式和最佳契机，发现自然美和表现自然美合二为一成最贴切的语言方式，极力探讨物象的本质、精神，打破时空、地域的限制，宏观把握自然规律，把对北京周边自然环境的感受和认识，提炼、概括、归纳、综合成具有自然特征的程式符号，按照自己的意愿组织构成画面，与自然保持“不即不离”的关系，使人与自然精神相互感应，以达到“天人合一”之境。
    从传统出新，在保证质量的前提下缓步前行，画风由小笔头到大笔头，成绩明显。也许，取法北宋人的途径和严肃不苟的作风，都使我的山水画铺陈详瞻，少有大胆剪裁，丘壑林木的描写精细，用力比较平均。为了更上一层楼，我准备研究一下南宋人一角半边的作品，以求丰富精致中的精炼。回看自己绘画的心路历程，从师古人到师造化最终归结到师心，再到身体力行的师自然，惟有置身于大自然之中，亲身体验生活，而且是用心感悟自然，“神凝智解，得于心者”，“心放于造化炉锤者，遇物得之”，才能使人与天地自然精神相汇、相融。