不久前，在杭州市郊章祖安先生的创作室，欣赏了他近年来的创作精品。大厅空阔，气氛静穆，其书法新作四壁阵列。数十件书法新作，或行或楷，或篆或隶，统一表现为墨色赫弈凝重，线条苍浑老辣，无一件不是元气充盈，活力弥满者。由于作品中所有艺术化了的文字形象都饱含着章祖安深厚修养之信息，所以它们集合释放出来的情绪张力似不可阻挡，并且直接催化了崇高感的产生。如《青山在》一作，三个大字顶天立地，形势险峻而又稳健，以变化的用笔构成文字形象的大节奏，且每字中皆有特别运动感的线条，成为激活作品美感之活力的引信。如“青”字中下部的毫锋绞转之力度感以及“在”字末笔一横的苍劲浑朴等，极具形式之意味美，如对这种独具匠心的用笔作微观品察，当是对于书法艺术美最会心的接受与理解。当然，笔墨的局部意外效果并非是创作中所应刻意追求的。然而，立于象内而得之于意外的艺术效果往往具有大美感，此，惟大手笔才可得之。
    作为书法艺术的“法”，既是指书写者所创具有个性特征的（表现）技法的意思，又有气韵美学思想表现的意思，浑然一体为其艺术之风格，无可分割性。简言之，其书写完全是有意识以探求、创造不同用笔、用墨的方式，去实现自己（某种）美学追求之目的。书法艺术，可谓“家”者，必然形成了属于自己的笔墨形式之秩序；凡可谓“名家”者，必然创造了属于自己审美理想的艺术之形象；而可谓“大家”者，必于前二者基础之上，于其形式与形象中又体现了充实之思想以及或博大、或深远之境界。
    章祖安常言：书法高度依托的是修养。书法的艺术风格，应该是艺术家内在之精神秩序、审美心理寄托于艺术形式的外化形态，尽管书写籍中文字体为形象，但伴随书写者激情升沉的用笔所产生的形式意味性正是书法审美的品格。所以，书写过程中速度、力度、技巧以及墨之浓淡、枯湿变化所构成的秩序感，既是书写者人格与其精神的全息，也是书法之艺术性的全部。盖因凡笔墨形式之秩序必缘于艺术家心理之秩序而生成。
    普列汉诺夫认为，艺术起源于实用性。但其艺术之独立性却是在超越了实用性而升华为审美性时才能实现的。书法之实用性在古代是绝对的。今天似可完全忽略。那么是否就意味着脱离了实用性的书法就都是艺术了呢？答案是否定的。书法之艺术美依次表现在用笔（点线）所产生的美感（艺术魅力），形象（结体）布局（章法）。不同素养的欣赏者，审美次序会有不同。然一般情况下，多数人总是会在第一眼就去识辨所写的是什么，进而才回神判断是否“好看”。似乎一开始就转移（或阻断）了对于书法点、线表现之美的关注力，这并非本质意义的审美。
    美，有“好看”的基因，但在艺术层面上，其意义与标准则远远超出大众所谓“好看”的接受心理。写的“好看”仅是书法艺术最低层阶的标准。于100多年之前的漫长历史，皆是毛笔（工具）书写的时代，然而每个时代的书法艺术家却没几个，可见，写得“好看”与艺术之间还是有极大差别的。这就是为什么凡提到书法家，总是王、颜、柳、苏、黄、赵等人的原因。以毛笔书写为能事，似可称之为“书写匠”，即如同画匠与画家之间存在的区别一样。他们大多以能唯妙唯肖的模仿某名家的样式为标榜；或以“好看”、漂亮、表演亦能多产，适合走乡串里为目的。故，识者之共识：能在“书写家”字前面冠以艺术定语的还真不多。
    偶闻睹章祖安书写者之微词，曰章先生用笔过于用力，其书法未臻轻松自如。我以为，小品轻淡，自是轻松之笔，大作浑雄，必然以力（内力与外力）。艺术家进入创造境界后，对所要塑造的雄强浑厚艺术之形象，一定是凝神聚气、集全身之力发于指端，如推巨石，惟此笔下才见得雄强厚重之分量、陡峭挺拔之力度，这正是艺术家的“情绪张力”作用于笔墨时的必然现象。
    再言，凡以外力见于笔墨者，多起重落轻、虎头鼠尾，尤其大幅作品，数十字下来更是鲜见笔力均匀。而观章祖安的作品，无论洋洋洒洒多少笔墨，其用笔之力度、气象之高度始终一致，完全表现为艺术情绪控制下的力度美。此即内力运转，且非充盈亦不可致之。