近日波兰导演陆帕的《酗酒者莫非》在天津大剧院首演，这部作品根据中国作家史铁生的作品改编。整场演出共5个小时，延续了陆帕导演一贯工整简洁、绵里藏针、滴水穿石的风格，尤其是近乎完美地实现了史铁生原小说中将电影与舞台结合的方法。这部作品在豆瓣等网络媒体上的评价颇高。然而，在内容上还不能令人满足，尤其是那些对文本熟悉的专家，感到有些地方偏离了史铁生。
    史铁生是中国当代作家，他笔下人物多是自身经验的外化，都带有哲理意义上的生活困顿。他是一个天生的思想者，擅于独白和呓语，语言内部有一种近乎惨淡的幽默，他依靠自己的特殊生活体验和灵魂拷问，建立自己的身份尊严和生存哲学。例如，在《命若琴弦》中，有老小两个瞎子艺人，他们失去生活的欢乐，只能没完没了地弹琴，直到弹断一千多根弦。《我之舞》则是他自传性的《我与地坛》的副本。史铁生的经验多来自特殊年代，对人性有深刻的理解。如小说《兄弟》，在审讯中，“我”的同学因获罪遭到枪毙，行刑现场的旁观者说：“怎么回事，他的血也是红的。”此种冷酷而荒诞的表述，是他们在那个时代的真实体验。史铁生《关于一部以电影为舞台背景的戏剧之构想》是一部奇特的剧本或小说。作品中运用碎片式的梦境般的意识流语言，讲述了醉汉A在梦境、幻境和现实生活之间的交织不清的混沌状态。
    不同的是，在这个戏剧中，陆帕将史铁生的《原罪·宿命》《我与地坛》与上述母本《构想》糅合，给主人公A以一个原型的铺垫。他以其具象的身世引申到了完全抽象的人的困境。我们在里面所看到的不管是莫非还是A，都是带有史铁生烙印的同一个人。陆帕祛除了作品中的很多具象甚至温馨的元素，那些看起来比较明丽的色彩，如动物园、少年宫，弹钢琴的杨花儿，这些虚幻中荒诞、轻柔的景色，都在陆帕的戏剧中去除或变形，转向一种完全内在的孤独境遇。“醉”好比是酒神的恩赐，使得他的自由意志能够摆脱肉身的无能，即从生活到社会角色的无能。原作中作者对社会环境和人的生存困境的自白或控诉，都被陆帕挪用在了舞台上，充满了哲理诗的趣味。
    陆帕在电影幕布中呈现一个钢铁水泥的城市广场，来来往往的人，面无表情，没有故事。实存的舞台两侧有垃圾堆和脚手架。中间则是莫非，他蜷缩在自己的灵魂世界，有时候是一个残疾人，有时候是一个酒鬼，有时候是梦境的主人公，有时候又像是残疾人的灵魂，这些形象恍然迷离，不分彼此，又相互融合。
    剧中莫非是一个异于常人的醉鬼，他说他不是利用酒来“无病呻吟、装疯卖傻”，而是因为爱，爱它，“屈服于它把自己交给它”。在这样一个绝对纯粹的语境中，游走在舞台上的已经不再是一个具体的人。而是一个象征，一个符号，一个哲学化了的个体。
    原剧本中有三个跳舞的女孩，被设置成了代表古希腊妩媚、优雅、美丽的三位时髦的女神“卡里忒斯”。她们堕落、无聊、说脏话，莫非在醉酒中看到她们，跟随她们走进了一个迷宫。莫非在这样的“太虚幻境”中跟随她们，找不到任何出路，身心交瘁。一瞬间仿佛让人看到电影《低俗小说》中主人公陷入的危机世界。在受古典诗歌影响的焦虑中，陆帕将浮士德或奥德修斯的探寻变形，转喻成为传奇、荒诞又充满内在矛盾的当代精神书写。这已经不是古典意义上的寻根之旅，莫非注定寻找不到任何结果和意义。众神死去，“神”之存在似乎比人还要丑恶和荒诞。这种后现代解构性质的困境，构成陆帕将史铁生的少女舞蹈情节哲理化后所开的一个玩笑。不过，这似乎也合于史铁生在剧本后记所言：“这样的戏剧很可能是上帝的一项娱乐，而我们作为上帝之娱乐的一部分，不大可能再现上帝之娱乐的全部。”陆帕的这一段解构性与象征性设置，为“上帝的娱乐”提供了一种可能。
    陆帕甚至将史铁生在《我与地坛》之中幽幽的母子情怀，表达成了一种人与人之间的疏离与隔膜，那些令人窒息的缓慢的对话气氛、沉滞的行动、静谧的争论，让人想起了梅特林克、契诃夫以及贝克特。
    最后一幕，陆帕似乎将莫非放在了与自己的家庭成员（妈妈、妹妹、杨花儿）和解的处境。然而，这一切仍然不可解。不论是影像中的莫非还是舞台上的莫非都陷入了关系的困境中。最后杨花儿又出现了，他试图跟着她逃离，但并没有交代结局，只是给出了气氛上的最后的装饰：天空，大地，广场，继续行走在陌路上的行人和空气中的雾霾。史铁生原作结尾出现的“银幕”上再次映出的辽阔的蓝天、花海和马嘶声，并没有在陆帕的舞台上呈现，而那些阴暗色调的选择，显然更有助于陆帕在这一诗性特质上的表达。孤独者所处，是一座充满各种象征意味的艾略特风味的“荒原”。也就是说，陆帕将史铁生的小说或剧本，改编成为一个孤独者的狂欢化的诗歌。
    值得重提的是，陆帕善于利用简洁的舞台表达故事。《酗酒者莫非》亦复如是。舞台背景是一个红色边缘的方形电子屏、舞台上的光也是方形，之后是规则的长椅、沙发、餐桌、床铺，大而高的建筑，以及小而方的格子窗口，人们沿着这些规则的轮廓的边缘或对角线，演绎着与前者构成强烈冲突的并不规则的心理、思想、行动和故事。主演王学兵精湛的演技将一个具象的醉鬼和附着在其上的超然的颓唐表达得恰到好处。他的颓废和哀伤，也近乎成为陆帕整部舞台装置的一部分。但从总体结构上，《酗酒者莫非》的流畅性尚需打磨，在象征性和具象呈现中还存在相互夹缠的感觉。这或许与陆帕对中国的认知程度以及他的戏剧习惯有很大的关系。尽管这部戏剧在叙述、结构、时长等方面遭到了部分观者的诟病，但其诗性或曰象征性上的深刻成立，使得它是一部较为成功的作品。
    据说史铁生的作品是林兆华一直想要排演而未排出的，期间也找到过国内知名导演，均未成行，最后因机缘交由陆帕。我们看到了陆帕在延续了契诃夫、伯恩哈德的外延和内涵之后的再次舞台演绎。他重视技术的调动，强调演员的即兴行动，在不断的创作实验中有效地积累出了这部剧的全貌。中国当代戏剧善于以固有的叙述传统讲故事，也善于在实验性上学习西方的戏剧形式，但还不能够将形式的能动性运转起来，自如地传达象征和诗意。以2016年人艺版的《万尼亚舅舅》为例，当舞台上呈现出越来越沉陷的压抑的庄园氛围时，却画蛇添足地加上了摔打吉他和女主人公呐喊的声音，似乎为了填充契诃夫原作中没有任何征兆的结尾。这种过于漫溢的呈现方式，反而弱化了原作中的诗性和象征性。这里陆帕给予我们的启示：此类戏剧的最好状态，恰恰是在这种将满未满、有形与无形之间。