电视剧《我的1997》用力之处在于，努力营造一种传统的真实论审美的意义构想。 无论是中英就香港地位问题的谈判、中英领导人的会见，还是香港回归的仪式性场面等历史镜头，该剧都有意将历史文献片与虚构叙事文本相结合，其用意在于以真实逻辑来弥合虚构的故事，以片段式的媒介记忆营造虚实相间的审美效果，尽力倾向于化虚为实的审美用意。
    该剧在表层除了述说“有志者事竟成”的励志主题外，还成功地营造了一种怀旧式的审美情怀。电视剧除了运用了军大衣、喇叭裤、蛤蟆镜、录音机、邓丽君等20世纪80年代的典型符号，还反复运用马斯卡尼歌剧《乡村骑士》幕间曲作为抒发怀旧情感的审美手段。故事中的人物大多来自沉闷而人人自危的“文革”时代，以北京为起点，以繁荣、繁忙和法制的香港为落点，这与电视剧《生命中的好日子》一样，隐喻了改革开放作为中国社会发展的必然趋势，以及社会变革给人们带来的希望与解放。
    故事最为动人之处莫过于第25集和26集中对于失散多年的亲人团聚场面的描写，可谓催人泪下。这些情节的设置表明了香港回归的历史必然性和伦理的不可抗拒性。电视剧对亲人离散又重逢的叙述在无意识层面隐含了一种赫尔绪所提出的后记忆叙事逻辑。这种后记忆是创作者无法控制的内在深层的历史情感。隐含意义的表层是香港与祖国分离的历史疼痛，隐含意义的深层是家庭分裂，夫妇分离、兄弟分别等内隐的苦难。这些苦难以一种同理心表现为建国与建军兄弟、高志远与岳芳英夫妇、高志远与高志行兄弟等等痛苦分离的历史，以及高志远与岳芳英、建国与安慧重逢之后却无法回到过去的无奈与失落。这些后记忆的叙述在叙述者与解读者之间实现了一种同理心结构。这如同当下中国社会的许多现实应该追溯到几十年前的历史根源一样，电视剧文本也以写实的手法向我们彰显了电视剧中所有人物的动力都来自20年前的苦难和无奈。不但建国与母亲具有可追溯的苦难过去，而且海叔和他的儿子小华、龙鼓村的大部分村民，甚至连反面人物龙华也同样具有被迫逃港的前在记忆。
    该剧对于龙华与建国、海叔的冲突设计体现出隐性的后记忆特征。这是内地人后记忆的无意识显现，而不是香港社会后记忆的审美呈现。这种后记忆的无意识或许正来源于电视剧文本所构想的整个故事的元叙事动力——建国、海叔、龙华逃港的时代背景。后记忆的间接性、间断性特点也是这部电视剧媒介记忆碎片整合的叙事依据。
    该剧除了有意识地以媒介记忆作为直接创作方法外，还在叙事中无意识地呈现了媒介记忆的各种碎片化的集体记忆，或者说社会的集体记忆，在很大程度上，这些记忆来自于以往的媒介叙事和当下的媒介记忆。“时间就是金钱，效率就是生命”等口号对大多数受众而言，它们来自于当时的媒介叙事和多次重复的媒介记忆。
    大众的集体记忆并不以历史事实与媒介虚构叙事来区分，而是以重复的频率来区分记忆的有效性。电视剧中对香港生活历程的虚构叙事并非依据创作者真实所见所闻，而是主要依据前在的虚构叙事文本——媒介的前叙事和媒介记忆。如“你不要乱来呀，香港是个法制社会呀”“内地仔”“逃港”“我是纳税人呀”等等词语都体现着大众和创作者对香港影视剧的集体记忆。
    这样一来，由这些媒介叙事和媒介记忆构成的电视剧文本本身就具有了主体性。电视剧文本形成了一种召唤结构，也成为一种再记忆文本，成为记忆的过程性文本。如果说一个大的历史事件是一个全民族集体记忆的集合，那么，在不同的社会群体中，对于同一故事的回顾以及对于情节的描述会形成不同的记忆和叙述选择。集体记忆的文本进而有可能成为集体意识对立和冲突的分界线。在媒介主导社会思潮的语境下，人类的集体记忆越来越依赖媒介叙事和媒介再记忆的整合过程，历史成为媒介的再记忆过程。媒介的主导地位来自于媒介本身越发强大的主体性，媒介的主体性不在意媒介内容呈现时所区分的真实记录、虚构叙事、游戏叙事等等，媒介自身只在意媒介呈现的生动性。集体记忆、社会记忆、文化记忆、后记忆等等都是媒介自性的呈现。